武正敏
中文本科《中國古代文論選讀》復(fù)習(xí)資料
舉例（一）：（莊子的）“虛靜”說
[提出]“虛靜”說是中國古代有關(guān)創(chuàng)作構(gòu)思的理論?！疤撿o”，最早是老子在《道德經(jīng)》里提出“致虛極，守靜篤”的說法，莊子極大地發(fā)展了老子的“虛靜”的學(xué)說，認(rèn)為它是進(jìn)入道的境界時(shí)所必須具備的一種精神狀態(tài)，《莊子·大宗師》說：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。”莊子的“坐忘”就是 “虛靜”，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己存在，拋棄一切知識，達(dá)到與道合一的境界。
[內(nèi)涵]莊子認(rèn)為虛靜必須在“絕學(xué)棄智”的基礎(chǔ)上方可達(dá)到，然而也只有達(dá)到虛靜，才能對客觀世界有最全面最深刻的認(rèn)識，才能自由地進(jìn)行審美觀照，藝術(shù)創(chuàng)造力才最為旺盛，才能創(chuàng)作出和造化天工完全一致的作品。
[影響]莊子的“虛靜”說對后世影響極大，后世的文學(xué)家和文學(xué)理論家都或多或少地受到莊子的“虛靜”說的影響。
（孔子的）“興觀群怨”說
[提出]這是孔子在《論語·陽貨》篇里提出來的關(guān)于文學(xué)作品的社會作用的說法?！蛾栘洝菲涊d說：“子曰：小子何莫學(xué)夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識于鳥獸草木之名?！?/span>
[內(nèi)涵]興，指詩歌具體安排的藝術(shù)形象可以激發(fā)人的精神之興憤，可以使人從詩歌鑒賞中獲得一種美的享受；觀，是指詩歌真實(shí)地反映社會政治和道德風(fēng)尚狀況，因而能讓人從中觀察出政治的得失和風(fēng)俗的盛衰；群，則是人為詩歌可以有使人互相交流感情，加強(qiáng)團(tuán)結(jié)的作用；怨；是指文學(xué)作品有干預(yù)現(xiàn)實(shí)、批評社會的作用。
[影響]孔子的“興觀群怨”說是現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)批評理論的源頭，對后來的現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)批評理論和現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生非常積極的影響。
（孟子的）“知言養(yǎng)氣”說
[提出]這是孟子在《孟子·公孫丑上》中提出來的，篇中說：“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣?！?/span>
[內(nèi)涵]孟子認(rèn)為必須首先使作者具有內(nèi)在的精神品格之美，養(yǎng)成“浩然之氣”（具有高尚道德品質(zhì)而形成的一種崇高的精神氣質(zhì)蘊(yùn)涵），才能有美而正的言辭。這種思想影響到文學(xué)創(chuàng)作，就特別強(qiáng)調(diào)作家要加強(qiáng)自己的人格修養(yǎng)，然后才能寫出好的文學(xué)作品。
[影響]孟子的“知言養(yǎng)氣”說抓住了人的最本質(zhì)的人格蘊(yùn)涵，被后人在文論中廣泛引用，形成了中國文論史上以氣論文的悠久傳統(tǒng)，對中國的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評都產(chǎn)生了巨大影響。
（《毛詩大序》的）詩“六義”說
[提出]《毛詩大序》說：“故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”本來風(fēng)雅頌是《詩經(jīng)》的分類，賦比興是《詩經(jīng)》表現(xiàn)方法，《毛詩大序》賦予“六義”的新說法。
[內(nèi)涵]根據(jù)上下文的意思，風(fēng)，指詩有教化臣民，并有表達(dá)臣民心聲、譏刺上政的作用；賦，指鋪敘直說的寫作方法；比，是比喻；興，起的意思，“先言他物一引起所詠之辭也”，有一種“感發(fā)志意”的作用；雅是正的意思，“言王政之所由廢興也”；頌是贊美神明的歌舞曲。它在解釋風(fēng)、雅的意義時(shí)，接觸到了文藝創(chuàng)作中個(gè)別表現(xiàn)一般的概括性以及典型性的特征。
[影響]“六義”說在經(jīng)學(xué)史上的影響大于它在文學(xué)批評史上的影響。
⑤問答題：
回答問答題也要有三個(gè)部分：問題的提出，問題的內(nèi)涵，收尾的總結(jié)。
1什么是孔子的“詩可以怨”？“詩可以怨”在文學(xué)史上的有何影響？
[提出] “詩可以怨”是孔子在《論語·陽貨》篇中提出來的:“子曰：小子何莫學(xué)夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識于鳥獸草木之名。
[內(nèi)容]“詩可以怨”是說詩可以“怨刺上政”（《論語集解》引孔安國語），實(shí)際上就是說詩歌可以對現(xiàn)實(shí)中的不良政治和社會現(xiàn)象進(jìn)行諷刺和批判?！对娊?jīng)》中許多民歌和一些文人作品就是對當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行諷刺和批判揭露，如著名的民歌《魏風(fēng)》中的《碩鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民勞》等，或揭露，或批評，或諷刺，或諷諭，都可以說是“怨刺上政”的作品?！霸娍梢栽埂睂ξ覈笫赖奈膶W(xué)創(chuàng)作，特別是詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，成為我國古典詩歌的批判現(xiàn)實(shí)的優(yōu)良傳統(tǒng)。后世的許多詩人的作品都有批評現(xiàn)實(shí)社會不良傾向的內(nèi)容，而屈原、杜甫、白居易等人更是在主觀或客觀上把“詩可以怨”作為自己創(chuàng)作的主要內(nèi)容或主要追求目標(biāo)。即使到了現(xiàn)代，許多進(jìn)步詩人，如郭沫若、聞一多、艾青等的許多批判黑暗社會的黑暗政治的詩歌作品都可以說或多或少地、自覺或不自覺地受到了“詩可以怨”的影響。而在文學(xué)批評史上“詩可以怨”也成為批評詩歌作品的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，成為文學(xué)理論批評的一個(gè)重要理論。
[總結(jié)]總之，“詩可以怨”成為我國詩歌的一個(gè)優(yōu)良傳統(tǒng)，對我國詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。
2談?wù)勊抉R遷寫作《史記》的“實(shí)錄”精神和它的影響。
[問題的提出]“實(shí)錄”是司馬遷寫作《史記》的創(chuàng)作原則。最早肯定司馬遷的“實(shí)錄” 精神的是東漢史學(xué)家班固他在《漢書·司馬遷傳贊》中說：《史記》“其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實(shí)錄。”
[內(nèi)容]“實(shí)錄”就是班固所說的“其文直，其事核，不虛美，不隱惡”，即真實(shí)地記述歷史人物和歷史事實(shí)，不夸張，不隱瞞?！妒酚洝返脑S多篇章都體現(xiàn)了他的“實(shí)錄”精神，他受到漢武帝的殘酷打擊和迫害，因而“發(fā)憤著書”，但這并不影響他的公正和“實(shí)錄”精神。例如在《史記》中，他并不發(fā)泄私憤，而是客觀地記述武帝的事跡，既記述他的功績也不避諱他的殘忍和好大喜功以及求仙訪道、追求長生不老等可笑事實(shí)。對漢高祖，也是既寫了劉邦的推翻暴秦、統(tǒng)一天下的偉大歷史作用，他的知人善任、深謀遠(yuǎn)慮的政治家風(fēng)采，也揭露了他的虛偽、狡詐、殘忍和無賴的流氓嘴臉。一本“不虛美，不隱惡”的“實(shí)錄”的精神。這種“實(shí)錄”精神，不僅對后世的史學(xué)著作產(chǎn)生過巨大影響，更對文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，后世的許多真實(shí)反映社會現(xiàn)實(shí)的文學(xué)作品，可以說都是受到過這種“實(shí)錄”精神的影響。而許多現(xiàn)實(shí)主義作家、詩人也都以“實(shí)錄”指導(dǎo)自己的創(chuàng)作。文論家也經(jīng)常以“實(shí)錄”來批評文學(xué)作品，使之成為文學(xué)理論批評原則。
[總結(jié)] “實(shí)錄”不僅是史學(xué)家寫作歷史著作的創(chuàng)作原則，也是文學(xué)創(chuàng)作的原則，我國古典詩歌中的現(xiàn)實(shí)主義精神，應(yīng)該說是受到司馬遷“實(shí)錄”精神的影響，杜甫的詩歌被成為“詩史”就是一例。
總結(jié)說明：回答問題時(shí)，首先要認(rèn)真審題，弄請題目的含義、要求，然后簡要明確地抓住重點(diǎn)作答，千萬不要胡子眉毛一把抓。上面我們的答案都比較詳細(xì)但不夠簡練，同學(xué)門在回答問題時(shí)一般不可能這樣詳細(xì)，有些原文也不可能記得下來，可以更簡要一點(diǎn)，例如：名詞解釋題“（《毛詩大序》的）詩有‘六義’說”，可以像簡化成如下的答案：
[提出]《毛詩大序》以風(fēng)、賦、比、興、雅、頌為詩“六義”，提出了詩“六義”。本來風(fēng)雅頌是《詩經(jīng)》的分類，賦比興是《詩經(jīng)》表現(xiàn)方法，《毛詩大序》賦予“六義”的新說法。
[內(nèi)涵]根據(jù)上下文的意思，風(fēng)，指詩能譏刺上政，有諷刺的作用；賦，指鋪敘直說的寫作方法；比，是比喻；興，起的意思，指詩歌有“感發(fā)志意”的作用；雅是正的意思；頌是贊美神明的歌舞曲。它在解釋風(fēng)、雅的意義時(shí)，接觸到了文藝創(chuàng)作中個(gè)別表現(xiàn)一般的概括性以及典型性的特征。
[影響]“六義”說在經(jīng)學(xué)史上的影響大于它在文學(xué)批評史上的影響。
3問答題“談?wù)勊抉R遷寫作《史記》的‘實(shí)錄’精神和它的影響?！笨梢韵窈喕扇缦碌拇鸢福?
[問題的提出]“實(shí)錄”是司馬遷寫作《史記》的創(chuàng)作原則。最早肯定司馬遷的“實(shí)錄” 精神的是東漢史學(xué)家班固的《漢書·司馬遷傳贊》。
[內(nèi)容]“實(shí)錄”就是真實(shí)客觀地記述歷史人物和歷史事實(shí)，不夸張，不隱瞞。《史記》的許多篇章都體現(xiàn)了他的“實(shí)錄”精神，作者受到漢武帝的殘酷打擊和迫害，但在《史記》中，他并不發(fā)泄私憤，而是客觀地記述武帝的事跡，既記述他的功績也不避諱他的殘忍和好大喜功以及求仙訪道、追求長生不老等可笑事實(shí)。對漢高祖，也是既寫了劉邦的推翻暴秦、統(tǒng)一天下的偉大歷史作用，他的知人善任、深謀遠(yuǎn)慮的政治家風(fēng)采，也揭露了他的虛偽、狡詐、殘忍和無賴的流氓嘴臉。
[總結(jié)] “實(shí)錄”不僅是史學(xué)家寫作歷史著作的創(chuàng)作原則，也是文學(xué)創(chuàng)作的原則，我國古典詩歌中的現(xiàn)實(shí)主義精神，應(yīng)該說是受到司馬遷“實(shí)錄”精神的影響，杜甫的詩歌被成為“詩史”就是一例。而后世許多文論家也經(jīng)常以“實(shí)錄”來批評文學(xué)作品，使之成為文學(xué)理論批評的一個(gè)原則。
3什么是孔子的“興、觀、群、怨”說？ “興、觀、群、怨”說是孔子在《論語》里提出來的（注，這里簡化了《論語》中的篇名和孔子的原話）。興，就是說詩歌有感發(fā)人的精神的作用，可以引起人的聯(lián)想。觀，就是說詩歌可以起到觀察社會現(xiàn)實(shí)的作用，能看到世風(fēng)的盛衰得失，群，就是說詩歌可以使人們交流感情，達(dá)到和諧，起到團(tuán)結(jié)人的作用。怨，就是說詩歌可以干預(yù)現(xiàn)實(shí)、批判黑暗的社會和不良的政治。孔子的“興、觀、群、怨”說對后世影響極大，成為后世文學(xué)批評的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，影響了我國文學(xué)中現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的形成。
4“陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》”一節(jié)思考題1說：結(jié)合陳子昂的詩歌作品，分析他提倡的“風(fēng)骨”的內(nèi)涵。
我們知道，陳子昂的詩歌不無病呻吟，不吟花弄月，而是言有所指，詩有興寄，語言有骨力有氣勢，正如他自己所說是 “骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”。例如他的名詩《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下！”氣勢何等的雄壯，境界何等的闊大，語言又是錚錚作響，擲地有聲。而其內(nèi)容，前人就認(rèn)為，是阮籍“廣武之嘆”，是嘆世無英雄，有比興寄托的內(nèi)容包含在內(nèi)。再如他的《感遇詩》三十八首，也是雄軼古今，寄托深沉。陳子昂正是感嘆齊梁以來詩風(fēng)淫靡衰微，所以大聲疾呼，提倡詩歌改革。所以，從他的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐可以看出，他所提倡的“風(fēng)骨”，就是指詩歌要言之有物，因物喻志，托物起情，意象鮮明，語言精警，有氣勢，有骨力。他的創(chuàng)作也正實(shí)踐了他的理論。
5．*什么是孔子的“興、觀、群、怨”說？
“興、觀、群、怨”說是孔子在《論語》里提出來的（注，這里簡化了《論語》中的篇名和孔子的原話）。興，就是說詩歌有感發(fā)人的精神的作用，可以引起人的聯(lián)想。觀，就是說詩歌可以起到觀察社會現(xiàn)實(shí)的作用，能看到世風(fēng)的盛衰得失，群，就是說詩歌可以使人們交流感情，達(dá)到和諧，起到團(tuán)結(jié)人的作用。怨，就是說詩歌可以干預(yù)現(xiàn)實(shí)、批判黑暗的社會和不良的政治?？鬃拥摹芭d、觀、群、怨”說對后世影響極大，成為后世文學(xué)批評的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，影響了我國文學(xué)中現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的形成。
6．*什么是孔子的“詩可以怨”？“詩可以怨”在文學(xué)史上的有何影響？
“詩可以怨”是孔子在《論語·陽貨》篇中提出來的:“子曰：小子何莫學(xué)夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識于鳥獸草木之名。
“詩可以怨”是說詩可以“怨刺上政”（《論語集解》引孔安國語），實(shí)際上就是說詩歌可以對現(xiàn)實(shí)中的不良政治和社會現(xiàn)象進(jìn)行諷刺和批判?！对娊?jīng)》中許多民歌和一些文人作品就是對當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行諷刺和批判揭露，如著名的民歌《魏風(fēng)》中的《碩鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民勞》等，或揭露，或批評，或諷刺，或諷諭，都可以說是“怨刺上政”的作品?！霸娍梢栽埂睂ξ覈笫赖奈膶W(xué)創(chuàng)作，特別是詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，成為我國古典詩歌的批判現(xiàn)實(shí)的優(yōu)良傳統(tǒng)。后世的許多詩人的作品都有批評現(xiàn)實(shí)社會不良傾向的內(nèi)容，而屈原、杜甫、白居易等人更是在主觀或客觀上把“詩可以怨”作為自己創(chuàng)作的主要內(nèi)容或主要追求目標(biāo)。即使到了現(xiàn)代，許多進(jìn)步詩人，如郭沫若、聞一多、艾青等的許多批判黑暗社會的黑暗政治的詩歌作品都可以說或多或少地、自覺或不自覺地受到了“詩可以怨”的影響。而在文學(xué)批評史上“詩可以怨”也成為批評詩歌作品的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，成為文學(xué)理論批評的一個(gè)重要理論。
總之，“詩可以怨”成為我國詩歌的一個(gè)優(yōu)良傳統(tǒng)，對我國詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。
附：試分析什么是孔子文藝思想的審美特征？
孔子文藝思想的審美特征主要應(yīng)該指《論語·八佾》中的一句話，“子謂《韶》，‘盡美矣，又盡善也’；謂《武》，‘盡美矣，未盡善也’”中提出的“盡善盡美”。就是說要求文藝作品“盡善盡美”，是孔子文藝思想的審美特征。
但到底什么樣才叫“盡善盡美”呢？我個(gè)人認(rèn)為孔子還說過的另一句話很重要，就是《論語·為政》篇的“子曰：《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪?！薄八紵o邪”從藝術(shù)方面看，就是提倡一種“中和”之美?！墩撜Z集解》引孔安國注所謂“樂而不淫，哀而不傷，言其和也?！睆囊魳飞现v，中和是一種中正平和的樂曲，也即儒家傳統(tǒng)雅樂的主要美學(xué)特征。從文學(xué)作品來說，它要求從思想內(nèi)容到文學(xué)語言，都不要過于激烈，應(yīng)當(dāng)盡量做到委婉曲折，而不要過于直露。
總之，什么是孔子文藝思想的審美特征呢？就是孔子所說的“盡善盡美”。怎樣才能做到“盡善盡美”呢？也是孔子所說的“思無邪”，即要求文學(xué)藝術(shù)作品的“中和”之美！
7《孟子》中提到“浩然之氣”，曹丕提出“文以氣為主”，劉勰提出“才、氣、學(xué)、習(xí)”，都說到了“氣”。請問：文章中的“氣”到底是什么？
答：“文氣”問題是中國古代文論中經(jīng)常提到的一個(gè)概念，但其具體所指很難一概而論，不同的文論家所提的“氣”有不同的內(nèi)涵。舉例說，《孟子·公孫丑上》篇說：“（孟子）曰： ‘我知言，我善養(yǎng)我浩然之氣?！边@里的“氣”是指一種作者具有的內(nèi)在的精神品格之美，形成于文章中就有一種“浩然之氣”的正氣和美而正的言辭。而曹丕《典論·論文》中所說的“文以氣為主”的“氣”則是指作家在稟性、氣度、感情等方面的特點(diǎn)所構(gòu)成的特殊精神狀態(tài)在文章中的體現(xiàn)。因此，不同的作者的文章就會有不同的個(gè)性特點(diǎn)。曹丕在文章中還提到了“徐干時(shí)有齊氣”，則是指徐干文章中常表現(xiàn)出來的齊魯人的地方特征和風(fēng)格?！翱兹隗w氣高妙”的“體氣”又是指孔融文章所表現(xiàn)出來的孔融人格上的高雅超俗的風(fēng)度氣韻。至于劉勰在《文心雕龍·體性》篇中提到“才、氣、學(xué)、習(xí)”，他的原話是“才有庸俊，氣有剛?cè)?，學(xué)有淺深，習(xí)有雅正”。“氣有剛?cè)帷钡摹皻狻保饕侵缸髡叩臍赓|(zhì)性格。后人對“氣”也有與上面不完全相同的解釋。我們只能具體問題具體對待。如果有可能，將來會就這一問題作一專門輔導(dǎo)。
8孟子的“以意逆志”說
孟子的“以意逆志”和“知人論世”都是比較科學(xué)的文學(xué)批評方法。孟子在《孟子·萬章上》中說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之?！?/span>提出了“以意逆志”說。所謂“以意逆志”，就是說說詩者（即讀者）要根據(jù)自己的歷練、思想意志，去體驗(yàn)、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于詞句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學(xué)作品的本來面目，為中國文學(xué)提供了比較客觀實(shí)在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學(xué)批評和記錄讀后感想的。（參見《中國歷代文論精選》“《孟子》選錄”）
9．孟子的“知人論世”說
“知人論世”說是孟子在《孟子·萬章下》中提出來的說法：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也?！?/span>其意思是說，讀者閱讀文學(xué)作品應(yīng)該了解作者的生平經(jīng)歷和作品寫作的時(shí)代背景，這樣才能站在作者的立場上，與作者為友，體驗(yàn)作者的思想感情，準(zhǔn)確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內(nèi)涵。“知人論世”說 “以意逆志”說都是比較科學(xué)的文學(xué)批評方法。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學(xué)作品的本來面目，為中國文學(xué)提供了比較客觀實(shí)在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學(xué)批評和記錄讀后感想的。（參見《中國歷代文論精選》“《孟子》選錄”）
10．孟子的“知言養(yǎng)氣”說
孟子在《孟子·公孫丑上》中說：“我知言，我善養(yǎng)我浩然之氣?！碧岢隽恕爸责B(yǎng)氣”說。孟子認(rèn)為，必須首先使作者具有內(nèi)在的精神品格之美，養(yǎng)成“浩然之氣”，才能寫出美而正的言辭。這里的“養(yǎng)氣”當(dāng)是指培養(yǎng)自己的高尚思想情操和道德品格?！梆B(yǎng)氣”了，才能“知言”，即知道如何寫出好作品。這種思想影響到文學(xué)創(chuàng)作，就特別強(qiáng)調(diào)一個(gè)作家要從人格修養(yǎng)入手，培養(yǎng)自己崇高的道德品格?！爸责B(yǎng)氣”說的“氣”抓住了人的內(nèi)在最本質(zhì)的蘊(yùn)涵，因而被后人廣泛地引入文學(xué)理論和文學(xué)批評，形成了中國古代文論史上以氣論文的悠久傳統(tǒng)，并引導(dǎo)作家從“養(yǎng)氣”入手去指導(dǎo)創(chuàng)作，其影響都是積極的。（參見《中國歷代文論精選》“《孟子》選錄”）
11．《莊子》的“虛靜”說
“虛靜”，最早是老子在《道德經(jīng)》里提出“致虛極，守靜篤”的說法，莊子繼承發(fā)展了老子 “虛靜”的學(xué)說，認(rèn)為它是進(jìn)入道的境界時(shí)所必須具備的一種精神狀態(tài)。《莊子·大宗師》說：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。”莊子的“坐忘”就是 “虛靜”，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，拋棄一切知識，達(dá)到與道合一的境界。莊子認(rèn)為虛靜必須在“絕學(xué)棄智”的基礎(chǔ)上方可達(dá)到，然而也只有達(dá)到虛靜，才能對客觀世界有最全面最深刻的認(rèn)識，才能自由地進(jìn)行審美觀照，藝術(shù)創(chuàng)造力才最為旺盛，才能創(chuàng)作出和造化天工完全一致的作品。莊子的“虛靜”說對后世影響極大，后世的文學(xué)家和文學(xué)理論家都或多或少地受到莊子的“虛靜”說的影響。（參見《中國歷代文論精選》“《莊子》選錄”）
12．《莊子》的“物化”說
莊子的“物化”說是與他的“虛靜”說聯(lián)系的。莊子認(rèn)為 “虛靜” 是認(rèn)識“道”的途徑和方法，是進(jìn)入道的境界時(shí)所必須具備的一種精神狀態(tài)。從創(chuàng)作主體來說，必須具備“虛靜”的精神狀態(tài)，這是能否創(chuàng)作合乎天然的藝術(shù)之關(guān)鍵。而從創(chuàng)作主體和客體的關(guān)系來說。必須要達(dá)到“物化”的狀態(tài)。什么是“物化”呢？在莊子看來，進(jìn)入虛靜狀態(tài)之后，人拋棄了一切干擾和心理負(fù)擔(dān)，就會忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感覺器官的束縛和局限，而達(dá)到認(rèn)識上的“大明”。作為創(chuàng)作者來說，主體的人也似乎不存在了，主體的“自然”（天）和客體的“自然”（天）合而為一，這就是進(jìn)入了“物化”的境界，這就叫做“以天合天”。處在這樣狀態(tài)下的創(chuàng)作自然是和造化天工完全一致的了。（參見《中國歷代文論精選》“《莊子》選錄”）
13．《莊子》的“得意忘言”說
“得意忘言”是莊子對言義（即語言與思維）關(guān)系的看法。《莊子·外物》篇說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！?/span>提出了所謂“得意忘言”說。在莊子看來，言是不能完全表達(dá)意思的，即言不盡意。他說：“語之所貴者，意也。意之所隨者，不可以言傳也?！保ā短斓馈罚┣f子強(qiáng)調(diào)語言文字的局限性，指出它不可能把人復(fù)雜的思維內(nèi)容充分地表達(dá)出來，這種認(rèn)識在一定程度上符合人的認(rèn)識實(shí)踐的實(shí)際情況，但也有明顯的局限性。不過莊子的以言不盡意為根據(jù)的“得意忘言”說對文藝創(chuàng)作卻影響深遠(yuǎn)。文學(xué)作品要求含蓄，有回味，往往要求以少總多，追求“味外之旨”、“言外之意”，而莊子的“得意忘言”說，恰恰道出了文學(xué)創(chuàng)作中言、意關(guān)系的奧秘。這對文學(xué)理論和文學(xué)批評產(chǎn)生了巨大影響，它在魏晉以后被直接引入文學(xué)理論，形成了中國古代文學(xué)注重“意在言外”的傳統(tǒng)，并且為意境說的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。（參見《中國歷代文論精選》“《莊子》選錄”）
14．*司馬遷的“實(shí)錄精神”極其影響
“實(shí)錄”是司馬遷寫作《史記》的創(chuàng)作原則。東漢史學(xué)家班固在《漢書·司馬遷傳贊》中說：《史記》“其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實(shí)錄?！笨隙怂抉R遷的“實(shí)錄” 精神。
《史記》的許多篇章都體現(xiàn)了司馬遷的“實(shí)錄”精神。作者曾 受到漢武帝的殘酷迫害，因而“發(fā)憤著書”，寫成《史記》。但這并不影響他的公正和“實(shí)錄”精神。例如在《史記》中，他并不發(fā)泄私憤，而是客觀地記述武帝的事跡，既記述他的功績也不避諱其殘忍和好大喜功，求仙訪道和追求長生不老等可笑事實(shí)。對漢高祖，也既寫了他的推翻暴秦、統(tǒng)一天下的偉大歷史作用和他的知人善任、深謀遠(yuǎn)慮的政治家風(fēng)采，但也揭露了他的虛偽、狡詐、殘忍和無賴的流氓嘴臉。真正做到了 “不虛美，不隱惡”的“實(shí)錄”。
這種“實(shí)錄”精神，對后世的史學(xué)產(chǎn)生過巨大影響，后世的許多史學(xué)著作，特別是所謂的正史，如二十四史等，就不僅在體例上受《史記》影響，而且在寫作態(tài)度上，也受到司馬遷“實(shí)錄”精神的影響；同時(shí)“實(shí)錄”精神也對后世文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響，杜甫的詩被成為“詩史”，就說明了這一點(diǎn)。（參見《中國歷代文論精選》“司馬遷文論選錄”）
15．*司馬遷的“實(shí)錄”精神與文學(xué)的真實(shí)性的有什么相同和不同之處？
“實(shí)錄”是司馬遷寫作《史記》的創(chuàng)作原則。東漢史學(xué)家班固在《漢書·司馬遷傳贊》中說：《史記》“其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實(shí)錄。”肯定了司馬遷的“實(shí)錄” 精神。
司馬遷的“實(shí)錄”精神和文學(xué)的真實(shí)性的相同之處，是它們都真實(shí)地反映了社會現(xiàn)實(shí)。但司馬遷的“實(shí)錄”必須以寫真人真事為原則，只能在真人真事的基礎(chǔ)上，選擇事件、組織材料、裁減史實(shí)、安排情節(jié)，不能虛構(gòu)人物和事件；文學(xué)的真實(shí)性則是通過藝術(shù)形象從本質(zhì)上真實(shí)反映社會現(xiàn)實(shí)生活，它不同于生活中的真人真事，可以在不違反本質(zhì)真實(shí)的基礎(chǔ)上，通過夸張、想象等藝術(shù)手法虛構(gòu)人物和事件情節(jié)，構(gòu)思文學(xué)作品。（參見《中國歷代文論精選》“司馬遷文論選錄”）
16．*司馬遷的“發(fā)憤著書”說
司馬遷在《報(bào)任安書》歷述韓非、屈原等人的事跡后，總結(jié)說：“《詩》三百，大抵賢圣發(fā)憤之所作也?！?/span>提出了“發(fā)憤著書”說。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個(gè)真理：在中國古代文學(xué)史上，真正偉大的作品，大都是作家堅(jiān)持自己的進(jìn)步理想或正確的政治主張，在遭到反動勢力迫害后，為了抗?fàn)幤群Χ鴪?jiān)持斗爭、發(fā)憤著書的產(chǎn)物。值得注意的是，司馬遷的《史記》對漢武帝劉徹并沒有發(fā)泄私憤，而是既寫了他殘忍、好大喜功和追求長生不老等可笑事跡，也寫了他的雄才大略和文治武功的偉大之處，有著公正的“實(shí)錄”精神。 “發(fā)憤著書”說對后來韓愈的“不平則鳴”說、歐陽修的“詩窮而后工”說都有很大的影響。（參見《中國歷代文論精選》“司馬遷文論選錄”）
17《毛詩大序》的“情志統(tǒng)一”說
“情志統(tǒng)一”說是《毛詩大序》提出來的一個(gè)詩論觀點(diǎn)，文章里說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言?！?/span>從這里可以看出《毛詩大序》是承認(rèn)詩歌是抒情言志的，情與志是統(tǒng)一的。情，是感情，志，是志意懷抱，但具體所指，根據(jù)文中的論述，當(dāng)多指對人倫教化、政教禮義得失的觀點(diǎn)和看法。感情受到激發(fā)，就會發(fā)言成詩，而詩歌抒發(fā)這種感情，表達(dá)心中的志意。《毛詩大序》強(qiáng)調(diào)詩歌“吟詠情性”，但在情志關(guān)系上，它更重在志。這基本上是繼承先秦“詩言志”的觀點(diǎn)，但它正確地闡明了詩抒情言志的特點(diǎn)，說明對文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識已較先秦時(shí)代進(jìn)一步深化了。情志說對后來文學(xué)批評的影響很大，后世對詩歌思想內(nèi)容的評價(jià)多集中在情和志上。（參見《中國歷代文論精選》之《毛詩大序》“題解”）
18．《毛詩大序》的詩“六義”說
《毛詩大序》提到“詩有六義”的說法：“詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！蔽恼撨x讀課的主教材《中國歷代文論精選》的“題解”沒有對“風(fēng)”、“賦”、“比”、“興”、“雅”、“頌”作全面解釋，但后面的注釋說：“風(fēng)，指風(fēng)教臣民百姓，并且可以表達(dá)臣民心聲，譏刺上政?！薄百x，用作動詞，指鋪敘直說?！薄氨?，比喻?！薄芭d，起的意思。兼有發(fā)端和比喻的雙重作用。”“雅是正的意思?！薄绊灒芡醭汪?、宋二國祭祀時(shí)用以贊神的歌舞?！薄邦}解”只是籠統(tǒng)地說：
它（按，指《毛詩大序》）在解釋風(fēng)、雅的意義時(shí)，接觸到了文藝創(chuàng)作的概括性與典型性的特征，所謂“以一國之事，系一人之本”，“言天下之事，形四方之風(fēng)”者，是說詩歌創(chuàng)作以具體的個(gè)別來表現(xiàn)一般的特點(diǎn)。
也就是說，它對風(fēng)、雅的解釋符合現(xiàn)代文藝?yán)碚撝幸詡€(gè)別表現(xiàn)一般的觀點(diǎn)。后來的經(jīng)學(xué)家關(guān)于“詩六義”有諸多的煩瑣的闡釋和發(fā)揮，但都與我們的文學(xué)課和文論課沒有什么關(guān)系，這里不必贅述，同學(xué)們也不必深究。（參見《中國歷代文論精選》之《毛詩大序》“題解”）
19．《毛詩大序》的 “諷諫”說
“諷諫”就是諷刺的意思，但仔細(xì)體會詞義，諷諫”是諷而諫，就是在諷刺之中包含著“諫（勸說）”的意思，因此在諷刺的程度上較“諷刺”要稍微弱一點(diǎn)。《毛詩大序》提出了 “諷諫”說：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”，“言之者無罪，聞之者足以戒?！?/span>這就充分肯定了文藝批判現(xiàn)實(shí)的意義和作用。老百姓可以用用文藝的形式對上層統(tǒng)治者進(jìn)行批判，而且“言之者無罪，聞之者足以戒”，這就包含著一定的民主因素。它為后來進(jìn)步的文學(xué)家用文學(xué)創(chuàng)作干預(yù)現(xiàn)實(shí)，批判社會黑暗政治提供了理論依據(jù)，對文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系作了比較明確的論述。（參見《中國歷代文論精選》之《毛詩大序》“題解”）
20．《毛詩大序》的 “變風(fēng)”、“變雅”說
“變風(fēng)”、“變雅”說是《毛詩大序》里提出來的說法，文中說：“至于王道衰，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)、變雅作矣?！薄睹姶笮颉穼ⅰ讹L(fēng)》、《小雅》、《大雅》各分為正、變。認(rèn)為“正風(fēng)”、“正雅”是西周王朝興盛時(shí)期的作品，“變風(fēng)”、“變雅”是西周王朝衰落時(shí)期的作品。鄭玄《詩譜》將十五國風(fēng)中的《周南》、《召南》列為“正風(fēng)”，其余十三國風(fēng)均為“變風(fēng)”（但認(rèn)為《豳風(fēng)》是西周初年周公旦避流言時(shí)的作品，其余“變風(fēng)”是西周衰落時(shí)期的作品）。將《小雅》中的《鹿鳴》至《菁菁著莪》16篇、《大雅》中的《文王》至《卷阿》18篇列為《正雅》，認(rèn)為它們是武王、周公、成王政治清明時(shí)期的作品，其余則都是“變雅”，是西周中衰后厲王、宣王、幽王時(shí)期的作品。“正變”說應(yīng)該說沒有什么事實(shí)根據(jù)，但是反映了漢代儒家學(xué)者將《詩經(jīng)》作品與社會政治、歷史聯(lián)系起來加以考察、闡釋的批評方法。僅就這一點(diǎn)來說，有其在文論史上的意義。另外，“變風(fēng)”、“變雅”的說法，也看到了文學(xué)作品對社會現(xiàn)實(shí)的反映，也有其積極意義。
21．王充“為世用”
為世用是漢代思想家王充在文藝?yán)碚摲矫娴闹匾娊庵弧?span style="text-underline: red doubletext-decoration:underline;">語出《論衡·自紀(jì)》：“為世用者，百篇無害；無為用者，一章無補(bǔ)。如皆為用，則多用者為上，少者為下。”這包話不僅給寫作提出一個(gè)要求，而且回答了文藝與社會的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了文藝應(yīng)該為政治服務(wù)，為社會服務(wù)。所以，在他看來，凡是對社會有用的文章，多多益善，無補(bǔ)于社會的則不應(yīng)該去寫。
王充認(rèn)為，“為世用”是古代一切優(yōu)秀作家所堅(jiān)持的原則?？鬃?、孟子、韓非子、陸賈、桓譚等人的著作都是為了社會需要才寫的，故夫“賢圣之興文也，起事不空為，因因不妄作，作有益于化，化有補(bǔ)于正” (《論衡·對作》)。盡管他對這些歷史人物及其著作的評價(jià)并不完全切合實(shí)際，但他強(qiáng)調(diào)的“因因”而作的思想?yún)s是值得肯定的。
王充還很重視文章“勸善懲惡”的作用，認(rèn)為文章主要從兩個(gè)方面作用于社會：一是“疾虛妄”，即對社會上的不良現(xiàn)象敢于進(jìn)行分析和批判；二是“求實(shí)誠”，即糾正當(dāng)時(shí)人們因盲目崇古而摸擬因襲的“虛妄”毛病。使人心歸于實(shí)誠。
對于“為世用”的文藝主張，王充不僅積極提倡，而且還把它當(dāng)作自己寫作的準(zhǔn)則，如《論衡》一書，他自己就認(rèn)為全部是“疾虛妄”之為(《論衡·佚文》)．此外，王充還把“為世用”作為文藝批評的標(biāo)準(zhǔn)。他極力推崇西漢桓譚的《新論》，就因?yàn)檫@部書“論世間事，辯照然否，虛妄之言，偽飾之辭，莫不證定”（《論衡·超奇》）。
王充“為世用”的文藝主張，是針對當(dāng)時(shí)社會上流行的“天人感應(yīng)”的“讖諱”神學(xué)所造成的種種弊端而提出的。這一進(jìn)步的文藝思想不僅在當(dāng)時(shí)起了推陷廓清的作用，同時(shí)對后世文藝?yán)碚撘伯a(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，劉勰在《文心雕龍·原道》篇提出：文學(xué)作品要寫“天地之輝光，曉生民之耳目”，然后才能為世所用；白居易主張“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》）；王安石聲稱“且所謂文者，務(wù)為有補(bǔ)于世而已矣”（《上人書》）；顧炎武提出的“文須有益天下”，以及現(xiàn)代文學(xué)史上文學(xué)研究會“為人生”的文藝主張，莫不是王充“為世用”主張的發(fā)揚(yáng)光大。
22．曹丕的“文以氣為主”說
“文以氣為主”說 是曹丕在《典論·論文》中提出的一個(gè)論詩論文的觀點(diǎn)，文中說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致?！币蚨岢隽恕拔囊詺鉃橹鳌钡闹摂唷Ｆ鋬?nèi)涵：首先，所謂“氣”是指在稟性、氣度、感情等方面的特點(diǎn)所構(gòu)成的一種特殊精神狀態(tài)在文章中的體現(xiàn)。文章中的“氣”是由作家不同的個(gè)性所形成的。其次，提倡“文以氣為主”，強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)作家特殊的個(gè)性，要求文章必須有鮮明的創(chuàng)作個(gè)性。另外，由于作家個(gè)性的不同，“氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”，文章的風(fēng)格也必然會不同。這就說明了文章風(fēng)格的多樣性的原因。后世許多文論家、詩論家常以氣論詩、論文，當(dāng)或多或少是受到了曹丕“文以氣為主”說的影響。（參見《中國歷代文論精選》“曹丕《典論·論文》”）
于辭賦，徐干時(shí)有齊氣，”“琳、瑀之章表書記，今之雋也。應(yīng)瑒和而不壯，劉楨壯而不密?？兹隗w氣高妙……然不能持論，理不勝辭?！边@些作家各有專長，風(fēng)格迥異，其原因就在于作家本身各自不同的氣質(zhì)。曹丕的“文氣說”雖然在中國文學(xué)批評史上影響很大，但他過分強(qiáng)調(diào)了作家的材性，而忽略了社會實(shí)踐和藝術(shù)修養(yǎng)對作家藝術(shù)風(fēng)格的決定作用，其觀點(diǎn)不免失于偏頗。
曹丕的“文氣說”對后世文藝批評家有很大影響。劉勰《文心雕龍·體性》稱“才有庸雋，氣有剛?cè)帷?，“風(fēng)趣剛?cè)幔瑢幓蚋钠錃狻?，沈約《宋書·謝靈運(yùn)傳論》稱：“剛?cè)岬茫矐C分情”等觀點(diǎn)，基本上都是受了曹丕觀點(diǎn)的影響。
附：什么是“文氣”和“文氣”說？（又一種參考）
文氣說是古代文藝?yán)碚撚^點(diǎn)之一。早在《孟子》中，孟子就提出“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣”的說法。孟子認(rèn)為，作家必須首先具有內(nèi)在的精神品格之美，才能寫出文辭美麗而又有浩然正氣的作品，這種“氣”必須從培養(yǎng)作者的思想品格入手。孟子的“文氣”說對后世影響很大，建安文學(xué)家曹丕在《典淪·論文》，說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂，典度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移弟子。”曹丕認(rèn)為，文章中的氣是由作家不同的個(gè)性所形成的，它是指作家在稟性、氣度、感情等方面的特點(diǎn)所構(gòu)成的一種特殊的精神狀態(tài)在文章中的體現(xiàn)。這種作家本身的氣質(zhì)、個(gè)性，形成各自獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)格。提倡“文以氣為主”，強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)作家特殊的個(gè)性，這就從理論上保證了文學(xué)風(fēng)格的多樣性。但他過分強(qiáng)調(diào)了作家的個(gè)性對文學(xué)創(chuàng)作的決定作用，而忽略了社會實(shí)踐和藝術(shù)修養(yǎng)對作家藝術(shù)風(fēng)格形成的影響，不免有失偏頗。
曹丕的“文氣說”對后世文藝批評家有很大影響，后世的文論家常常以氣論文，形成了一個(gè)傳統(tǒng)。
23．陸機(jī)的文章“十體”說
陸機(jī)在《文賦》里把文章體裁分成十類并具體概括了其風(fēng)格特征：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎狂。”他在此提出文章的十體說，比起曹丕的四科八體又細(xì)致了一些，同時(shí)指出了這十體文章各有不同的風(fēng)格。特別是他提出的“詩緣情而綺靡”說，只講詩“緣情”而不講言志，實(shí)際上起到了使詩歌不受“止乎禮義”束縛的巨大作用。這與“賦體物而瀏亮”一道就強(qiáng)調(diào)了這文學(xué)作品的兩個(gè)重要特性：感情和形象。反映了他對文學(xué)的藝術(shù)特征的了解已大大地深入了一步。
24．陸機(jī)的 “詩緣情而綺靡”說
“詩緣情而綺靡”的說法是陸機(jī)《文賦》里提出來的。他說“詩緣情而綺靡”就是說詩歌是為了抒發(fā)感情的，因而應(yīng)該講求文辭的細(xì)致精美。而感情的抒發(fā)和文辭的精美正是一切文學(xué)作品的根本特征。而且陸機(jī)只講詩“緣情”，不講“情志” ，實(shí)際上起到了使詩歌不受“止乎禮義”束縛的巨大作用。再加上他又強(qiáng)調(diào)“賦體物而瀏亮”，文學(xué)作品的兩個(gè)重要特性：感情和形象，陸機(jī)就都有了深入的認(rèn)識。不僅反映了他對文學(xué)的藝術(shù)特征的了解已大大地深入了一步，而且也反映了時(shí)代的文學(xué)覺醒。（參見《中國歷代文論精選》“劉勰《文心雕龍》選錄”）
（第二種解答）緣情說是古代文藝?yán)碚撚^點(diǎn)之一。齊梁時(shí)文藝?yán)碚摷覄③乃岢觥③纳畹臅r(shí)代，形式主義文風(fēng)盛行于世，隋李諤說：“江左梁齊，……遂復(fù)遺理存異，尋虛逐微，競一韻之奇，爭一字之巧。連篇累牘，不出月露之形；積案盈箱，惟是風(fēng)云之狀?！?/span>(《隋書·李諤傳》)劉勰對此頗為不滿，他在《文心雕龍·定勢》篇中說：“自近代辭人，率好詭巧?！彼麨槌C正當(dāng)時(shí)“窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”的不良風(fēng)氣，提倡抒情文學(xué)，主張文學(xué)作品應(yīng)是作家真情實(shí)感的流露，是作家有感于現(xiàn)實(shí)生活而發(fā)自內(nèi)心的傾吐。這一觀點(diǎn)集中表現(xiàn)在《文心雕龍·情采》篇中：“昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，苛馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情者也。故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫?！弊髡咴谶@里一方面批判了“諸子之徒”“為文而造情”，沽名釣譽(yù)的錯(cuò)誤行為，一方面提出了“為情而造文”的文學(xué)觀點(diǎn)?！盀榍槎煳摹笔恰肚椴伞菲闹髦?。即文學(xué)作品要緣情而發(fā)。
25．*《文心雕龍》關(guān)于創(chuàng)作論的論述。
《神思》篇列《文心雕龍》創(chuàng)作論之首，重點(diǎn)論述的是藝術(shù)思維中的想象問題。他指出想象活動的特點(diǎn)——“思接千載”、“ 視通萬里”，并對它做了非常精彩形象的描繪和相當(dāng)深刻的概括；更重要的是他提出了“思理為妙，神與物游”的創(chuàng)作觀。更進(jìn)一步，他闡述“志氣”和“辭令”在想象活動中的作用，即分別是“統(tǒng)其關(guān)鍵”和“管其機(jī)樞”，這實(shí)際上是想象活動的始與終，或曰動因和結(jié)果。
值得注意的是，劉勰還充分意識到了藝術(shù)創(chuàng)作活動中思維和語言的并非完全相偕的非對應(yīng)關(guān)系，即所謂“方其搦管，氣倍于前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧也?！边@不僅是作家的才能所決定的，更是由語言的本性所決定的?！耙夥铡焙汀把哉鲗?shí)”總是文學(xué)創(chuàng)作中一對永恒的矛盾?！段男牡颀垺返脑S多篇章都對這一問題作了探討，因此可以說，《神思》篇提出的“言”和“意”的關(guān)系是劉勰創(chuàng)作論的綱。（參見《中國歷代文論精選》“劉勰《文心雕龍》選錄”）
26．*請問：“詩緣請情而綺靡”說應(yīng)該怎樣理解？
陸機(jī)在《文賦》里提出許多有價(jià)值的文學(xué)理論觀點(diǎn)，其中特別是“詩緣情而綺靡”說有非常重要的意義和影響。所謂“詩緣情”就是說詩歌是因情而發(fā)的，是為了抒發(fā)作者的感情的，這比先秦和漢代的“情志”說又前進(jìn)了一步，更加強(qiáng)調(diào)了情的成分。這是魏晉時(shí)代文學(xué)自覺的重要表現(xiàn)?！睹姶笮颉防锞驼f“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩?！本驼J(rèn)識到了詩歌的抒情作用，但要求“發(fā)乎情，止乎禮義”。陸機(jī)只講“詩緣情”，不講詩歌的“言志”，使詩從“止乎禮義”的束縛中解脫出來。再加上他講的“賦體物而瀏亮”（“體物”就是要描繪事物的形象），就是要詩賦的文學(xué)作品注重感情與形象，說明陸機(jī)對文學(xué)的藝術(shù)特征的了解又在前人基礎(chǔ)上大大深入了步。
27．*孔子說：“文質(zhì)彬彬”，《文心雕龍》說：“文附質(zhì)”、“質(zhì)待文”。什么是“文質(zhì)”和“文質(zhì)”說？
文質(zhì)說是古代文藝?yán)碚撚^點(diǎn)之一?！墩撜Z·雍也》記孔子說：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！敝鲝埼牟珊蛢?nèi)容（也有人認(rèn)為，“質(zhì)”指質(zhì)樸的文風(fēng)）要相互配合，相得益彰。齊梁文學(xué)批評家劉勰在《文心雕龍·情采》篇中指出：“圣賢書辭，總稱文章，非采而何，夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實(shí)而花萼振，文附質(zhì)也?；⒈獰o文，則鞹同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆，質(zhì)待文也?！薄百|(zhì)”即指文學(xué)作品的思想感情，“文”即指文采。劉勰在這里以客觀事物的形象來闡述他的文藝?yán)碚撚^點(diǎn)，說明文采是依附于作品的思想感情的，而作者的思想感情又有待于通過精美得體的藝術(shù)形式加以表現(xiàn)。文學(xué)作品的思想感情與藝術(shù)形式上相互依賴，相互配合的，而藝術(shù)形式又是為作品的思想感情服務(wù)的．這就是“文質(zhì)說”的基本內(nèi)涵。
（另一種參考意見）文學(xué)作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系問題，是中國文學(xué)批評史上的重要問題之一，在劉勰之前、孔子之后多有人論述。漢代學(xué)者王充指出：“實(shí)誠在胸臆，文墨著竹帛，外內(nèi)表里，自相副稱，意奮而筆縱，故文見而實(shí)露也?！?《論衡·超奇》)他一方面指出作家的品德修養(yǎng)和作品思想內(nèi)容的一致性：“外內(nèi)表里，自相副稱”；另一方而也注意到內(nèi)容與形式的密切關(guān)系：“文見而實(shí)露?！彼凇稌狻分兄赋?，作品應(yīng)該文質(zhì)相應(yīng)，華實(shí)相符，辭情并茂?！叭A而不實(shí)”和“實(shí)而不華”，都是錯(cuò)誤的。以后，陸機(jī)、曹丕等人也對此發(fā)表過一些有益的見解。劉勰在繼承前人理論的基礎(chǔ)上，提出了自己的“文質(zhì)”理論，對后世批評家影響很大。
28．*關(guān)于“風(fēng)骨”說
劉勰在《風(fēng)骨》篇中提出他著名的風(fēng)骨論。“風(fēng)骨”的內(nèi)涵，說法紛紜，現(xiàn)代著名學(xué)者黃侃在《文心雕龍?jiān)洝わL(fēng)骨》篇中說：“風(fēng)即文意，骨即文辭?！苯滩恼J(rèn)為：風(fēng)當(dāng)是一種表現(xiàn)得鮮明爽朗的思想感情；而骨則當(dāng)是一種精要勁健的語言表達(dá)。但仔細(xì)體會劉勰所論，并聯(lián)系到以前所學(xué)的知識對于“風(fēng)”的解釋，“風(fēng)”應(yīng)該是抒發(fā)情志的作品所具有的能化感人的藝術(shù)感染力，而 “骨”則應(yīng)該是指能確切表達(dá)情志的精要勁健、剛正有力的文辭。“風(fēng)”和“骨”是相輔相成的，無“風(fēng)”則無“骨”，“風(fēng)”和“骨”不可能單獨(dú)存在。從某種意義上看，風(fēng)骨可以看作是文學(xué)作品的某種藝術(shù)風(fēng)格，但不同于體現(xiàn)作家個(gè)性的一般意義上的藝術(shù)風(fēng)格，如典雅、遠(yuǎn)奧等，它具有普遍性，是文學(xué)創(chuàng)作中作家普遍追求的審美特征，也是文學(xué)作品在內(nèi)容與形式上應(yīng)具有的風(fēng)貌。
附：建安風(fēng)骨：建安風(fēng)骨是對建安文學(xué)風(fēng)格的形象概括。漢末建安時(shí)期是中國詩史上的繁盛時(shí)期，作家迭出，作品繁盛。當(dāng)時(shí)比較著名的作家是“三曹”(曹操、曹丕、曹植)和“建安七子”(孔融、陳琳，王粲、徐干、阮瑀，應(yīng)瑒、劉楨)。建安文學(xué)的內(nèi)容或反映社會的動亂，或抒發(fā)渴望祖國統(tǒng)一及個(gè)人建功立業(yè)的抱負(fù)，風(fēng)格蒼勁雄渾，情辭慷慨悲涼，充滿了昂揚(yáng)進(jìn)取的豪邁精神，有力地表現(xiàn)了建安時(shí)代的特色。后人將這種鮮明的特色稱作“建安風(fēng)骨”。
“建安風(fēng)骨”這種文學(xué)風(fēng)格，對后世文學(xué)影響很大。唐初詩文革新家陳子昂所提倡的“漢魏風(fēng)骨”，即指此而言。他主張作詩要具有“骨氣端翔”(《修竹篇序》)的雄健風(fēng)格，對于扭轉(zhuǎn)唐初“采麗競繁”的不良文風(fēng)起了巨大作用。唐代大詩人李白亦對“蓬萊文章建安骨”倍加推崇。
附：魏晉以后的文論經(jīng)常到“風(fēng)骨”和“風(fēng)骨”說。請問：什么是“風(fēng)骨”和“風(fēng)骨”說？（另一種參考）
風(fēng)骨說是古代文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)觀點(diǎn)。以“風(fēng)骨”一詞最早是南北朝時(shí)對人的品評，是指人的品格、骨氣?！帮L(fēng)骨”作為文藝?yán)碚撋系囊粋€(gè)專門術(shù)語是始于劉勰的，他的《文心雕龍》有《風(fēng)骨》一篇，專門研究“風(fēng)骨”問題。指出：“《詩》總六義，風(fēng)冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風(fēng)；沉吟鋪辭，莫先于骨?！标P(guān)于“風(fēng)”、“骨”二者的含義，黃侃在《文心雕龍?jiān)洝わL(fēng)骨》中解釋得較詳細(xì)：“風(fēng)骨，二者皆假于物以為喻，文之有意，所以宣達(dá)思理，綱維全篇，譬之于物，則猶風(fēng)也。文之有辭，所以抒寫中懷，顯明條貫，譬之于物，則猶骨也。必知風(fēng)即文意，骨即文辭。”這種說法雖然言簡意賅，但仍未說透。其實(shí)，劉勰所謂“風(fēng)”當(dāng)是一種表現(xiàn)的鮮明爽朗的思想感情；而“骨”則是一種精要勁健的語言表達(dá)。從某種意義上講，“風(fēng)骨”可以看作是文學(xué)作品的某種藝術(shù)風(fēng)格，是文學(xué)創(chuàng)作中，作家須普遍追求的審美特征，也是文學(xué)作品在內(nèi)容和形式上應(yīng)具的風(fēng)貌。關(guān)于“風(fēng)骨”的內(nèi)涵，歷來眾說紛紜，分歧很大。但黃侃的觀點(diǎn)，基本正確。不過，也有用“風(fēng)骨”泛指一般文章風(fēng)格的，如《魏書·祖瑩傳》：“文章須自出機(jī)杼，成一家風(fēng)骨?！?
“風(fēng)骨”和“風(fēng)骨”說對后世有很大影響，后世進(jìn)步作家常常自覺地追求勁要剛健的風(fēng)骨，而文論家們在反對柔靡的詩風(fēng)時(shí)往往標(biāo)舉“風(fēng)骨”或“建安風(fēng)骨”。
29．*鐘嶸的“三義”說
鐘嶸《詩品序》說：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦?！碧岢隽恕霸娪腥x”的說法。什么是“三義”呢？文章又說：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”則所謂興，就是詩言約而意豐，有言外之意；比，就是寫物以比喻作者之志，亦即是比喻；而賦，就是用語言寓含的方式來描寫物。
如何運(yùn)用這“三義”呢？鐘嶸又說：“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣?！笨梢钥闯觯菏紫?，鐘嶸把“興”放在“三義”之首，是突出強(qiáng)調(diào)詩歌藝術(shù)思維特征；其次，鐘嶸要求興、比、賦必須綜合運(yùn)用，否則就會有不同的缺陷，這符合詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律。
另外，在“三義”之外，還必須以“風(fēng)力”為主干，以“丹彩”為潤飾，這樣才能寫出聞之心動，味之無窮，即所謂有“滋味”的作品。（參見《中國歷代文論精選》“鐘嶸《詩品》選錄”）
30．*鐘嶸的“自然英旨”說（“直尋”說）的內(nèi)涵是什么？
鐘嶸主張?jiān)姼鑴?chuàng)作以自然為最高美學(xué)原則，提出“自然英旨”說?！白匀挥⒅肌闭f主要包括下面的內(nèi)涵：（1）強(qiáng)調(diào)感情真摯。詩歌既然主要是以抒情為主的，就應(yīng)該感情真摯，不能有虛假的感情表現(xiàn)。（2）詩歌是抒發(fā)感情的，為了抒發(fā)真摯的感情，就應(yīng)該反對掉書袋（用典故）派和聲律派，直以抒情為主，他說：“觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋?！薄爸睂ぁ本褪遣患俳栌玫溆檬?，而是直接寫景抒情?！爸睂ぁ闭f是鐘嶸文學(xué)思想的核心。“直尋”與“自然英旨”在鐘嶸的理論范疇里基本是一個(gè)意思。
31*鐘嶸《詩品》里的“風(fēng)骨”（“風(fēng)力”）指的是什么？
鐘嶸強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作必須以“風(fēng)力”為主干，又要“潤之以丹彩”?！帮L(fēng)力”與“丹彩”兼?zhèn)?，才是最好的作品。他在《詩品序》里論及建安文學(xué)時(shí)，懷著無限崇敬的筆觸寫道：“降及建安，曹公父子，篤好斯文，平原兄弟，郁為文棟；劉楨、王粲，為其羽翼。次有攀龍托鳳，自至于屬車者，蓋將百計(jì)。彬彬之盛，大備于時(shí)矣！”鐘嶸強(qiáng)調(diào)“建安風(fēng)力”，從他對“建安風(fēng)力”的論述及所舉的例子看，他為“風(fēng)骨”（“風(fēng)力”）樹立這樣一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：它具有慷慨悲壯的怨憤之情、直尋自然、重神而不重形以及語言風(fēng)格明朗簡潔、精要強(qiáng)健的特征。
32．*鐘嶸的“詩有三義”說是什么意思？
“詩有三義”是鐘嶸在《詩品序》里提出來的：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。”“三義”具體所指是什么呢？文中接著說：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也?！庇矛F(xiàn)在的話說，鐘嶸的“興”，就是詩的語言要有言外之意，韻外之旨；“比”，就是寫景敘事要寄托作者自己的情志；“賦”，就是對事物進(jìn)行直接的陳述描寫，但寫物中也要用有寓意的語言。并且要綜合運(yùn)用這“三義”，即如他所說的，要“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心”，才是“詩之至也”，才是最有“滋味”的作品。
33．*鐘嶸的“滋味”論的內(nèi)涵是什么？
鐘嶸《詩品》認(rèn)為詩歌必須有使人產(chǎn)生美感的滋味，只有“使味之者無極，聞之者動心的作品，才是“詩之至也”。鐘嶸是中國古代文論家中最早提出以“滋味”論詩的文藝?yán)碚撆u家。要做到作品有深厚的“滋味”，鐘嶸提出“詩有三義”說，認(rèn)為要使詩有“滋味”，關(guān)鍵在于綜合運(yùn)用好“賦、比、興”的寫作方法。怎樣綜合運(yùn)用“三義”呢？“三義”中，他又將“興”放在第一位，并使“三義”綜合運(yùn)用，這就突出了詩歌的藝術(shù)思維特征。并且說：“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也?！敝挥羞@樣，才能寫出有“滋味”的作品。
34．*陳子昂的風(fēng)骨說的內(nèi)涵是什么？
陳子昂的風(fēng)骨說，繼承了前人的風(fēng)骨論。他的風(fēng)骨內(nèi)涵，根據(jù)他在《修竹篇序》對齊梁詩歌“漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳”的批評，應(yīng)該就是指建安風(fēng)力。即是指具有鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達(dá)的藝術(shù)風(fēng)格，具有風(fēng)清骨峻的特點(diǎn)。亦即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和震撼力。陳子昂的《登幽州臺歌》可以說正是具有這種風(fēng)格的作品。
35．*陳子昂的“興寄”說的內(nèi)涵是什么？
陳子昂的興寄說是說詩歌要有充實(shí)的內(nèi)容，言之有物，寄懷深遠(yuǎn)，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇詩》三十八首就借詠物敘事抒發(fā)自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄托自己對社會政治的主張和見解，是他對自己的“興寄”主張的最好的實(shí)踐和最明確的注解。
36．*陳子昂的“興寄”和“風(fēng)骨”說對后世影響表現(xiàn)在哪些方面？
陳子昂的詩歌理論，加上他的創(chuàng)作實(shí)踐，終于廓清了初唐半個(gè)時(shí)紀(jì)以來齊梁余風(fēng)的影響，揭開了唐詩革新的序幕，迎來了以“風(fēng)骨”、“氣象”著稱的盛唐代詩歌創(chuàng)作高潮。他的“興寄”、“風(fēng)骨”說理論為后人繼承，成為他們反對形式主義柔靡詩風(fēng)的理論武器。陳子昂的友人盧藏用說：“道（按指詩道）喪五百年而得君?！苛⑶Ч?，橫制頹波，天下翕然，質(zhì)文一變。”（《右拾遺陳子昂文集序》）金人元好問《論詩三十首》其八說：“沈宋橫馳翰墨場，風(fēng)流初不廢齊梁。論功若準(zhǔn)平吳例，合著黃金鑄子昂?！?
37．什么是皎然詩歌理論中詩歌創(chuàng)作 “取境”有易、難兩種情況？
皎然論詩歌創(chuàng)作的“取境”有易、難兩種情況，這是詩歌創(chuàng)造中存在的實(shí)際情形。有時(shí)靈感開通，就會“佳句縱橫”、“宛如神助”，創(chuàng)作順暢，就是“取境”之“易”的表現(xiàn)。有時(shí)“取境”艱難：“取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)，始見奇句”。這是“取境”之“難”的情況。前者，陸機(jī)等已有相關(guān)論述，后者是卻少有人觸及，這是符合創(chuàng)作實(shí)情。有時(shí)靈感不能暢開，構(gòu)思當(dāng)然艱苦，只有繼之以苦思冥想，才能深入采掘，遴選意境。他還認(rèn)為“取境”時(shí)“至難至險(xiǎn)”的作品：寫成之后，如果又能不露鑿斧痕跡，“觀其氣貌，有似等閑，不思而得”，這才是文章“高手”。
38．皎然的“兩重義以上”是什么意思？
皎然注意到高意境的作品完成之后，便有了超越表層文字和形象之外的多層的，乃至不盡的審美意味，提出了“兩重意以上，皆文外之旨”的看法。那么，所謂“兩重義以上”，就是說好的詩歌作品具有文字表層意義之外的多重意義，無盡的情致，這樣的作品自然“情在言外，旨冥句中”，能激起讀者多層次乃至無窮無盡的審美情景。
39．請解釋一下皎然的“取境”說。
皎然在他的詩論著作《詩式》里探討了詩歌意境的創(chuàng)造問題。提出了“取境”說。
關(guān)于詩歌創(chuàng)作中的“意”與“境”的關(guān)系問題，皎然認(rèn)為，詩歌創(chuàng)作，是詩人的情意受外界觸發(fā)而起，情意又要憑借境象描繪來抒發(fā)。所謂“詩情緣境發(fā)”。因此，就有個(gè)“取境”問題，“取境”就成了詩歌創(chuàng)作的品格高下，風(fēng)格類別的關(guān)鍵。他說：“夫詩人之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸?！狈浅Ｖ匾暼绾巍叭【场薄Ｆ洹叭【场闭f包含：（1）皎然論詩歌創(chuàng)作的“取境”有易、難兩種情況；（2）有的靈感開通，就會“佳句縱橫”、“宛如神助”，創(chuàng)作順暢，就是“取境”之“易”的表現(xiàn)；（3）有時(shí)“取境”艱難：“取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)，始見奇句”這是“取境”之“難”的情況。前者，陸機(jī)等已有關(guān)相關(guān)論述，后者是卻少有人觸及，這是符合創(chuàng)作實(shí)情。有時(shí)靈感不能暢開，構(gòu)思當(dāng)然艱苦，只有繼之以苦思冥想，才能深入采掘，遴選意境。（4）他還認(rèn)為“取境”時(shí)“至難至險(xiǎn)”的作品，寫成之后，如果又能不露鑿斧痕跡，“觀其氣貌，有似等閑，不思而得”，這才是文章取境的“高手”。
40．什么是韓愈提出的“氣盛言宜”？
韓愈在《答李翊書》中，提出了“氣盛言宜”之論。他說：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜也?！薄皻馐ⅰ?，是指作家的仁義道德修養(yǎng)造詣很高而體現(xiàn)出來的一種精神氣質(zhì)，一種人格境界，與孟子的“配義與道”而修養(yǎng)成的“浩然之氣”含義相同。“氣盛”了，就能創(chuàng)造出“言宜”的文章，把“養(yǎng)氣”與作文統(tǒng)一起來了。特別要說明的是，韓愈強(qiáng)調(diào)“氣盛言宜”并不忽視文章的寫作技巧，而是力主在語言上要創(chuàng)新，對古人要“師其意，不師其辭”，要“惟陳言之務(wù)去”。
41．什么是韓愈的“不平則鳴”論？
韓愈在《送孟東野序》中還提出了“不平則鳴”論。他說：“大凡物不得其平則鳴?！酥谘砸惨嗳?，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷?！彼^“不平則鳴”從文學(xué)理論批評上看，就是認(rèn)為作家、詩人在不得志時(shí)，就會用創(chuàng)作的方法抒寫自己的思想感，情表達(dá)自己的內(nèi)心情志。這與司馬遷的“發(fā)憤著書”說是一脈相承的。但他更指出，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴”，也善“鳴”，他說：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好?！边@可以說其對司馬遷“發(fā)憤著書”說的發(fā)展了。
42．怎樣理解白居易的詩歌創(chuàng)作要“為時(shí)”、“為事”而作的觀點(diǎn)？
白居易詩歌理論的核心是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要有為而作，不為藝術(shù)而藝術(shù)。他說過：“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也?！保ā缎聵犯颉罚┧麑υ姼璧氖闱楸举|(zhì)是有深刻認(rèn)識的，說：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實(shí)義?！辈贿^強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)是“義”，有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)功利性。他提出“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》），提出了“為時(shí)”、“為事”而作的觀點(diǎn)，明顯繼承傳統(tǒng)儒家的詩文論思想。所謂“為時(shí)”“為事”就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動者生活的苦難，揭示時(shí)政的弊端。
43．*如何理解司空圖提出的詩歌創(chuàng)作中“思與境偕”思想？
答：司空圖在《與王駕評詩書》中提出：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者。”這是講意境的基本性質(zhì)，“思與境偕”中的“思”，可以理解為創(chuàng)作中的神思，即藝術(shù)思維活動，但側(cè)重在創(chuàng)作主體的情志意趣活動；“境”則是激發(fā)詩情意趣活動并且表現(xiàn)之的創(chuàng)作客體境象?！熬场迸c“思”偕往，相互融匯，因而產(chǎn)生了作品的意境世界。簡言之，就是創(chuàng)作主體的情志與創(chuàng)作客體境象（實(shí)際就是觸發(fā)創(chuàng)作主體產(chǎn)生創(chuàng)作欲望的客觀的外在境象）產(chǎn)生了共鳴，相互融匯，這樣才能創(chuàng)出具有意境美的作品。司空圖認(rèn)為這是詩人們理想的而又難以企及的高境界，這正是說意境作品的基本性質(zhì)。這種思想可以追溯到劉勰的“神思”理論，并且在皎然的詩歌理論中也已經(jīng)出現(xiàn)過。
44．*什么是司空圖的“韻味”說？
對于詩歌意境的特殊性質(zhì)，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，就是“韻味”說。他在《與李生論詩書》中強(qiáng)調(diào)詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韻味”說本于鐘嶸“滋味”說，但有發(fā)展變化。“韻味”的具體所指：那就是詩歌應(yīng)具有“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。籠而言之，就是指好的詩歌所具有的豐富的醇美韻味。
45． *應(yīng)該如何理解司空圖的 “四外” 說？它們對后世產(chǎn)生了什么影響？
答：“四外”說：“四外”說，實(shí)際上是“韻味”說的具體所指，包含司空圖在《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”?；\統(tǒng)的說，都是指豐富的醇美韻味，細(xì)分析則可分三組，內(nèi)涵略有不同：（1）“韻外之旨”，應(yīng)該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；（2）“味外之旨”，則應(yīng)是側(cè)重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；（3）“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯(lián)想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經(jīng)驗(yàn)去體會、召換、再現(xiàn)出來。
影響：“韻味”說、“四外”說是司空圖對詩歌意境理論深入而又精辟的闡述，對宋代嚴(yán)羽的“興趣”說、清代王士禛的“神韻”說、王國維的“境界”說都有一定影響。
46．應(yīng)該怎樣理解歐陽修的“詩窮而后工”說？
“詩窮而后工”說是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文中提出來的，他認(rèn)為“詩人少達(dá)而多窮”，“世所傳詩者，多出于古窮人之辭也”，“愈窮則愈工”?！霸姼F而后工”，是說詩人在受到困險(xiǎn)環(huán)境的磨礪，幽憤郁積于心時(shí)，方能寫出精美的詩歌作品。這種思想司馬遷、鐘嶸、韓愈等人的詩文論中也有類似觀點(diǎn)，大體都是講創(chuàng)作主體的生活與創(chuàng)作潛能之關(guān)系。歐陽修則進(jìn)一步將作家的生活境遇、情感狀態(tài)直接地與詩歌創(chuàng)作自身的特點(diǎn)聯(lián)系起來：一是詩人因窮而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關(guān)系，于是能探求自然界和社會生活中的“奇怪”；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對前人思想的深入發(fā)展。
47．蘇軾注重文藝的自然本質(zhì)，講求創(chuàng)作的自然天成，請簡述蘇軾的這一文藝思想。
蘇軾文藝思想的一個(gè)突出方面是注意文藝的自然本質(zhì)，講求創(chuàng)作的自然天成。就文而言，他要行文自然，反對務(wù)奇求深和雕琢經(jīng)營。反映在具體的形象描寫上便是“隨物賦形”，就是說根據(jù)事物本身自然地描繪出其形狀，強(qiáng)調(diào)主體創(chuàng)作時(shí)與對象的一種順應(yīng)自然的關(guān)系。就詩而言，推崇“蘇李之天成，曹劉之自得，陶謝之超然”。也是講詩歌要自然天成，冥于造化。
48．如何理解李清照的詞“別是一家”說？
李清照在《論詞》中提出的一個(gè)著名觀點(diǎn)是詞“別是一家”說，就是說詩和詞應(yīng)該分家，力主嚴(yán)格區(qū)分詞與詩的界線。她認(rèn)為兩者區(qū)別主要在于：詩、詞聲律要求不同。詩的聲律要求簡單粗疏，而詞的音律、樂律規(guī)則要求嚴(yán)格；如果說，詩要求語言的節(jié)奏美，則詞不僅要求語言的節(jié)奏美，而且要求歌唱時(shí)的音樂美，反對以詩的粗疏的格律來破壞詞之音樂美。
49．李清照對詞還提出了哪些其他的審美要求
對詞創(chuàng)作的其他一些審美要求：（1）勿“破碎”。即要求詞作品就有美整的、渾然的意象結(jié)構(gòu)，給人以整體的完美審美感受。（2）詞要“鋪敘”。她主張?jiān)~要展開些，要寫得曲折、細(xì)膩，有渲染，講層次，起伏跌宕，要前后呼應(yīng)。（3）講“故實(shí)”。主張?jiān)~中要運(yùn)用前代前人的文化掌故。（4）詞的格調(diào)要高雅、典重。
50．*簡述嚴(yán)羽對宋詩學(xué)古的批評和學(xué)詩以“識”為主的觀點(diǎn)。
宋人十分注重學(xué)古，但宋人學(xué)古對象和方式往往不盡相同。就學(xué)古對象而言，宋詩各家各派的創(chuàng)作風(fēng)格因此而得以分目；而就學(xué)古方式而言，涉及到如何從學(xué)習(xí)古人而轉(zhuǎn)化為自己的創(chuàng)作。江西派學(xué)杜而不得其法，江湖派、四靈派學(xué)習(xí)晚唐賈島、姚合等則流于苦吟、纖巧或怪異雜駁。嚴(yán)羽也從學(xué)古對象和方式入手，批評了這些傾向，提倡學(xué)習(xí)盛唐，從而辨析了詩歌創(chuàng)作的一些根本問題。
嚴(yán)羽強(qiáng)調(diào)學(xué)詩要以“識”為主，就是說詩人要有高度審美識見，即審美判斷力。有“識”方可言辨，方可分出前人詩歌的高下，說“作詩須要辨盡諸家體制，然后不為旁門所惑”（《答出繼叔臨安吳景仙書》）。他要求熟讀漢魏古詩，次參李、杜等盛唐名家，“醞釀胸中，久之自然悟入”。
51．*怎樣理解嚴(yán)羽的以禪喻詩的“妙悟”說？
嚴(yán)羽的詩論觀點(diǎn)最重要的是“以禪喻詩”，提出“妙悟”說。他說：“大抵禪道，惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”“妙悟”是嚴(yán)羽以禪喻詩的核心?！懊钗颉北臼欠鸾潭U宗詞匯，本指主體對世間本體“空”的一種把握，《涅盤無名論》說：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就詩而言，“妙悟即真”當(dāng)是指詩人對于詩美的本體、詩境的實(shí)相的一種真覺，一種感悟。他說：“惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色?！庇捎凇拔蛴袦\深”，各個(gè)詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價(jià)值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。
52．*怎樣理解嚴(yán)羽的 “興趣”說？
“妙悟”是就詩歌創(chuàng)作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對象和結(jié)果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實(shí)相?！芭d趣”是“興”在古典詩論里的一種發(fā)展，它與鐘嶸所說的“滋味”、司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關(guān)系。都概括出了詩歌藝術(shù)的感興直觀的特點(diǎn)及其所引起的豐富雋永的審美趣味。
53．*怎樣理解嚴(yán)羽的“詩有別材、別趣”說？
宋詩所缺少的正是唐詩那種豐富雋永的審美趣味，往往“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學(xué)為詩”，嚴(yán)羽以“妙悟”和“興趣”為其理論基礎(chǔ)，提出了“詩有別材、別趣”之說，批評反對宋詩的這一傾向。所謂“別材”，就是詩人有體現(xiàn)在“妙悟”上的特別才能，他以韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學(xué)力。韓愈學(xué)問高出孟浩然，但嚴(yán)羽卻認(rèn)為其詩遠(yuǎn)遜于孟，這就是“詩有別材，非關(guān)書也”的注釋，所謂“別趣”，是就詩的審美特征講的，這里的“趣”便是“興趣”，便是“尚意興而理在其中”，便是“興致”，是一種理趣，而不是宋詩里充斥著的道理、性理。
54．*簡述嚴(yán)羽詩論對后代有巨大影響。
嚴(yán)羽詩論對后代有極大的影響：他的以禪喻詩，開了后世詩論以禪喻詩的先聲，后世許多詩論家都有以禪喻詩的論述；其次，他的“興趣”說繼承鐘嶸“滋味”說、司空圖“韻味”說，影響了清代王士禛的“神韻”說、王國維的“境界”說。另外，他的“體制、格力、氣象、興趣、音節(jié)”的論述，是對古代詩歌的總結(jié)，但又沒有嚴(yán)格的內(nèi)涵界定，給后人造成了自由發(fā)揮的余地。這一方面有益于對詩歌審美特征的探討，另一方面也造成了后代詩論里復(fù)古思想的蔓廷。
55．為什么元好問主張寫詩必須要有真情實(shí)感？
元好問在《論詩三十首》里主張寫詩必須要有真情實(shí)感。首先是真情，他認(rèn)為好詩必定是真情誠意的抒發(fā)，第五首（“縱橫詩筆見高情”）借評阮籍詩，肯定其中飽蘊(yùn)著真情郁氣，給阮詩以高度評價(jià)。從詩主真情論出發(fā)，第九首他批評陸機(jī)詩“斗靡夸多費(fèi)覽觀”，只要“心聲”傳達(dá)到，何必“斗靡夸多”寫得太多太長呢？也是從主真情論出發(fā)，他反對詩說假話，言不由衷，第六首說：“心畫心聲總失真，文章寧復(fù)見為人。高情千古《閑居賦》，爭信安仁拜路塵！”批評潘岳做人做詩的二重性格，針砭十分深刻。其次是實(shí)感，他認(rèn)為真情必須來自切實(shí)的生活感受，第十一首說：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人？”強(qiáng)調(diào)詩要抒寫詩人的親身真實(shí)感受，只在心中暗中摸索，臨摹前人作品，就想畫出秦川長安的真實(shí)圖景那是不可能的。
56．《論詩三十首》中哪些詩說明元好問崇尚詩歌自然請新之美？
元好問還崇尚清新自然之美，出于對當(dāng)時(shí)詩壇雕琢粉飾、矯揉造作詩風(fēng)的反感，他由衷贊揚(yáng)陶詩的自然之美，第四首說：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人?！碧赵姷淖匀患儤恪U化落盡、坦露胸懷是元好問認(rèn)為的詩的最高境界。同樣因?yàn)槌缟凶匀坏膶徝罉?biāo)準(zhǔn)，第七首他贊美北朝民歌《敕勒歌》的“天然”品性，第二九首推崇謝靈運(yùn)名句“池塘生春草”是“萬古千秋五字新”，批評陳師道閉門覓字，以拗樸取勝是“可憐無補(bǔ)費(fèi)精神”。
57．什么是張炎的“清空”說？
張炎《詞源》還提出了“清空”的審美要求?！对~源》中專設(shè)“清空”一節(jié)，可見其對“清空”的重視，其開篇即說：“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)。清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦昧。”什么是“清空”呢？從他對一些詞人詞作的評論看，主要有這樣幾個(gè)層面的內(nèi)涵：在構(gòu)思上，想象要豐富，神奇幻妙；所擷取或自造的詞之意象要空靈透脫，而忌凡俗；由這些意象所構(gòu)成的意象結(jié)構(gòu)整體，構(gòu)架要疏散空靈，不能筑造得太密太實(shí)。這樣的詞作表現(xiàn)出來的風(fēng)貌就會自然清新、玲瓏透別，使人讀之，神觀飛越，產(chǎn)生豐富的審美聯(lián)想?！对~源》推崇姜夔詞，如《疏影》、《暗香》、《揚(yáng)州慢》、《一萼紅》等，都被推為清空，騷雅之作。
58．什么是張炎的“意趣”說？
詞源》也專設(shè)了“意趣”一節(jié)，提出了“意趣”的審美要求：“詞以意為主，不要蹈襲前人語意?！辈⒄f蘇軾《水調(diào)歌頭》（明月幾時(shí)有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登臨送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等詞“皆清空中有意趣”，但卻批評周邦彥詞“惜乎意趣卻不高遠(yuǎn)”。從他的論述看，意趣當(dāng)是指詞中要蘊(yùn)含著的豐富的審美情趣。但意趣有各種各樣，張炎所指則是偏重于蘊(yùn)含在作品中的超脫高遠(yuǎn)的情趣，其實(shí)它與詩論中的意境很有相同之處。
總而言之，張炎的“清空”主要是指詞的自然清新、玲瓏透剔的風(fēng)格；而他的“意趣”則主要是指詞中的意境美?！扒蹇铡薄ⅰ耙馊ぁ敝f是張炎詞論的主要貢獻(xiàn)，而不是他的“雅正”說。
59．謝榛關(guān)于情景關(guān)系有什么樣的觀點(diǎn)？（“情景適會”說）
情景是謝榛詩論討論的中心問題之一。他認(rèn)為“詩乃模寫情景之具”，“作詩本乎情景”。他主張?jiān)姼鑳?nèi)在的情感深長，外在的景物要遠(yuǎn)大。情景應(yīng)融合，要做到“情景適會”（《四溟詩話》卷二）。所以，所謂“情景適會”就是情景交融。怎樣才能做到“情景適會”呢？這種“適會”是在客體觸發(fā)主體的感興過程中發(fā)生的。在這種狀態(tài)中，主體“思入杳冥”、“無我無物”，主客體之間就達(dá)到了完全的融合統(tǒng)一。
60．什么是謝榛說的詩歌的體、志、氣、韻四要素和和興、趣、意、理四格？
謝榛認(rèn)為詩有體、志、氣、韻四要素。他說：“文不可無者有四：曰體，曰志，曰氣，曰韻。作詩亦然?！辈⒄f：“體貴正大，志貴高遠(yuǎn)，氣貴雄渾，韻貴雋永。四者之本，非養(yǎng)無以發(fā)其真，非悟無以入其妙。”所謂體指體格，屬于形式體制方面；志指情志，屬于內(nèi)容方面；而雄渾之氣，雋永之韻則屬于審美風(fēng)格方面。
他又指出詩歌有興、趣、意、理四格，說：“詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理?！保ā对娂抑闭f》卷二）從他所舉的例子看，興，就其為審美表現(xiàn)方式言，就是借他物以興起主體的情感；趣，是就審美效果而言，指詩歌有生趣；意和理，則是就詩歌所表現(xiàn)的主體的意趣、道理而言。理屬于理性的，是議論，是道理；意則既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之間?！八母瘛逼鋵?shí)就是詩歌的四種審美類型，其對韻、興、趣的重視，是與神韻、性靈說相通的。
61．謝榛詩論里感興在創(chuàng)作過程中有什么作用？
謝榛論詩強(qiáng)調(diào)感興在創(chuàng)作中的作用。他認(rèn)為“詩有天機(jī)”，以“不立意造句，以興為主，漫然成篇”為“入化”，是創(chuàng)作的極境。他不主張先立意，認(rèn)為宋人作詩必先命意，結(jié)果涉入理路而缺乏思致。主張意在言后，意隨言而生，用現(xiàn)代的話來說，就是反對主題先行，不假布置，意隨言生，意在言中，主張?jiān)婋S感興而生。在詩歌鑒賞上，由于他強(qiáng)調(diào)以興成詩，而興之所至，未必皆有寄托，所以反對強(qiáng)作解人，認(rèn)為“詩有可解，不可解，不必解”，這是比較通達(dá)的鑒賞論觀點(diǎn)，也符合詩歌鑒賞中的實(shí)際情況。
總之，謝榛的詩論在前后七子的詩論中有其獨(dú)特、獨(dú)立的地位，他的情景適會說、四格說對明清一些詩論家的情景說、神韻說、性靈說都有一些啟示和影響。
62．*李贄的童心說的主要觀點(diǎn)是什么？
“童心”說是李贄在他的《童心說》一文中提出來的，他說：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時(shí)不文，無人不文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者?！笔裁词恰巴摹蹦?？他說：“夫童心者，真心也，……夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失去真人?！币虼?，所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受“道理”、“聞見”（指儒家的正統(tǒng)思想教條）熏染的心。他認(rèn)為童心是一切作品創(chuàng)作的源泉，最是評價(jià)一切作品價(jià)值的首要甚至是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。從這種觀點(diǎn)出發(fā)，他給矛《西廂記》、《水滸傳》等戲曲、小說以很高評價(jià)，認(rèn)為是“古今至文”。
63．*李贄在《忠義水滸傳序》里對《水滸傳》作了什么評論？主要觀點(diǎn)是什么？
李贄在《忠義水滸傳序》里對《水滸傳》作了專門的評論。當(dāng)時(shí)正統(tǒng)文人排斥通俗文學(xué)，李贄首先把《水滸傳》放在與正統(tǒng)詩文相同的地位，說它是“發(fā)憤之所作也”，這就與《史記》有相同地位了。他還肯定《水滸傳》描寫的人物是“忠義之士”，其事跡也是愛君的忠義之舉，從創(chuàng)作動機(jī)的嚴(yán)肅性和創(chuàng)作內(nèi)容的正義性兩方面，李贄都作了充分的肯定。
64．*請問：李贄對后代有什么影響？
你說的李贄的影響指的是什么的影響？應(yīng)該是文學(xué)理論方面的影響吧！簡單談兩點(diǎn)：（1）他提出的“童心”說講究文章要出于真心，這就影響到公安派的“性靈”說，成了“性靈”說直接的理論源頭，也應(yīng)該影響到袁牧的“性靈”說。（2）他評價(jià)《水滸傳》的觀點(diǎn)也影響到袁宏道等人對《水滸傳》的評價(jià)。
65．袁宏道提出的“性靈”說的內(nèi)涵是什么？有什么意義？
為了抨擊七子派的復(fù)古之風(fēng)，公安派的中堅(jiān)人物袁宏道提出了“獨(dú)抒性靈”的口號。他在給他的弟弟中道（字小修）的詩集寫序時(shí)說道：“（小修）足跡所至，幾半天下，而詩文亦因之以日進(jìn)。大都獨(dú)抒性靈，不拘格套。非從自己胸臆流出，不肯下筆。”提出了文學(xué)批評史上所稱的“性靈”說。所謂“獨(dú)抒性靈”就是“從自己胸臆流出”的真感情的抒發(fā)。這種“性靈”與李贄的童心是一脈相承的，其唯一的標(biāo)準(zhǔn)就是真。這這種觀點(diǎn)的提出對復(fù)古派的模擬風(fēng)氣當(dāng)然是一打擊。出于這一認(rèn)識，他認(rèn)為當(dāng)代（指他所在的明代的當(dāng)時(shí)）詩文不可能傳世，而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之類，由于是“真人”所唱之“真聲”，或可流傳，邊就肯定了民歌的價(jià)值。
66．怎樣理解袁宏道的詩學(xué)主張——“變”？
袁宏道另一詩學(xué)主張是變，從主體（指創(chuàng)作者）方面言，變是真的必然結(jié)果，他說：“真則我面不君面，而況古人之面貌乎？”（《與丘長孺》）從時(shí)代方面言，詩歌的變化也是必然的。他說：“文不能不古而今也，時(shí)使之也?！辈煌淖骷绎L(fēng)格不同，不同的時(shí)代面貌不同。而復(fù)古派（前后七子）承認(rèn)文學(xué)是變化的，但否認(rèn)變是合理的，要復(fù)古就是要詩歌不變。袁宏道肯定變的合理性、必然性，這就打破了前人的陳陳相因的成法，“不拘格套”，“從胸臆流出”，并主張向民歌學(xué)習(xí)，形成其詩歌的獨(dú)特風(fēng)貌。
67．*金圣嘆對《史記》和《水滸傳》進(jìn)行了怎樣的比較？這種比較有何意義？
金圣嘆對《史記》和《水滸傳》進(jìn)行了比較，他指出：《史記》是“以文運(yùn)事”，《水滸傳》是“因文生事”?！耙晕倪\(yùn)事”，“事”是實(shí)際存在的，不能虛構(gòu)，只能對事進(jìn)行剪裁、組織（就是“運(yùn)”），以此構(gòu)成文字?！耙蛭纳隆?，“事”本不存在，要靠作家的自由虛構(gòu)去創(chuàng)作（就是“生”），以此產(chǎn)生文字。他認(rèn)為這種虛構(gòu)可以更自由地發(fā)揮作家的藝術(shù)創(chuàng)作才能。從這種比較中，金圣嘆肯定了小說作品可以，而且應(yīng)該虛構(gòu)，從這種角度出發(fā)，他指出：《水滸傳》“卻有許多勝似《史記》處”，這應(yīng)該是新鮮大膽的理論。
68．*金圣嘆認(rèn)為《水滸傳》塑造的人物性格有何特點(diǎn)？
金圣嘆在對《水滸》的評點(diǎn)中，非常重視人物的性格塑造。他認(rèn)為《水滸傳》的人物性格都有鮮明的個(gè)性，說：“《水滸傳》寫一百八個(gè)人性格，真是一百八樣。若別一部書，任他寫一千個(gè)人，也只是一樣，便只寫得兩個(gè)人，也只是一樣。”另一方面，金圣嘆也注意到，在人物個(gè)性當(dāng)中，作家也概括了一類人的共同性，“任憑提起一個(gè)，都似舊時(shí)熟識”。就是說，《水滸傳》的人物塑造在個(gè)性中具有共性，這就涉及到了人物塑造的典型化問題。
69．什么是李漁戲曲創(chuàng)作中的“立主腦”？
李漁認(rèn)為戲曲創(chuàng)作要確立“主腦”。就是所謂“立主腦”。他在《閑情偶寄》的《立主腦》一節(jié)里說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也?！倍皞髌妗保髑鍛蚯械囊环N名稱）的“主腦”，用現(xiàn)在的話說，就是一部“傳奇”的主要人物和中心情節(jié)，即他所說的“此一人一事，即作傳奇的主腦也”。例如傳奇《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，這就是《琵琶記》之“主腦”。其他眾多人物和事件都要圍繞中心人物和中心事件來展開，并為之服務(wù)。
70．李漁對戲曲古今題材的處理有何不同的意見？
李漁在《閑情偶寄》的《審虛實(shí)》一節(jié)里著重論述了古今題材的處理，這涉及到了戲曲的真實(shí)性和典型化問題。他說“傳奇無實(shí)，大半皆寓言耳”，就是說戲曲傳奇大多具有虛構(gòu)的特征；但對古今題材的處理又有不同，當(dāng)代題材，不僅情節(jié)，而且人物都可虛構(gòu)。古代題材，李漁認(rèn)為人物可以虛構(gòu)，但古事已流傳至今，則不可虛構(gòu)，虛構(gòu)就會讓觀眾不相信。李漁對戲曲虛構(gòu)有所認(rèn)識，但對古事不可虛構(gòu)的說法，說明他對打破歷史的真實(shí)認(rèn)識還不夠。
71．請簡要分析王夫之的情景理論。
王夫之是一位哲學(xué)家，他從氣為世界本原的哲學(xué)觀出發(fā)，認(rèn)為情、景之間有必須的感應(yīng)關(guān)系。他說：“關(guān)情者景，自與情相為珀芥也。”自有互相感應(yīng)。又說：“景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。”情景結(jié)合是必然的。結(jié)合有三種方式：最高境界是“妙合無限”，結(jié)合得水乳交融，天衣無縫；其次是“景中情”，即寫景中蘊(yùn)涵有情；其三是“情中景”，即在抒情中可以見出形象。情景結(jié)合構(gòu)成詩歌的境界美。
72．請簡要分析王夫之的“現(xiàn)量”說。
在詩歌的創(chuàng)作上，王夫之強(qiáng)調(diào)主體創(chuàng)作過程的當(dāng)下性與自發(fā)性，他借用佛學(xué)的范疇提出了“現(xiàn)量”說，根據(jù)教材的論述，簡言之，“現(xiàn)量”說有現(xiàn)在義、現(xiàn)成義、顯現(xiàn)真實(shí)義。王夫之現(xiàn)量說的現(xiàn)在義，就是寫“當(dāng)時(shí)現(xiàn)量情景”（《明詩評選》卷四皇甫洊《謁伍子胥廟》詩評語），主體置身于當(dāng)下的情境當(dāng)中，景是眼前的當(dāng)下的景，情是當(dāng)下之景觸發(fā)的情。這就是傳統(tǒng)詩論中說的“即興”。其現(xiàn)成義，指的是創(chuàng)作過程中的自發(fā)性，所謂“一觸即覺，不假思量計(jì)較”，是說創(chuàng)作過程有其自身的運(yùn)動規(guī)律，是超思維的，“落筆之先，意匠之始，有不可知者存焉”，這一過程是自發(fā)地完成的，創(chuàng)作者不應(yīng)該人為地從外在強(qiáng)制這一自發(fā)過程?，F(xiàn)量說的顯現(xiàn)真實(shí)義乃是現(xiàn)在義和現(xiàn)成義的兩方面的必然結(jié)果。當(dāng)下的情景按照其處身的規(guī)律自發(fā)地運(yùn)動而構(gòu)成意象，則情和景必然是真實(shí)不妄?，F(xiàn)量說強(qiáng)調(diào)情景的當(dāng)下獨(dú)特性和創(chuàng)作過程的自發(fā)性，這就保證了詩歌的獨(dú)特性和創(chuàng)造性。
簡而言之，是否可以這樣說：“現(xiàn)量”在王夫之詩學(xué)中的內(nèi)涵：現(xiàn)在義、現(xiàn)成義是在直接對象面前的審美直覺，而顯現(xiàn)真實(shí)義則是前二者，即審美直覺的果實(shí)。
附：怎樣理解王夫之的“現(xiàn)量”說？（另一種說法）
王夫之從印度因明學(xué)中借用了一個(gè)詞匯——“現(xiàn)量”來說明創(chuàng)作主體創(chuàng)作過程的當(dāng)下性和自發(fā)性。
因明學(xué)中，“現(xiàn)量”是指離開名義種類概念，不離開事物個(gè)別形態(tài)的知覺經(jīng)驗(yàn)。王夫之在其研究佛教唯識宗的著作《相宗絡(luò)索》中這樣解釋現(xiàn)量：“現(xiàn)者有現(xiàn)在義，有現(xiàn)成義，有顯現(xiàn)真實(shí)義?，F(xiàn)在不緣過去作影，現(xiàn)成一觸即覺，不假思量計(jì)較；顯現(xiàn)真實(shí)，乃彼之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄。”
所以王夫之的“現(xiàn)量”說有三義：現(xiàn)在義、現(xiàn)成義和顯現(xiàn)真實(shí)義?，F(xiàn)量說的現(xiàn)在義，就是寫“當(dāng)時(shí)現(xiàn)量情景”，主體置身于當(dāng)下的情景當(dāng)中，，景是眼前的當(dāng)下的景，情是當(dāng)下的景觸發(fā)的情。這就是傳統(tǒng)詩論中的“即興”?，F(xiàn)量說的現(xiàn)成義，指的是創(chuàng)作過程的自發(fā)性，所謂“一觸即覺，不假思量計(jì)較”，描繪了審美心理的直覺特征，是說創(chuàng)作過程有其自身的運(yùn)動規(guī)律，是超思維的，是自發(fā)完成的，不應(yīng)該人為地強(qiáng)制這一過程。現(xiàn)量說的顯現(xiàn)真實(shí)義乃是前兩方面的必然結(jié)果。當(dāng)下的情景按照其自身規(guī)律自發(fā)地運(yùn)動而構(gòu)成意象，則情和景必然是真實(shí)不妄?，F(xiàn)量說強(qiáng)調(diào)情景的當(dāng)下獨(dú)特性，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過程的自發(fā)性，這就從審美對象和審美表現(xiàn)過程兩方面保證了詩歌的獨(dú)特性和創(chuàng)造性。
簡而言之，是否可以這樣說：“現(xiàn)量”在王夫之詩學(xué)中的內(nèi)涵：現(xiàn)在義、現(xiàn)成義是在直接對象面前的審美直覺，而顯現(xiàn)真實(shí)義則是前二者，即審美直覺的果實(shí)。
73．能否簡要說明葉燮詩論的系統(tǒng)理論框架？
教材認(rèn)為，葉燮的《原詩》是劉勰《文心雕龍》后最要理論性和系統(tǒng)性的一部詩學(xué)著作。首先，葉燮把創(chuàng)作分成“在物者”（即創(chuàng)作客體）和“在我者”（即創(chuàng)作主體）兩個(gè)方面。其次，又把創(chuàng)作客體分成理、事、情三方面，把創(chuàng)作主體分為才、膽、識、力四要素。最后，他認(rèn)為創(chuàng)作主體應(yīng)該處于創(chuàng)作的主導(dǎo)地位，說：“以在我者四，衡（衡量、掌管之意）在物者三，合而為作者之文章。”主體合理、恰當(dāng)?shù)卣莆铡⑦\(yùn)用客體（“在物者”的“理、事、情”），就能寫出好的作品。
74．怎樣理解葉燮詩論中“在物者”的“理、事、情”？
“在物者”分為理、事、情三方面。從創(chuàng)作客體言，理、事、情有自然之物與社會事物之分別。對自然之物而言，理是物的本質(zhì)，事是物的存在，情是物的情態(tài)。對社會事物而言，理是道理，事指發(fā)生的事件，情指人的感情。詩歌雖是抒情的，但不排斥理和事。
75．怎樣理解葉燮詩論中“在我者”的“才、膽、識、力”？
葉燮創(chuàng)作主體論的中心意旨就是要確立一個(gè)具有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的詩歌創(chuàng)作主體，因?yàn)橹挥杏辛诉@樣一個(gè)獨(dú)創(chuàng)性主體，才會有詩歌的獨(dú)創(chuàng)性。在“在我者”（即創(chuàng)作主體）的才、膽、識、力四要素中，識是判斷力，包括知性的判斷力和審美的判斷力兩個(gè)方面。知性的判斷力對客體的理、事、情作出判斷。理、事、情本是錯(cuò)雜相陳于前，往往令人不能清晰分辯，有了識，就可對理、事、情作出正確地判斷和選擇。而審美判斷力則對“體裁、格力、聲調(diào)、興會”等審美表現(xiàn)問題作出判斷和選擇。具備了兩方面的判斷力，主體才具有獨(dú)立性，不會跟隨世人或是古人的腳步亦步亦趨。根據(jù)葉燮的論述，才是審美表現(xiàn)力，是將理、事、情“敷而出之”的能力。識與才是體用關(guān)系，識為體，才為用，內(nèi)有識才能表現(xiàn)出才。膽是主體的自信力，它也是建立在識的基礎(chǔ)上的，“識明而膽張”，無識也就不可能有膽，無膽就不能有創(chuàng)作的自由，不能有審美表現(xiàn)的自由。只有建立在識的基礎(chǔ)上的“膽”（即主體的自信力），才能使創(chuàng)作達(dá)到自由之境界。力是才所依賴的生理心理能量，體現(xiàn)在作品中是作品的生命力，力的大小影響到才的大小與力度。在主體的四要素中，識處于核心地位。這種以識為核心的主體乃是真正獨(dú)立的、具有創(chuàng)造性的主體，而正是這個(gè)主體構(gòu)成了詩歌藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的基礎(chǔ)。
76．什么是王土禛的“神韻”說？
“神韻”一詞最早是南北朝時(shí)期對人物的評價(jià)，指的是人的風(fēng)神韻致，后被引入詩論，大體上指自然神到，風(fēng)神飄逸的一種詩歌境界。王土禛繼承前人的詩論和畫論思想，總結(jié)了王維、孟浩然以來的山水詩的藝術(shù)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)興會神到，追求得意忘言，以清淡閑遠(yuǎn)的風(fēng)神韻致作為詩歌的最高境界。
王土禛神韻說的內(nèi)涵：（1）其中心就是詩歌的審美表現(xiàn)方式問題。主張?jiān)姼鑴?chuàng)作在表現(xiàn)審美對象時(shí)應(yīng)該做到“不著一字，盡得風(fēng)流?！奔丛娙藢χ黧w的情感不要直接陳述出來，對景物也不要作全面精細(xì)描繪，應(yīng)像畫龍只畫一鱗一爪，畫山水只畫“天外數(shù)峰，略有筆墨”，但透過這一鱗一爪、天外數(shù)峰，卻能表現(xiàn)整體的面貌，如鏡中之月、水中之花，可具體感知，而又不可捉摸。（2）在情感和物象之間，王土禛認(rèn)為物象應(yīng)為表現(xiàn)情感服務(wù)，物象可以超越特定的時(shí)空，可以不符合現(xiàn)實(shí)自然的真實(shí)，王維可以畫雪中芭蕉，正是如此，王土禛稱這是“興會神到”，這是詩之所以為詩的原因。（3）清和遠(yuǎn)是具有神韻的詩歌境界的審美特征。他引孔天允論詩的話說“詩以達(dá)性，然以清遠(yuǎn)為尚?！鼻?，指的是一種超脫塵俗的情懷。這種情懷最適宜于用山水詩來體現(xiàn)。遠(yuǎn)，有玄遠(yuǎn)之意，也是一種超越的精神，這種精神也適合于寄托在山水詩中。清偏向于景物之描繪；遠(yuǎn)偏重于感情之抒發(fā)。王土禛認(rèn)為達(dá)到這種境界就可稱之為“妙悟”，就是把握了詩歌藝術(shù)的真諦，達(dá)到了藝術(shù)的彼岸。
74．什么是沈德潛的“格調(diào)”說？
明代前后七子推崇盛唐詩，認(rèn)為盛唐有高古之格，宛亮之調(diào)。主張從格調(diào)上學(xué)習(xí)古人，提倡格調(diào)。到沈德潛則提出了格調(diào)說。什么是他的格調(diào)呢？從他的論述看，體裁和音節(jié)二者就是所謂格調(diào)。體裁指的是詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)方式及技巧系統(tǒng)，包括意象的構(gòu)成方式、篇章、字句的組合方式等，體現(xiàn)為一套具體法則；音節(jié)是字音經(jīng)過選擇和有規(guī)則的組合構(gòu)成的語音模式所形成詩歌的音樂美。他繼承了明七子高古之格，宛亮之調(diào)的主張；認(rèn)為詩應(yīng)比興互陳，反對質(zhì)直敷陳；欣賞唐詩的“蘊(yùn)蓄”、“韻流言外”，而不欣賞宋詩的“發(fā)露”、“意盡言中”（《清詩別裁集·凡例》），要求詩歌有音調(diào)美。但沈德潛在體裁和音節(jié)外，又主張“蘊(yùn)藉”和“溫柔敦厚”的詩教，所以他的格調(diào)還應(yīng)該包含有益于教化的內(nèi)容因素。
75．什么是袁枚的“靈性”說？
袁枚靈性說可以從以下幾點(diǎn)把握：（1）袁枚主張尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，從真出發(fā)，他說：“得千百偽濂、洛、關(guān)、閩，不如得一二白傅、樊川?！闭婵梢圆缓险y(tǒng)道德，它是最高的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。性靈說就是要表現(xiàn)真人的真性情。“嘗謂千古文章傳真不傳偽”，真是人生的最高價(jià)值，也是袁枚詩學(xué)的最高價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。從真的詩學(xué)觀出發(fā)，袁枚反對沈德潛人倫日用的正統(tǒng)詩學(xué)觀。（2）男女之情也是袁枚性靈說的重要內(nèi)容。他說：“詩者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之詩。情所最先，莫如男女?！币蚨姳憩F(xiàn)男女之情是必然的，天經(jīng)地義的。因此，他為艷情詩進(jìn)行辯護(hù)。（3）詩歌在藝術(shù)上要變，要有創(chuàng)造性，這是性靈說的另一方面的內(nèi)容。袁枚的變與公安派的變不同。公安派主張變，但不注意繼承傳統(tǒng)，袁枚則主張?jiān)趯W(xué)古中求變，在繼承傳統(tǒng)中求創(chuàng)新。藝術(shù)表現(xiàn)方式的變化必然導(dǎo)致詩歌藝術(shù)風(fēng)格的多樣化，所以袁枚反對推尊某一種格調(diào)。（4）性靈說在審美上主張風(fēng)趣。王土禛推崇的超脫情懷，沈德潛強(qiáng)調(diào)的人倫日用，表現(xiàn)在詩格中都具有莊肅的特征，而袁枚性靈說的風(fēng)趣則與莊肅相對，具有輕松、活潑、詼諧的特點(diǎn)。風(fēng)趣是詩人擺脫了莊嚴(yán)的道德政治面到了孔之后的輕松活潑的個(gè)性的活脫脫的表現(xiàn)，它來自詩人的真性靈。
76．袁枚的“性靈”說與袁宏道公安派“性靈”說有何異同？
（這個(gè)問題是網(wǎng)上的一位朋友提出的，我的理解如下，僅供參考）。
袁枚的“性靈”說與袁宏道等公安派“性靈”說名稱相同，而且都可以說是以李贄“童心”說為理論基礎(chǔ)；在內(nèi)涵上有其相同和不同之處：（1）他們都提倡詩歌要抒發(fā)真人的真性靈。他們主張把真當(dāng)作人生的最高價(jià)值，也把真當(dāng)作他們的詩學(xué)的最高價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，袁枚說：“千古文章傳真不傳偽”。袁宏道提出“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，也是主張性靈，主張作家要有童心，也即是真心，“物真則貴”，文亦如此，真是詩文的最高價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。但是，袁枚從“真性情”的主張出發(fā)，認(rèn)為男女之情也是一種真性情，所以詩歌可以表現(xiàn)而且必然要表現(xiàn)男女之情，所以他為詩歌史上的艷情詩進(jìn)行了辯護(hù)。公安派雖也肯定民間情歌，但對艷情詩似乎未加以肯定。（2）從抒寫真性情出發(fā)，他們都主張文章要自然真切，反對復(fù)古模擬的文風(fēng)，袁宏道強(qiáng)調(diào)“不拘格套”，“信心而出，信口而出”，并主張向民歌學(xué)習(xí)；袁枚也主張所謂“天籟”之美。但袁宏道等公安派人士雖強(qiáng)調(diào)“天籟”卻蔑視人工，袁枚則要求以人工來彌補(bǔ)天工的不足。（3）袁枚的“性靈”說還主張?jiān)姼枰儯袆?chuàng)造性，這與公安派詩歌要變的主張也有相同之處。但是袁枚主張?jiān)趯W(xué)古中求變，在繼承中創(chuàng)新。公安派主張變卻不注意、甚至反對學(xué)古，忽視繼承傳統(tǒng)。（4）在詩人個(gè)人的修養(yǎng)上，袁枚主張?jiān)娙讼忍熘艖?yīng)和后天學(xué)習(xí)結(jié)合起來，而公安派則過分強(qiáng)調(diào)先天之才，而忽視后天的學(xué)習(xí)培養(yǎng)。
77．請舉例說明劉熙載《藝概》的辯證法思想。
劉熙載在《藝概》中對傳統(tǒng)文論的總結(jié)并非機(jī)械簡單的量化積累和匯總，而是時(shí)時(shí)闡發(fā)自己的獨(dú)到見解，掙脫傳統(tǒng)文論的約束，而是以更為公允、辯證的眼光認(rèn)識各種紛繁復(fù)雜的文學(xué)史現(xiàn)象，提出了許多充滿辯證思想、可資后人借鑒的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。
《藝概》有許多充滿辯證法思想的提法，如：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。故詩無氣象，則精神亦無所寓矣?！本驮⒑跃唧w表現(xiàn)抽象的辯證法思想。再如：“文或結(jié)實(shí)，或空靈，雖各有所長，皆不免著于一偏。試觀韓文，結(jié)實(shí)處何嘗不空靈，空靈處何嘗不結(jié)實(shí)?！薄敖Y(jié)實(shí)”和“空靈”是一對矛盾，但韓愈之文，則是對立面的統(tǒng)一體，是矛盾互相轉(zhuǎn)化的統(tǒng)一體。這里都包含著豐富的辯證法思想。其他像這樣閃耀著辯證法思想火花的地方在《藝概》中隨處可見。
78．梁啟超認(rèn)為小說有什么作用？
梁啟超對小說的性質(zhì)和功用進(jìn)行了重新認(rèn)識和審視。認(rèn)為小說具有新道德、新宗教、新政治、新風(fēng)俗、新學(xué)藝、新人心、新人格的巨大作用，在開導(dǎo)民智、變革社會方面具有不可思議的力量，因而具有崇高的地位。他的結(jié)論是：“故今日改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始?！彪m有夸大之嫌，但卻進(jìn)一步提高了小說的社會地位，改變傳統(tǒng)的小說觀念。
79．梁啟超的“小說界革命”是怎樣提出來的？有什么內(nèi)涵？
梁啟超的“小說界革命”的思想首先來自于從創(chuàng)作實(shí)踐層面對傳統(tǒng)小說的總結(jié)和評價(jià)。《論小說與群治之關(guān)系》指出傳統(tǒng)小說是：“吾中國群治腐敗之總根源”，阻礙了中國社會發(fā)展進(jìn)步，各種傳統(tǒng)的落后思想皆來自傳統(tǒng)小說。因而，他的結(jié)論是：“故今日改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始?！碧岢隽恕靶≌f界革命”的觀點(diǎn)，認(rèn)為革新小說有必要性和緊迫性。這種觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)有積極意義，但他對傳統(tǒng)小說的否定和抹殺卻是片面的。其次，“小說界革命”的思想也來自于從理論層面上對小說感化人心作用的分析和認(rèn)識。梁啟超深入分析了小說特有的移人性情、動人心魄的藝術(shù)感染力——熏、浸、刺、提。因?yàn)橛羞@種理論認(rèn)識，所以為改革群眾，必要小說界之革命。
80．學(xué)習(xí)王國維的文學(xué)理論和文學(xué)批評思想主要應(yīng)掌握哪幾點(diǎn)？
王國維的文學(xué)理論和文學(xué)批評思想主要集中在他的《人間詞話》里。學(xué)習(xí)他的文學(xué)理論和文學(xué)批評思想主要應(yīng)掌握體現(xiàn)以下幾點(diǎn)：一、《人間詞話》的主要內(nèi)容；二、王國維的“境界”說的提出；三、王國維“境界”說的美學(xué)特征；四、關(guān)于“隔”與“不隔”；五、關(guān)于“有我之境”和“無我之境”；六、王國維文藝美學(xué)思想的意義和影響。
81．*請簡述王國維的“境界”說。
王國維“境界”說是他在《人間詞話》里提出來的。《人間詞話》開宗明義就說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！蓖鯂S“境界”說的提出，當(dāng)是受到了西方美學(xué)家思想，特別是康德、尼采、叔本華思想的影響，并在中國古代文論家理論觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上形成的。他在自撰而托名樊志厚的《人間詞乙稿序》里說：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)?！彼摹熬辰纭迸c“意境”的含義基本一致。從以上引文，可見他強(qiáng)調(diào)“意”“境”二者之重要。具體來說，“境界”就是“意境”，就是指文學(xué)創(chuàng)作中心物相契、情景交融的意象特征?！熬辰纭钡拿缹W(xué)特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真實(shí)自然之美。以意、境二者論文并不從王氏始，唐代皎然以來許多文論家都曾經(jīng)從不同角度論述到意境問題。只是到了王國維，有關(guān)意境的理論才達(dá)到最為完善、系統(tǒng)、深刻的水平。
82．*王國維“境界”的美學(xué)特征是什么？
王國維“境界”說的美學(xué)特征，《人間詞話》有具體的說明。（1）他總結(jié)了中國古代文藝思想中有關(guān)意境的美學(xué)特征的論述，指出“境界”具有“言外之味，弦外之響”特征，這和宋代嚴(yán)羽的“興趣”、清代王土禛的“神韻”一樣，體現(xiàn)出“言有盡而意無窮”的美學(xué)特色。（2）王國維指出，“境界”、“意境”具有真實(shí)自然之美，他說：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯柔裝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然?！薄澳軐懻婢拔?、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”不僅要求內(nèi)容方面的情景之真，而且要求藝術(shù)表現(xiàn)方面自然傳神，造語平淡，盡棄人為造作之痕。惟有如此，作品才能具有“不隔”特點(diǎn)的自然真切之美。
83．*什么是王國維的“隔”與“不隔”？
關(guān)于“隔”與“不隔”：王國維在《人間詞話》里還提出了“隔”與“不隔”的觀點(diǎn)，主張文學(xué)作品應(yīng)該“不隔”。所謂“不隔”，當(dāng)是指語言清新平易，形象鮮明生動，具有自然真切之美，不見人工雕琢之痕。反之，“隔”則是指語言雕琢，用典深密，精工修飾而缺乏平淡自然之美?！安桓簟钡乃枷胛{了西方重視藝術(shù)直覺作用的美學(xué)思想的影響，同時(shí)更是受到了中國古代文藝美學(xué)思想，如鐘嶸的“直尋”、司空圖的“直致”、嚴(yán)羽的“妙悟”、王夫之的“現(xiàn)量”、王土禛的“神韻”等理論觀點(diǎn)的影響，并與之一脈相承。
84．*什么是王國維的“有我之境”和“無我之境”？
關(guān)于“有我之境”和“無我之境”：王國維在《人間詞話》里還提出了“有我之境”和“無我之境”之說。他說詞“有有我之境，有無我之境?！形抑?，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。從他的論述和所舉的例子來看，所謂“有我之境”即是在作品中能比較明顯地看出作者主觀色彩的景物描寫乃至藝術(shù)境界；而“無我之境”則是詩人主觀色彩較為隱晦、物我完美地統(tǒng)一的景物描寫乃至藝術(shù)境界。他又引用西方美學(xué)思想中有關(guān)優(yōu)美和壯美的區(qū)別來概括這兩種境界的基本形態(tài)的美學(xué)特征：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美，一宏壯也
85《文賦》是怎樣闡釋藝術(shù)構(gòu)思的？
《文賦》的中心是論述了以構(gòu)思為主的創(chuàng)作過程
1）構(gòu)思前的準(zhǔn)備：著重強(qiáng)調(diào)了玄覽、虛靜的精神狀態(tài)和知識學(xué)問的豐富積累兩方面的內(nèi)容。《文賦》開篇就說：\"佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳。\"（（創(chuàng)作之前，作者）長久地站立在天地之間幽深寂靜地觀覽（天地萬物），以古代典籍陶冶滋養(yǎng)自己的情志。）\"玄覽\"與虛靜意思相同，即是排除紛擾，全神貫注地進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，而\"典墳\"就是指積累豐富的學(xué)養(yǎng)，這樣構(gòu)思活動才能順利展開。
2）構(gòu)思活動的情狀：《文賦》生動地描繪了構(gòu)思活動的情狀；首先要進(jìn)行豐富的想象活動，想象活動超越時(shí)空，無限豐富和廣闊，所謂\"精騖八極，心游萬仞\"（精神馳騁于遠(yuǎn)方，思想飛騰于九霄）。情與物在想象過程中的結(jié)合，是藝術(shù)構(gòu)思的心然結(jié)果。當(dāng)藝術(shù)意象在作家的思維過程中形成以后，就要用語言文字作為物質(zhì)手段，使它具體地呈現(xiàn)出來。為了尋找最精彩的、最能充分表現(xiàn)在構(gòu)思中形成的藝術(shù)意象的語言文字，就要\"傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤\"（群書中的精華像涓涓醇酒隨筆傾吐，《詩》、《書》等經(jīng)典像芳菲的雨露滋潤筆端），上天下地去尋找。并且，這語言文字還要具有獨(dú)創(chuàng)性。
3）靈感在構(gòu)思中的作用：陸機(jī)認(rèn)識到靈感的作用，認(rèn)為靈感不是人力所能左右，而應(yīng)順乎自然。86．《文心雕龍》關(guān)于創(chuàng)作論的論述。
《神思》篇列《文心雕龍》創(chuàng)作論之首，重點(diǎn)論述的是藝術(shù)思維中的想象問題。他指出想象活動的特點(diǎn)——“思接千載”、“ 視通萬里”，并對它做了非常精彩形象的描繪和相當(dāng)深刻的概括；更重要的是他提出了“思理為妙，神與物游”的創(chuàng)作觀。更進(jìn)一步，他闡述“志氣”和“辭令”在想象活動中的作用，即分別是“統(tǒng)其關(guān)鍵”和“管其機(jī)樞”，這實(shí)際上是想象活動的始與終，或曰動因和結(jié)果。
值得注意的是，劉勰還充分意識到了藝術(shù)創(chuàng)作活動中思維和語言的并非完全相偕的非對應(yīng)關(guān)系，即所謂“方其搦管，氣倍于前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧也?！边@不僅是作家的才能所決定的，更是由語言的本性所決定的?！耙夥铡焙汀把哉鲗?shí)”總是文學(xué)創(chuàng)作中一對永恒的矛盾?！段男牡颀垺返脑S多篇章都對這一問題作了探討，因此可以說，《神思》篇提出的“言”和“意”的關(guān)系是劉勰創(chuàng)作論的綱。
87．：如何理解“兩重義之上，皆文外之旨”的理論觀點(diǎn)？
皎然詩論關(guān)注到了這意境作品完成之后，便具有了一種特殊的審美品格，即超越于表層文字和形象之外的多層的、乃到不盡的審美意味：“兩重意以上，皆文外之旨?！薄暗娦郧?，不睹文字，蓋詩道之極也?！薄扒樵谘酝?，旨冥句中?！边@些論述，實(shí)際上已經(jīng)提示出了詩歌單的本質(zhì)特征，即在意、境契合的基礎(chǔ)上，具有超出表層文字、形象的審美包容量，能激發(fā)讀者產(chǎn)生多層次乃至無窮無盡的審美情思。
88．：歐陽修說：“詩窮而后工”。如何理解“窮”的含義？
此“窮”字非貧窮的窮，意思是困頓、沒有出路的處境，與“窮途末路”的“窮”字意思相近?！霸姼F而后工”意思是說，處于困頓境況（如仕途不順、政治上受到打擊迫害等）的詩人，常常能寫出好的（“工”）詩歌作品。這與司馬遷的“發(fā)憤著書”說、韓愈的“不平則鳴”說是一脈相承的。
究竟什么是“詩窮而后工”呢？“詩窮而后工”說是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文中提出來的，他認(rèn)為“詩人少達(dá)而多窮”，“世所傳詩者，多出于古窮人之辭也”，“愈窮則愈工”?！霸姼F而后工”，是說詩人在受到困險(xiǎn)環(huán)境的磨礪，幽憤郁積于心時(shí)，方能寫出精美的詩歌作品。這種思想司馬遷、鐘嶸、韓愈等人的詩文論中也有類似觀點(diǎn)，大體都是講創(chuàng)作主體的生活與創(chuàng)作潛能之關(guān)系。歐陽修則進(jìn)一步將作家的生活境遇、情感狀態(tài)直接地與詩歌創(chuàng)作自身的特點(diǎn)聯(lián)系起來：一是詩人因窮而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關(guān)系，于是能探求自然界和社會生活中的“奇怪”；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對前人思想的深入發(fā)展。
89．如何理解公安派的“性靈”說。
一、為了評擊七子派的復(fù)古之風(fēng)，公安派的中堅(jiān)人物袁宏道提出了“獨(dú)抒性靈”的口號。他在給他的弟弟中道（字小修）的詩集寫序時(shí)說道：“（小修）足跡所至，幾半天下，而詩文亦因之以日進(jìn)。大都獨(dú)抒性靈，不拘格套。非從自己靈”就是“從自己胸臆流出”的真感情的抒發(fā)。這種“性靈”與李贄的童心是一脈相承的，其唯一的標(biāo)準(zhǔn)就是真。這這種觀點(diǎn)的胸臆流出，不肯下筆。”提出了文學(xué)批評史上所稱的“性靈”說。所謂“獨(dú)抒性提出對復(fù)古派的模擬風(fēng)氣當(dāng)然是一打擊。出于這一認(rèn)識，他認(rèn)為當(dāng)代（指他所在的明代的當(dāng)時(shí)）詩文不可能傳世，而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之類，由于是“真人”所唱之“真聲”，或可流傳，邊就肯定了民歌的價(jià)值。
90．：沈德潛關(guān)于詩歌議論的主張與王夫之有何不同？
要回答這個(gè)問題，我們首先把二人關(guān)于議論的有關(guān)論述列出，以利比較：
王夫之《古詩評選》卷四張載《招隱》詩評語說：“議論入詩，自成背戾。蓋詩立風(fēng)旨，以生議論，故說詩者于興觀群怨而皆可。若先為之說，則言未窮而意先已竭。在我已竭，而欲以生人之心，必不任矣。以鼓擊鼓，鼓不鳴；以桴擊桴，亦槁木之音而已。唐宋人詩惜淺短，反資標(biāo)說，其下乃有如胡曾《詠史》一派，直堪為塾師放晚學(xué)之資，足知議論立而無詩，允矣?！?
沈試思二《雅》中何處無議論？杜老古詩中，《奉先泳懷》、《北征》、《八哀》諸作，近體中,《蜀相》、《詠懷》、《諸葛》諸作，純乎議論。但議論須帶情韻以行，勿近傖父面目耳。戎昱《和蕃》云：‘社稷依明主，安危托婦人?！嘧h論之佳者”德潛《說詩晬語》說：“人謂詩主性情，不主議論，似也，而亦不盡然。
把兩者進(jìn)行對比后，他們的不同指出應(yīng)該可以自己總結(jié)出來。
91．什么是王士禛的“神韻”說？
（參考）神韻說是清代王士禛的論詩主張。王士禛論詩，吸取唐代司空圖《二十四詩品》和南宋嚴(yán)羽《滄浪詩活》的理論，強(qiáng)調(diào)“興會神到”，追求“得意忘言”，創(chuàng)為“神韻說”，以清淡閑遠(yuǎn)的風(fēng)神韻致為詩歌的最高境界。實(shí)際上是引導(dǎo)詩歌脫離社會生活，著力表現(xiàn)封建士大夫的生活瑣事和閑情逸致。
92．什么是袁枚的“性靈”說？
（參考）性靈說是清代袁枚的論詩主張。袁枚論詩，吸取明代袁宏道等人之說加以發(fā)展。主張作詩應(yīng)抒寫胸臆，辭貴自然，強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)，反對以程朱理學(xué)來束縛詩歌創(chuàng)作；對擬古傾向和所謂溫柔敦厚的“詩教”（沈德潛詩教）表示不滿。批評了沈德潛的“格調(diào)說”和王士禛的“神韻說”。但由于其思想、生活的限制，他所講的性靈，多屬封建士大夫的閑情逸致，故其作品很少反映當(dāng)時(shí)的社會生活。
93．什么是沈德潛的格調(diào)說？
（參考）格調(diào)說是明清時(shí)代的一種詩論。明代前后七子論詩推崇盛唐，主張從格律聲調(diào)上學(xué)習(xí)古人，提倡格調(diào)。至清代沈德潛又加上“溫柔敦厚”的“詩教”。雖然他們也主張?jiān)姼枰把灾形铩?，但其?nèi)容，主要是維護(hù)封建統(tǒng)治階級的利益。
94．什么是沈德潛的境界說？
（參考）境界說是古代文藝?yán)碚撚^點(diǎn)之一。為清代學(xué)者王國維所提出。他在《人間詞話》一書中指出：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨(dú)絕者在此?！庇纱丝闯?，王國維所謂“境界”是品鑒詞的高低優(yōu)劣的最高水準(zhǔn)。那么，何謂境界呢?王國維說：“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！弊髡咴谶@里主要強(qiáng)調(diào)了文學(xué)作品要抒發(fā)作者的真情實(shí)感，以及為抒發(fā)這種真摯的情感而對自然界各種景物的描繪，即要求做到情景交融，物我渾然一體。達(dá)到了這一步方可謂之有境界。
關(guān)于“境界”問題，并不是王國維首創(chuàng)的。在他以前就多次有人加以論述，只是所用的名稱不同。宋嚴(yán)羽稱之為“興趣”，清王漁洋稱之為“神韻”，樊志厚稱之為“意境”，雖然說法各不相同，但內(nèi)涵卻基本一致，即都是指詩詞中描寫的某種事物所達(dá)到的藝術(shù)境界。這種藝術(shù)境界，既包含著作者筆下栩栩如生的景物，又包含著詩人濃郁的感情色彩。明人謝榛說過：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背?！币矎?qiáng)調(diào)了情和景在文學(xué)作品中的重要作用。王國維正是在前人的基礎(chǔ)上，提出了自己的“境界說”，并詳加論述，指出“詞以境界為最上”。詩詞中有無“境界”，關(guān)系到作品有無生命力的問題。他第一次明確了“境界”是衡量文學(xué)作品的最高水準(zhǔn)，這是王國維對中國文學(xué)批評的一大貢獻(xiàn)。
