呂金光
中國書協草書專業(yè)委員會委員，山東藝術學院、四川大學教授、博導。多次擔任中國書協主辦的全國書法篆刻大展評委。全國藝術基金評審專家，全國人文社科項目評審專家。
當代新帖學與草書晉唐一體化
現象的文化缺失
呂金光丨文
本文從當代新帖學熱的視角來探討當代晉唐一體化的文化失缺問題，當代書法以魏晉筆法討源為內在動力的當代帖學與近代以來的碑帖融合的觀念徹底決裂，形成當代新帖學書法創(chuàng)作的潮流。這無疑也將視為是當代中國書法的一次大的調整與發(fā)展轉向，對于帖學創(chuàng)作來說，也顯現出當代帖學的獨立與整體性實力。草書成為新帖學熱的主流與晉唐一體化書法的高度。但同時，也暴露出當代書家的文化缺失，文本內容與風格相違這些現象，首先呈現出的就不是感性的藝術形象，而是一種充滿矯揉造作的形式。由于缺乏理性宏觀的歷史視野，當代書法始終沒有處理好精英化與大眾化、傳統(tǒng)與現代、技與道以及深層次的文化問題，從而造成當代書法的文化浮薄與非文人化。
從20世紀80年代以來，由于處于改革開放的社會時代，西方現代藝術思潮漸入和傳統(tǒng)文化的復興，中國文化再次獲得開放性的世界眼光。隨著西學的進一步深入和對現代化認識的深化，文化思想學術領域出現了對中國傳統(tǒng)文化的反思、價值重估以及現代性價值重建，它們成為文化思想界的中心課題。尤其是書法美學大討論成為書法領域思想解放的發(fā)端標志，打破了唯物論在書法領域里的絕對統(tǒng)治，從本土美學立場出發(fā)，批駁了現代書法的藝術地位，繼而出現了現代書法、民間書法的復興，加上權威性展覽體制的確立與主導，書法教育體制的初步確立與完善，逐步將現代書法推向新的歷史語境。
王羲之 《初月帖》（摹本）
紙本 遼寧省博物館藏
隨著書家思想觀念的逐步解放和當代書家文化主體藝術地位的逐步確立，從20世紀70至80年代中期開始，當代中國書法藝術進入一種審美風格多元化的高漲期。這個歷史時期中國書法藝術創(chuàng)作的一個突出的社會審美文化特征，便是中國民間化書法思潮的逐漸興起。這一切源于新文化運動以來存在于現代中國社會的激進主義思想，在很大程度上影響了當代書法的價值取向。因而，導致從20世紀80年代始，當代書法實現了書法傳統(tǒng)的初步恢復后，嚴重受到激進變革及西化現代性思潮的影響。從而漠視了書法的文化內涵和人格境界，書法成為唯技術主義的形式化表演，尤其是書家的主體意志也被放大到無以復加的地步。由于清代碑學以來，中國書法現代性中斷，導致近現代書法美學的貧困。也就是說，由于對西方文化現代性藝術缺乏傳統(tǒng)哲學與西方文化傳統(tǒng)高度的藝術宏觀理性認識，造成當代書家對西方現代性藝術理解必然陷入深重狹義誤讀，把東方西化藝術當作唯一一個現代性概念來進行膜拜，將以西方藝術現代化作為抽象主義形式來膜拜取代中國當代書法，認為西方抽象主義是無限開放的，任筆為體，聚墨運筆成形者大行其道，書家的藝術風格性和意志不斷膨脹，導致西方激進主義盲目追求創(chuàng)新，將西方經典文化傳統(tǒng)的藝術顛覆而被視作哲學創(chuàng)新與藝術變革，悖離西方文化哲學傳統(tǒng)而被視作西方現代性藝術創(chuàng)新方向來進行追求，以至于中國民間將以書法家作為藝術主體的“流行書風”不僅凌駕于西方經典文化傳統(tǒng)之上，更是將傳統(tǒng)書法成為帖學文化傳統(tǒng)置于一種窘境，書法成為經典與西化文學傳統(tǒng)成為受到廣泛質疑與排斥、筆法文化成為合法而不合情的藝術問題，視覺上的造型、變形等被夸張、陌生化，成為當代書法創(chuàng)作備受關注的一個熱點。書法藝術一向為人推崇的氣韻生動、神采、意境、格調、筆法卻被邊緣化。隨之而來的便是關于西化書法形式論和西方視覺筆法造型的諸多東西，毫無疑問地以民間傳統(tǒng)書法文化為首要主題的碑學流行性和書風已經成為主流，僅此而言，流行性的書風實際上已經成為中國碑學的一個重要出發(fā)點，在面向當代性藝術審美的碑學主旨下，民間傳統(tǒng)書法文化上演了這樣一場西方文化形式主義下的書法文化現象，以西方視覺筆法造型文化取代視覺筆法，以中國民間書法趣味文化取代書法文化通俗化，這便直接造成中國書法文化觀念的混亂乃至于對書法文化本體與藝術精神實質價值的嚴重顛覆與極大喪失。因為盡管傳統(tǒng)民間書法對窮鄉(xiāng)兒女造像、無碑不奇進行盲目的推崇，但這其中也并不排除有粗陋而又不失于法度的藝術成分。致使出現雅俗不辨及“只能求意、不能作法”，使當代碑學創(chuàng)作陷入困境，應汲取反思創(chuàng)變之道。
王鐸臨王獻之《愿余帖》
正是因為如此，民間書法的失效加速了當代帖學的獨立。以溯源魏晉筆法為內在驅動力的當代帖學與近代以來碑帖融合的觀念進行徹底的決裂，而當代帖學家也由此開始對碑學提出各種質疑，從而逐漸發(fā)展為新帖學的藝術創(chuàng)作之潮流。這無疑也將視為當代中國書法的一次大的調整與發(fā)展轉向，對當代書法的發(fā)展具有現實意義，必將產生深遠影響。對帖學的藝術創(chuàng)作而言，也充分說明了帖學的獨立性與實力。當代中青年帖學書家在藝術創(chuàng)作上的不斷探索與深化，取得了相當矚目的藝術成就。
懷素《自敘帖》（局部）
當代新帖學是在深入檢討整個帖學的歷史譜系，重新揭示“二王”筆法的基礎上提出的。這不能簡單地說是一種文化復古與歷史輪回，因為它同時也充分顯示出當代新的藝術美學原則，是一種具有歷史性的重建。從書史角度來看，晉人的書法可謂是盡善盡美，成為帖學史最高的典范，晉人的草書確立了新的書法美學范式，它幾乎從最基礎和最高標準開啟了書法美的歷程，因為晉人的書法范式之美體現了書家精神面貌，是人文化成的生命的體驗。正如姜壽田所說的那樣：“偉大風格的創(chuàng)造是人文化成的生命境界的反映，缺乏人文化成的生命境界，所謂風格只是熟練筆墨下的習氣而已。”它成為中國書法史上文人書法的第一座高峰并對唐代書法構成了規(guī)導和影響。唐代書法以中和美學闡釋王羲之書法，使王羲之成為儒家美學籠罩下的“書圣”，雖然“法”的異化影響了初唐對王羲之的正確接受，但是在初唐書家心目中，始終隱藏著一種魏晉情結，表現在對王羲之的心摹手追上。孫過庭《書譜》無論是從書法還是到理論無不傳遞著唐人的這種魏晉審美情緒。唐代最具天才性的草書大家懷素，他早年草書完全是晉人的格調，如《論書帖》。在張旭、賀知章、高閑等的草書中，于高曠恣肆中也無不透露出自魏晉“二王”草書的消息。
王獻之《中秋帖》卷（傳）
紙本草書 北京故宮博物院藏
唐代草書正是經歷了初唐、盛唐的醞釀與準備，在晉人逸韻的影響與引導下于中唐達到書史上的高峰，產生了張旭、懷素兩位空前絕后的草書大家，其成就是卓著的，將今草推向大草與狂草的高峰，建立起基于唐人的審美疆域，它以篆籀筆法與雄強氣骨之勢的典型風格，于晉人草書構成晉唐一體化結構。事實上，晉人草書尤其是“二王”草書，在草書史上為唐人提供了草書規(guī)范，但唐人在承繼晉人草書過程中完成了自己的東西，那就是在筆法上確立起以使轉為規(guī)范的狂草，這便是晉唐一體化的內在結構與美學范式。不僅如此，晉唐一體化不只是簡單的一個藝術史的概念，而是對草書史存在的晉唐超越性與典范性草書創(chuàng)作的一個高度概括。更為重要的是晉唐草書所表現的歷史效應與張力，它幾乎用了橫跨四五個世紀的草書技巧與精神積淀完成了一種草書史的典范塑造。它甚至成為中國草書史上甚或是帖學史上一種規(guī)范高度。
誠然，“宋四家”的出現標志著帖學的興盛，無不與對晉唐書法的接受有關，尤其是黃山谷草書的出現，更體現出晉人之韻。到了元代，雖然趙孟頫極力倡導復古書法，但也僅僅突出在“二王”書法之范圍內，可見元人也始終有著晉人的情結。晚明大草的出現，表明帖學已上升到一定的高度，“旭素”狂草無不始終影響、規(guī)范晚明大草并在這個基礎上有所突破，建立了晚明審美的范式。清人的草書處于劣勢，幾乎沒有草書出現。到了晚清民初，帖學為碑學重新接納，并試圖走向獨立。
王羲之 《遠宦帖》
紙本（摹本）臺北故宮博物院藏
在當代書法的整體帖學轉向中，魏晉“二王”成為取法的核心，從而構成對當代以民間書法為鵠的非經典傾向的流行書風的反撥，從而形成當代新帖學創(chuàng)作潮流，這無疑是當代書法的一次大的調整與轉向，對當代書法的可持續(xù)發(fā)展具有重大影響與意義。而就其帖學創(chuàng)作本身而言，也顯示出當代帖學的獨立與整體實力。但隨著新帖學熱愈演愈烈，“二王”書風遍地云涌，隨后“旭素”大草狂風而起，之后米芾、蘇東坡書風接踵而至，更讓我們驚訝的是黃庭堅的草書一涌而上，可謂是“戰(zhàn)地黃花分外香”，晉唐一體化的新帖學熱可謂是風起云涌，草書成為新帖學熱的主流與晉唐一體化現象的高度。但一個普遍的共識性問題不得不引起重視，即風格趨同的“展覽體”出現。
徐渭《行草書杜甫詩軸》
吉林省博物院藏
但問題來了，書法藝術已經從傳統(tǒng)的實用領域退出，成為獨立自主的藝術，在更加重視書法藝術性本身的探索中，卻又忘記了書法藝術不應該與人的意識活動相脫離，與其思想內容相隔絕，從而陷入形式主義的桎梏之中，成為“為藝術而藝術”的代表。黑格爾認為藝術的首要目的是認識自己，如果人們不能“在內心里意識到他自己，意識到人心中有什么在活動，有什么在動蕩和起作用，觀照自己，形成對于自己的觀念，把思考所發(fā)見為本質的東西凝定下來，而且在從他本身召喚出來的東西和從外在世界接受過來的東西之中，都只認出他自己”，由于缺乏對自我的認知，書法作品之中也就難以承載民族的智慧，更難展示國家文化的內涵，自然淪為形式至上的跟風者，成為抄寫唐詩宋詞的“寫字匠”。一件作品可以通過短期的技巧訓練就可以登堂入室，創(chuàng)作主體的情感以及生命精神難以得到充分表達，作品背后的人也就難以“躍然紙上”。朱良志在《中國書法的生命精神》中指出：“重視生命是書法的基本特點，正是這一特點決定了書法的形式構成和美學趣尚，也制約著書法的歷史發(fā)展。中國書法創(chuàng)作以體現生命為最高目標，書法鑒賞中的以象評書方式，實際上是以生命喻象來表現書法作品的生命，它是中國書法重視生命的必然結果?！倍鴷ǖ纳駝t源于作品背后人的生命精神的存在。書法藝術創(chuàng)作所暴露出來的正是人的意識活動的缺失和生命精神的匱乏。書法藝術的感人之處在于它將人類崇高的理性完美地展示出來，它的使命在于以一種感性的藝術形象去顯現真實，而拘泥于制造新奇的藝術景觀又或是摹擬舊有的造型圖式，不能成為人類意識的抽象延展，也不能作為藝術感性的存在。取法的扎堆、癡迷于精微的表現、文本內容與風格相違這些現象首先呈現出的就不是感性的藝術形象，而是一種充滿矯揉造作的形式，自然這種形式也看不到藝術家本人的在場和理念的顯現。因此，培養(yǎng)書法家的生命精神、藝術理念就顯得格外重要，書法家需要對于藝術乃至人生有著真切的體悟，成為一個有思想、有情懷的活潑的人，這樣的創(chuàng)作才會有生命力。
王羲之 《快雪時晴帖》紙本
現藏臺北故宮博物院
君子比德，中國書法的人文化性質決定了書法與文化的同構性。書法文人化的最高境古雅，這是王國維在《人間詞話》中所揭示的中國文學藝術的審美與最高境界。在這里，古雅并不意味著保守，沉滯、內斂才是人文化成的潛德幽光，是浸潤在作品中的人性之光。如果需要證明的話，如懷素《自敘帖》、張旭《肚痛帖》、徐渭《天歌》，就可以明白看出，在狂狷的野肆不羈中，流動著的卻是一種優(yōu)雅理性的韻致。事實上，書法史上真正意義的大家是由兩類人組成的：一類為積學大儒，技道并臻，如蘇東坡、黃山谷、黃道周、傅山、康有為、沈曾植；一類雖學殖不富，但卻是能夠將書法形式化的天才，以形式創(chuàng)造穿透形上精神，如張旭、懷素，就書法形式天才創(chuàng)造而言，他們無疑比之顏真卿、柳公權，更能體現盛唐精神，而充斥二者之間的則是書法庸人與缺乏創(chuàng)造力的二三流書家。
王鐸《行書文語軸》
尤其是書法進入21世紀的新的歷史時期，文化復興成為中國當代最重要的思想史問題?，F代書法史才變得風生云起，波瀾壯闊。相形之下，當代書壇，能夠對傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)書法精髓有著深入洞悉、理解和把握的書家少之又少，這無疑是需要當代書家予以深刻省思的。由于缺乏理性宏觀的歷史視野，當代書法始終沒有處理好精英化與大眾化、傳統(tǒng)與現代、技與道以及深層次的文化問題，從而造成當代書法的文化浮薄與非文人化，當代書法的文化品格與審美品格受到嚴重影響。正如熊秉明曾經說的：“討論藝術的真諦，到了藝術即存在的階段，應該算到了終點。如果還有所說，那是有關存在本身的問題。如果還有疑惑，是對于存在的疑惑。”我們認為，當討論到書法存在的時候，也就逼近了書法的文化問題，因為只有文化問題才關乎人的存在。而存在的問題即是文化問題。
因而要矯正當代中青年書家中普遍存在的一種觀念：文化無足輕重，書家只要關注技巧就足夠了。甚至更有甚者，以有的學者、理論家不諳創(chuàng)作來證明文化無用論。這些觀念的存在，表明當代書法在文化學理上的缺乏。書史已經證明并且還將繼續(xù)證明，偉大風格的創(chuàng)造是人文化成的生命境界的反映，缺乏人文化成的生命境界，所謂風格只是熟練筆墨下的習氣而已。書法史上的偉大風格無不深深浸潤著中國傳統(tǒng)文化的精髓，而這是那些缺乏文化浸潤只知玩弄追仿形式化技巧者所不能望其項背的。蘇軾說：“世之工人，或能曲盡其形。而至于其理，非高人逸士不能辨?！边@正如一個偉大的詩人與一個平庸的詩人的區(qū)別只在文化靈魂的高下一樣！
黃庭堅 《廉頗藺相如列傳》
