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說(shuō)電影色彩，不得不先提繪畫(huà)色彩。在西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中，注重色彩的客觀真實(shí)性。色彩理論體系科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)、完美。雖然中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)也重視客觀色彩，但色彩的表現(xiàn)卻更注重主觀情感的表達(dá)，側(cè)重于“從感知主體出發(fā)來(lái)表現(xiàn)和規(guī)范其審美內(nèi)涵及意義”，忽略或不重視客觀色彩的再現(xiàn)性。而注重色彩的主觀表達(dá)，色彩的真實(shí)性已失去獨(dú)立意義。色彩是為主觀思想和情感服務(wù)的，注重色彩的情感意義。而西方電影中的色彩運(yùn)用，受西方繪畫(huà)的影響，色彩運(yùn)用較好的影片，幾乎就像是一幅濃烈的油畫(huà)，充滿(mǎn)著厚重感。中國(guó)早期電影中的色彩，似乎總是運(yùn)用得輕巧而不露痕跡，像幅淡淡的潑墨山水畫(huà)，更多的是在乎通過(guò)色彩所表達(dá)出的意境，在這里色彩之做為承載思想和意境的載體。

我認(rèn)為將西方電影的色彩這種“存在主義”運(yùn)用的最盡致的是意大利電影大師安東尼奧尼?！都t色沙漠》是安東尼奧尼的第一部彩色片，也是他探討現(xiàn)代工業(yè)文明與人的精神世界中最有代表性的作品。在這里，色彩不再是自然本色的簡(jiǎn)單再現(xiàn)和還原，而是充滿(mǎn)了靈性。在本片中，安東尼奧尼象一個(gè)畫(huà)家那樣處理色彩，他使用了不同技巧來(lái)分離與構(gòu)成色彩，以期創(chuàng)造出一種特殊的現(xiàn)實(shí)，一種與主人公朱麗婭娜的心理狀態(tài)一致的現(xiàn)實(shí)：工廠的煙囪里噴出黃色的煙霧，流淌著黑色的油污，象征著工業(yè)文明毀滅人的生存環(huán)境；藍(lán)色的大海陰郁冰冷，在人物的夢(mèng)境里一再反復(fù)，隱喻著人與人之間隔膜而又冷淡的關(guān)系；駛?cè)敫劭诘拇粦覓熘S色的免疫旗，殘忍的充斥了人物的視野；而房間里漫無(wú)止境的白色，則勾畫(huà)出人物生存環(huán)境如墳?zāi)拱愕谋緛?lái)面目……總之，在本片中，安東尼奧尼幾乎是以一種對(duì)色彩的心理效應(yīng)的試驗(yàn)者的狂熱來(lái)給整部影片著色，這是一次純色彩表意的大膽嘗試與極端之舉，是一次色彩運(yùn)用方法在影像世界里的遠(yuǎn)征，安東尼奧尼不僅震驚了世界影壇，更為后人留下了一個(gè)可以載入史冊(cè)的范本。

而使中國(guó)電影中的色彩在世界影壇上閃爍光芒是從張藝謀開(kāi)始的。張藝謀作為導(dǎo)演在構(gòu)造色彩奇跡上的才能是有目共睹的。張藝謀早年學(xué)習(xí)繪畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)背景和專(zhuān)業(yè)的攝影訓(xùn)練都一直影響著他對(duì)電影色彩的審美取向。正如他自己所曾說(shuō)的：“我認(rèn)為在電影視覺(jué)元素中，色彩是最能喚起人的情感波動(dòng)的因素?！倍凇饵S土地》的攝影闡述中，張藝謀又闡明了后來(lái)在他電影中一以貫之的色彩追求：“取濃郁，不取清淡”。這種濃郁的色彩追求首先體現(xiàn)在對(duì)紅色的運(yùn)用上。在《紅高粱》里，作為導(dǎo)演的張藝謀第一次更完整地實(shí)現(xiàn)了他的意圖，紅色完整的貫穿了整部電影。他用鏡頭做筆、銀幕作布，暢快淋漓的譜寫(xiě)了一首色彩的狂歡曲。而這種紅色的狂歡，不由得讓人聯(lián)想起鮮血和火焰，感受到生命本身的律動(dòng)。事實(shí)上，他更多的是用紅色來(lái)張揚(yáng)一種被禁錮了的生命自由。

提到西方電影色彩運(yùn)用必然會(huì)想起基耶洛夫斯基。有人曾說(shuō)，“如果你想了解電影，特別是想了解電影的色彩，那這個(gè)人和他的“三色”系列絕對(duì)是無(wú)法回避的話(huà)題?！彼{(lán)、白、紅，原本是法國(guó)國(guó)旗上的三種顏色，也分別是資本主義世界里自由、平等、博愛(ài)這三個(gè)核心價(jià)值理念的象征，基耶斯洛夫斯基以此為表現(xiàn)主題，正是為了探討當(dāng)代社會(huì)中的種種深層問(wèn)題。《藍(lán)色》，片如其名，其中最突出的色彩運(yùn)用顯然是作為冷色調(diào)的藍(lán)色，以其孤獨(dú)、莊嚴(yán)等象征意義來(lái)配合影片的主體風(fēng)格。大到房間的裝飾，小到一張?zhí)羌垼瑹o(wú)不是以藍(lán)色為基調(diào)。而《白色》中，基耶斯洛夫斯基又放棄了連續(xù)的色彩運(yùn)用，只是用不連貫的、甚至是零散的白色點(diǎn)綴其間。這實(shí)際上是導(dǎo)演有意的讓觀眾從人物外部動(dòng)作逐漸體悟人物的內(nèi)心感受，而不用色彩直接的表征人物心里活動(dòng)?！都t色》中對(duì)紅色的運(yùn)用則是把《藍(lán)色》和《白色》中對(duì)于藍(lán)色、白色的處理推向了極致，且又實(shí)現(xiàn)了完美的結(jié)合。也就是說(shuō)，既讓紅色無(wú)處不在，多次重復(fù)出現(xiàn)，以其鮮明有力的視覺(jué)沖擊來(lái)吸引觀眾的眼球，讓觀眾從中直接感悟色彩的涵義。至于“三色”中色彩的象征意義，人們盡可以做出自己的解釋。但我想，最終的明確意義是永遠(yuǎn)不會(huì)有的，因?yàn)榛孤宸蛩够救瞬](méi)有想為觀眾提供人生難題的答案，他所做的只是促發(fā)人們?nèi)ニ伎肌⑷リP(guān)注。

基耶洛夫斯基這種“讓色彩去訴說(shuō)”的理念，在中國(guó)的電影中也是少見(jiàn)的。在中國(guó)電影中色彩作為一個(gè)載體所承載的深度也是有限的，如張藝謀者寥寥無(wú)幾。這也與歷史原因有關(guān)系，中國(guó)電影，開(kāi)始走的是寫(xiě)實(shí)主義的道路，內(nèi)容始終處于電影的中心位置。忽視了聲畫(huà)造型等美學(xué)指標(biāo)對(duì)一部電影的重要作用。直到80年代中期自北影走出的第五代導(dǎo)演們，才開(kāi)始了令人欣喜的激進(jìn)的實(shí)踐創(chuàng)作。當(dāng)代中國(guó)電影汲取了中國(guó)繪畫(huà)重神韻，重意境的特點(diǎn)。意境的本質(zhì)是追求客觀物象與主觀心靈的融合，“境”也是東方美學(xué)的最高境界，主張以具象的方式表達(dá)抽象的道理，達(dá)到“意與境渾，情景交融”的境界。含蓄是以意會(huì)意，是一種感性的體驗(yàn)，而不是客觀的直白，審美客體之于審美主體是含蓄的和意會(huì)的。

無(wú)論電影從頭到尾呈現(xiàn)的只是一種色彩，還是在腦海里絢爛綻放的五彩繽紛，每個(gè)人都能從電影里找到屬于自己的顏色，無(wú)所謂是導(dǎo)演強(qiáng)加的，還是憑自我意念硬生臆造的，只要畫(huà)面里的色彩運(yùn)用得當(dāng)，看著美倫美幻，無(wú)論是感動(dòng)、悲傷甚至憤怒，電影都能在每個(gè)人心中升華出屬于自己的藝術(shù)彩虹。不要以為在視覺(jué)上只有黑白兩色的舊電影就沒(méi)有色彩，隨著劇情的跌宕起伏，我們的情感也會(huì)迸發(fā)出多樣的顏色，黑的壓抑、白的純潔、紅的奔放、藍(lán)的憂(yōu)郁、綠的希望、灰的悲傷，不在畫(huà)面上，就在我們心里。從心理方面看，色彩確是電影中的下意識(shí)元素。它有強(qiáng)烈的情緒性，不同的色彩有著不同的性格，能引起人們不同的情緒反應(yīng)。從根本上說(shuō)，電影其實(shí)只是利用了色彩對(duì)人心理的這種影響，來(lái)達(dá)到某種表意的目的。

作者：國(guó)際教育周刊
原文地址：http://blog.sina.com.cn/s/blog

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