導讀：“外師造化， 中得心源”是寫生的目的。寫生是藝術(shù)家獲得靈感、修煉技藝的一種方式。閉門造車永遠達不到藝術(shù)的高度，而只有技術(shù)與創(chuàng)作思維相結(jié)合才能提升繪畫作品的高度。
韓鄂生作品
多年以來，寫生活動往往都是畫家們在藝術(shù)創(chuàng)作過程中必須經(jīng)歷的生活體驗和前期演練，同時又是搜集素材和整理圖像很好的手段。然曾幾何時，畫家們似乎已開始習慣了獨處畫室的閉門造車，淡忘和拋棄了直面自然的體驗過程，與寫生漸行漸遠了。大家都變身為“宅男宅女”，在封閉的工作室里進行創(chuàng)作。究其原因，主要為以下四點：其一；繪畫傳達方式及語言的多元化，使一部分研究“形而上”的畫家只注重觀念和手段，他們視生活之中的生動鮮活的場景為其表現(xiàn)“觀念”的羈絆。因而拒絕進行寫生活動。其二；計算機網(wǎng)絡技術(shù)的普及與運用使各種圖像音像紛至踏來，畫家即使足不出戶也能獲得相應的圖片資料，用寫生收集素材資料的功能就自然萎縮了。其三；社會觀念的改變及科技發(fā)展的日新月異，使大眾的生活節(jié)奏越來越快，同時帶來群體的浮躁和急功近利，引誘部分繪畫作者采用了短、靈、快的創(chuàng)作方式，在利誘面前毅然決然地舍棄了寫生體驗，用“霸王硬上弓”的方式進行畫作，以獲取作品量的增長。其四；現(xiàn)代的技術(shù)手段和材料技法的突破，使繪畫創(chuàng)作在造型上的難度大大降低，同道們也許不再認為寫生是畫家修煉技藝的唯一途徑了。
靜物-5 | 57x36cm | 紙本水彩
以上現(xiàn)象令人焦慮！在新的時代里，我們在繪畫創(chuàng)作中崇尚了千年的寫生活動就真的不再重要了嗎？筆者的回答是否定的！
中國繪畫史早就對寫生與創(chuàng)作的關(guān)系進行了闡述，唐代張璪“外師造化，中得心源”的名言成為歷代畫家的座右銘。宋代郭熙主張繪畫要與現(xiàn)實生活相聯(lián)系。反對“不可居”、“不可游”的虛無縹緲的山水，反對“因襲守舊”，主張在“兼收眾覽”的同時師法自然、宋代范寬“與其師人，不若師諸造化”、清代石濤強調(diào)“搜盡奇峰打草稿”。現(xiàn)代山水畫大師黃賓虹遍游海內(nèi)， 寫生以萬計、 山水畫家陸儼少以摹古入手接受傳統(tǒng)技法的學習， 后到大自然中去體驗印證， 得到啟發(fā)，回來有所變理， 創(chuàng)立了“留白法”、“墨塊法”，遂成為一代大家。李可染先生更是身體力行，倡導寫生應把西法光影效果融入到中國畫之中， 拓寬了中國畫的表現(xiàn)領(lǐng)域。文化的歷史的傳承經(jīng)驗告訴我們：寫生對繪畫的創(chuàng)作來說，依然具有永恒而普遍的意義。
天際-4 | 56x36cm | 2017年 | 紙本水彩
大自然是藝術(shù)家的老師， 是藝術(shù)家的摯友。只有投入大自然的懷抱并與其融為一體，才能對大自然產(chǎn)生無限熱愛，繼而鍛煉成“赤子之心”。通過寫生深入生活、體察自然，才能將自然之造化融入到主體意識之中，，才能達到“超以象外、得其環(huán)中”，“物我一體”、“物我兩忘” 的境界。其創(chuàng)作出的作品才可能具有真誠而深刻的內(nèi)涵，才能最終獲得感動讀者的力量。
今天，人們早已不拘泥于繪畫創(chuàng)作的畫種及門戶界限，畫種也好、形式也罷，繪畫總是因為某種對象性的觸動而進入思考和實踐的。從習作到創(chuàng)作這個過程，可以被解讀為作者的藝術(shù)思考的過程。我們可以從大師們留下來的寫生草圖來窺其究竟，這些草圖能讓我們追隨大師的思維，感受他們的工作方式和演變。例如，畢加索系列作品《?！返难葑冞^程，就是從寫生習作上升到藝術(shù)創(chuàng)作的思考過程。這個思考過程可以證明寫生與創(chuàng)作其實是沒有明顯分界的。寫生通過對物象的悉心觀察而產(chǎn)生情感上的共鳴，從而觸發(fā)繪畫表現(xiàn)的興趣和欲望，并最終完成作品。只有被對象感動了，畫出來的作品才會感動人。
天際-2 | 56x36cm | 2017年 | 紙本水彩
由此可見，寫生作品也同樣可以成為偉大的藝術(shù)創(chuàng)造，也同樣可以表現(xiàn)畫家的偉大心靈和時代精神。寫生作品載入藝術(shù)史冊的實例還有許多。在多種因素的共同作用下，寫生已經(jīng)可以由后臺走上前臺，而將寫生提升到藝術(shù)創(chuàng)作的層面，必須具備通貫技藝的全面掌握和思維方式的改變。
一
語言能力的修煉
當我們面對自然景物寫生時，必須具備與之相匹配的繪畫語言的表達能力。然繪畫語言操持的嫻熟與否，除了我們常說的基本功外，更體現(xiàn)在寫生者對自然景物的領(lǐng)悟上。評判作品優(yōu)劣的標尺是繪畫技術(shù)的高低和作品內(nèi)涵觀念的承載。承載的能力有賴于技術(shù)的修煉，技術(shù)的高超嫻熟則需要在實踐之中日積月累。而在自然之中的寫生活動就是提高技術(shù)的一個最佳的方式。
技術(shù)本身就具備有一定的思想性，因為在作畫過程中每一個環(huán)節(jié)都是思維在技術(shù)上的體現(xiàn)。同一景物，一百個人作畫會有一百種樣式；同一幅畫，一千個觀賞者就有一千個不同的觀感。這與自然科學的結(jié)論是完全不同的。做物理、化學的實驗，千人萬人作同樣的實驗也只能有一個正確答案。而藝術(shù)的呈現(xiàn)與表達所得到的成果則往往是百人百面、千人千面。在寫生中面對同一景物，每個人的感受是不一樣的。因為生存環(huán)境和所受教育的差異，會使不同的人有不同的藝術(shù)觀念；不同的人有不同的審美情趣。再加上表現(xiàn)技法和畫種語言及表現(xiàn)角度的不同，就會產(chǎn)生風格迥異的作品。
康定斯基在《論藝術(shù)的精神》中明確指出：“畫家是創(chuàng)造者，他已經(jīng)不把模仿自然現(xiàn)象當作自己的目的，他思考并且應該追求自己內(nèi)心世界的表現(xiàn)?！痹诶L畫語言表達中以形態(tài)的組合和色彩的變化來創(chuàng)造畫面的空間。把諸如造型趣味、虛實、疏密、強弱等關(guān)系的因素進行合理整合，并且在作品中努力“追求自己內(nèi)心世界的表現(xiàn)”，這才是我們所要修煉的語言能力。只有具備了一定的語言能力的人，才能駕馭專業(yè)技法，從而建造出畫面的完整形式美。
水彩人物頭像示范 八開 (7)
那我們?nèi)绾蝸眇B(yǎng)成和修煉我們的語言能力呢？那就是通過寫生來鍛煉。在寫生之中面對景物要有所思想，有所取舍。古人說“向紙三日”，就是面對著白紙慎重構(gòu)思，要先在頭腦中形成相對完整的意向后再動筆作畫。張大千說：“寫生首先要了解物理，觀察物態(tài)，體會物情，必須要一寫再寫，寫到?jīng)]有錯誤為止?！薄傲私馕锢?，觀察物態(tài)，體會物情，”就是我們運用寫生的來修煉語言能力的基本要求。
按大千先生的語境來說，在寫生之中首先應該注意景物的性質(zhì)：或山或水、或草或木、或人或畜……此為“了解物理”；再則要把握住各種物體的形態(tài)特征：或方或園、或明或暗、或艷或晦、或柔或鋼……此為“觀察物態(tài)”；最后要達到以景悟性，以物傳情……這便是“體會物情”。以此為基礎(chǔ)，再配合以適當?shù)募妓嚒@就是語言能力的修煉過程。除此之外，繪畫的技法也是另外一種語言能力。以水彩畫為例，寫生中在借鑒其他畫種的表現(xiàn)方法時，不能完全脫離水彩畫的本體語言。盡管說畫家為到達某種效果會不擇手段，但是當我們品評某一畫種時，也不得不考慮這一畫種的本體語言和該畫種的材料工具特性以及由此所產(chǎn)生的獨特美感。如果過分的借鑒其他畫種語言，有意的拋棄水彩畫的材質(zhì)優(yōu)勢和語言特點，這就是不明智的做法。我們應該在把握了水彩畫自身語言特點的同時，不斷地拓展、豐富水彩畫語言。唯有這樣才能使水彩畫不愧為獨立的畫種，才能改變?nèi)藗冋J為的水彩畫只能用于寫生，做簡單的記錄，為創(chuàng)作打草稿的印象。
觀察方法是否正確也是修煉我們的語言能力很重要的一個方面。經(jīng)過繪畫基礎(chǔ)訓練的觀察方法和一般的觀察方法是有區(qū)別的：前者是從整體到局部，后者是從局部到整體。無論對象的簡單與復雜，都要進行或長或短的觀察比較、理解融合。由此把握好構(gòu)圖、比例、結(jié)構(gòu)、空間、體積、透視等關(guān)系，做到心中有數(shù)、成竹在胸。只有對物象進行深入細致的觀察理解、才能噴發(fā)出表現(xiàn)的欲望和熱情。在寫生中往往自己首先被打動了，畫出來的作品才會感動別人。因此觀察不僅僅是感官的勞作，也是情感和思維的升華。觀察的方法的正確與否，體現(xiàn)在對整體與局部關(guān)系的正確處理上。由于整體觀察是高度概括的，而局部觀察又是豐富多彩的，整體的美感必是由零碎的局部組成。但是，如果局部畫的太碎太花，那拼湊出來的整個畫面就會太亂。整體關(guān)系不對，豐富的局部效果就沒有存在的意義。正如羅丹在塑造巴爾扎克的全身雕塑時，頭部和手都做的很精彩，而作品在整體上只需要突出頭部，手的過分表現(xiàn)并成了喧賓奪主。于是，他毫不猶豫的砸掉了手部而突出了頭部的刻畫。主次明確、虛實恰當，成就了一件偉大的作品。由此可見，整體表現(xiàn)也是畫家必須掌握的至關(guān)重要的語言方法。
二
創(chuàng)作的思維
我所主張的寫生，不是那種死板的照抄和圖解式的記錄。寫生的作品也不僅僅只是停留在具象的逼真上。我倡導在寫生中要真誠專注、“觸景生情”，在飽滿的情緒之中融入豐富的藝術(shù)想象，并由具象之中抽象出更有意味的內(nèi)涵和時代精神。也就是在寫生作品之中要蘊含“創(chuàng)作的思維”。“創(chuàng)作的思維”，不是憑空的臆象。畫家如不與大自然親密接觸就不可能產(chǎn)生出來。
平常百姓 | 50×106cm | 2018年 | 紙本水彩
重視寫生，首先要真誠地面對自己的內(nèi)心,清楚自己想畫什么,要想通過畫面?zhèn)鬟_出什么情感或主題思想。其次，要認識和發(fā)現(xiàn)自己的興趣點,興趣點不但包含了個人對不同題材的偏好,還隱含了呈現(xiàn)題材的個人表現(xiàn)方式。發(fā)現(xiàn)美、體悟美得內(nèi)涵,把創(chuàng)作靈感反映在寫生畫面之中，把寫生習作提高到藝術(shù)創(chuàng)作的高度;否則,我們會因為“胸無丘壑”而使寫生永遠停留在習作的低級層面上！
美國鄉(xiāng)村畫家安德魯、懷斯的很多作品就是對景寫生。在寫生的過程中，他把往日的記憶、激情、隱私……變成一種不可言說和不能釋懷的情緒注入到畫中。使他的作品在寫實中充滿隱喻和象征的意味，給觀賞者留下了無限想象的空間，因而極大地觸動了我們的心靈。我們可以通過它平平常常的一張寫生作品看出深沉幽遠的象征意義，感受到他所呈現(xiàn)給我們的奇異特質(zhì)和深刻思想。那種隱喻和象征——仿佛要在轉(zhuǎn)瞬間抓住永恒！
飯碗 | 76×107cm | 2018年 | 紙本水彩
由此可見，寫生與創(chuàng)作沒有不可逾越的界限。一張寫生通過正確的觀察方法和創(chuàng)造性的思維，并融入作者的思想感情，在畫面的處理和組織上又有相應的升華提升，就有可能將寫生提升到創(chuàng)作的層面上來。我們在面對一處風景、一組靜物、一個模特寫生時，不能只是老老實實的客觀再現(xiàn)，應該提出一個命題，圍繞這一命題來展開表現(xiàn)。不是見到什么就畫什么，眼前沒有的，只要畫面需要也可以移植。當然這就需要協(xié)調(diào)好兩者之間的關(guān)系。
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藝術(shù)家 | 韓鄂生
1989年畢業(yè)于湖北美術(shù)學院?，F(xiàn)為湖北美術(shù)學院教授、碩士研究生導師，主要從事水彩畫創(chuàng)作和教學，中國美術(shù)家協(xié)會會員、湖北美術(shù)家協(xié)會會員、湖北水彩畫協(xié)會秘書長。
▼ 水 彩 | 作品賞析
老物件 | 72×56cm | 2014年 | 紙本水彩
靜物-4 | 68x53cm | 2010年 | 紙本水彩
又食家鄉(xiāng)味 -2 | 72×56cm | 2013年 | 紙本水彩
又食家鄉(xiāng)味 -1 | 72×56cm | 2013年 | 紙本水彩
筑夢-3 | 115×84cm | 2014年 | 紙本水彩
浮城若夢 -1 | 50×106cm | 2016年 | 紙本水彩
武昌囈語 | 76x110cm | 2017年 | 紙本水彩
浮城若夢-2 | 76×107cm | 2017年 | 紙本水彩
五福臨門 | 76×107cm | 2017年 | 紙本水彩
鼓加坡45號 | 53×76cm | 2015年 | 紙本水彩
忠孝門48號 | 53×76cm | 2015年 | 紙本水彩
棋盤街41號 | 53×76cm | 2015年 | 紙本水彩
宏村寫生-2 | 53×36cm | 2015 | 紙本水彩
宏村寫生-3 | 53×36cm | 2015年 | 紙本水彩
南屏寫生-4 | 53×36cm | 2018年 | 紙本水彩
遠方 | 92x72cm | 2010年 | 紙本水彩
陽光教室 | 76X107cm | 2016年 | 紙本水彩
陽光教室-2 | 76×108cm | 2015年 | 紙本水彩
三號教學樓 | 69×100cm | 2015年 | 紙本水彩
天際-5 | 56x36cm | 2017年 | 紙本水彩
仕女圖-4 | 55×35cm | 2014年 | 紙本水彩
水彩人物頭像示范 八開 (2)
水彩人物頭像示范 八開 (5)
水彩人物頭像示范 八開 (6)
