尋找家園 當(dāng)代水墨人物畫造型基礎(chǔ)淺析
人物畫有著悠久而輝煌的歷史。遠(yuǎn)古時代的巖畫和彩陶紋樣就是原始人類以狩獵、舞蹈為題材的繪畫形式來記錄自己的生活。從史料來看,在春秋之前便有關(guān)于帝王賢臣等人物肖像的文字記載。至漢代,帝王曾專辟凌霄閣陳列歷代功臣畫像,以示表彰。由此可見,古代人物畫體現(xiàn)了"成教化,助人倫"的重要功用。表現(xiàn)形式上主要有勾線填彩和水墨兩大類。
現(xiàn)代水墨人物畫與古代“文人畫”的不同,它需要在學(xué)習(xí)古代優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng)和汲取西方造型藝術(shù)有益的因素的基礎(chǔ)上,重新建構(gòu)個性化的語言形式,若要達(dá)其目的,必須要越過三大障礙:首先要解決好人物造型的障礙;其中必須要總結(jié)古人人物畫造型的特點的同時也要向西方繪畫大師學(xué)習(xí);其二,過“筆墨”的障礙,理解并認(rèn)可傳統(tǒng)筆墨問題的同時,還要樹立心積極尋找自己的“自我筆性”問題,建立個性化的形式語言;其三,必須要研究自然,過自然向藝術(shù)轉(zhuǎn)換的障礙。以至達(dá)到情感與精神的物化創(chuàng)作。
現(xiàn)代水墨人物畫與古代文人畫不同它是新時代的產(chǎn)物,無論是造型、形式和技法,均反映的是新時代的人物和內(nèi)容。但古人給我們留下優(yōu)秀的筆墨傳統(tǒng)仍是我們永不丟棄的法寶。中國寫意畫的“筆墨精神”是永恒的。在世界畫壇中,最能代表中國畫藝術(shù)的也就是中國的寫意畫。
寫意畫主要以水墨為表現(xiàn)手段,故寫意畫亦稱“水墨畫”。而現(xiàn)代水墨人物畫又與水墨山水、水墨花鳥畫有著自我獨特處而不可相互替代的特征。除了“筆墨”有著大體相同的要求外,現(xiàn)代水墨人物畫要首先解決好“造型”的基本問題。談到造型就必然意味著除了“縱向”學(xué)習(xí)與發(fā)展,還要“橫向”學(xué)習(xí)。必須要向世界上一切造型藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。一方面我們必須認(rèn)真學(xué)習(xí)傳統(tǒng),另一方面還要有發(fā)展的眼光建構(gòu)起個人語言和形式的完善?，F(xiàn)代水墨人物畫必須要跨越過“四大關(guān)”障礙,分別是人物畫造型的造型關(guān),臨摹學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、認(rèn)知古人筆性形式的傳統(tǒng)關(guān),寫生實踐中尋找自我筆墨形式的轉(zhuǎn)換關(guān)以及建構(gòu)自我形式語言、情感與精神表達(dá)的創(chuàng)作關(guān)。
一、過人物畫造型之障礙:造型關(guān)
水墨人物畫的學(xué)習(xí)首先是造型問題,雖然山水畫花鳥畫同有造型問題要解決,但人物畫對造型的要求要高得多,難得多。早在一千六百年前,東晉顧愷之就有論述:“凡畫,人最難,次山水,次狗馬、臺榭,一定器耳。難成而易好,不待遷想妙得也。”([東晉]顧愷之《魏晉勝流畫贊》)。要想畫好人物畫必須要下比其它畫種多得多的工夫,不然,拿起筆時,筆墨將無所適從。
人是有骨有肉有靈魂的活生生的肌體,那人物畫就要解決“骨”的問題——解剖、透視,“肉”的問題——面部和肌體的表情,“靈魂”的問題——內(nèi)心精神狀態(tài)的把握。這些問題,西方的藝術(shù)家解決的相對徹底,以至從文藝復(fù)興,再到十七、十八、十九世紀(jì)的繪畫以及二十世紀(jì)以來的現(xiàn)代繪畫,可以說在人物畫造型表現(xiàn)方面,真可謂無懈可擊。
但作為傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的中國繪畫,又有著更長久的自身藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律,不能說把西畫造型基本功打牢了,就可以超越中國人物畫造型之障礙了。因為中西繪畫又是世界上兩大繪畫體系,又有著各自不同藝術(shù)規(guī)律和表現(xiàn)要求。
首先中國寫意人物畫的造型要與詩書印等互相諧調(diào)而一體化,“文人畫”更是如此,現(xiàn)代人物畫從意象精神上也要把握這種氣息;而西方繪畫就是單純的視覺藝術(shù)。繪畫就是繪畫。
中國畫寫意人物畫是用筆墨在生宣紙畫出來的,其所用的線必須是“寫”出來的,要“骨法用筆”、“以書入畫”,線的粗細(xì)長短、曲直轉(zhuǎn)折都存著一整套程式和規(guī)律,是要經(jīng)過長期修煉的。其“線”之所以美,是力度節(jié)奏所至,線與形是相互支撐的,無力無變化的無筆無墨的線,其形也什么都不是;而西畫也用線,但僅是為了塑造形體本身(輪廓線);中國畫人物畫的造型主要講“固有色”、固有結(jié)構(gòu),而西畫主要用明暗、光影來塑造形體;中國畫人物畫的造型時要考慮到“空白”在其中的因素;妙在取舍,需要強化與削弱的主觀處理,達(dá)到“筆斷氣連”、“一筆書”、“一筆畫”,空白而不多余,亦為畫面的“實處”,“計白當(dāng)黑”?？瞻滋幃?dāng)為觀者聯(lián)想處;西畫(油畫)每一處都要用色填滿,既使表現(xiàn)白色,也都必須用不同冷暖的筆觸一筆一筆填滿;中國人物畫造型靈活多變,前后大小主次方圓由畫者主觀的根據(jù)畫面的需要布局,西畫(19世紀(jì)以前)是有嚴(yán)格的焦點透視的。大小遠(yuǎn)近要根據(jù)科學(xué)透視來描繪?？傊?中國畫的造型,主觀與客觀的靈活結(jié)合,西方繪畫人物造型為寫實的,是用純客觀的比例塑造出來的形象。
熟悉中西人物造型的不同,那么,就必須考慮自身的造型特點和規(guī)律?，F(xiàn)代水墨人物畫必須與時俱進(jìn),隨著現(xiàn)實變化而變化。一方面現(xiàn)代水墨人物畫造型要汲取世界造型藝術(shù)的經(jīng)驗,學(xué)習(xí)西方大師表現(xiàn)人物畫的深刻性,同時又絕不能丟棄古老的祖先給我們創(chuàng)造的傳統(tǒng)藝術(shù)精髓。此乃現(xiàn)代水墨人物造型的方向和原則。20世紀(jì)80年代,我國高等院校美術(shù)教育已進(jìn)入了探索現(xiàn)代水墨人物畫造型的種種方法和手段,不斷摸索和提高現(xiàn)代水墨人物畫的表現(xiàn)技法。如中國美術(shù)學(xué)院(原浙江美術(shù)學(xué)院),舒?zhèn)黛洹⑼鯌c明、吳憲生等先生探索現(xiàn)代水墨人物畫造型基礎(chǔ)的“結(jié)構(gòu)素描”教學(xué)實踐,早己得到特別有效的驗證。
我國20世紀(jì)50、60、70年代的中國畫人物造型基礎(chǔ)訓(xùn)練、大都以“光影式”的“蘇聯(lián)經(jīng)驗”。這種造型訓(xùn)練一旦轉(zhuǎn)換到水墨畫,它的缺憾和不足就馬上暴露出來?！敖Y(jié)構(gòu)素描”,就是針對和解決我國中國畫人物造型基礎(chǔ)訓(xùn)練問題。總的來講是汲取西方造型優(yōu)秀傳統(tǒng),更主要是發(fā)揚中國優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng),排除“光影式”塑造、畫本質(zhì)結(jié)構(gòu),發(fā)揮并加強線條的表現(xiàn)力,主觀的處理人物造型是根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)需要,排除純客觀的描摹和“顯影式”蘇式的表現(xiàn)方法。古今中外人類早期繪畫無不用線造型,唯獨我國古代先民覺悟早,把線條這最有力的造型手段,發(fā)揮到在世界上絕無僅有的地步。并從中確定了用“筆線”的民族審美品格。隨著漢文字的產(chǎn)生,錐形毛筆的運用,更凈化了線條的形式意味,唐宋時期提出“書法入畫”,把書法用筆自覺運用到繪畫中去。中國畫的線更具有了東方繪畫特有的審美情趣。在中國畫基礎(chǔ)造型階段就揉入這種意識,消除了現(xiàn)代水墨人物畫從基礎(chǔ)造型到水墨的轉(zhuǎn)換的尷尬局面。
水墨人物畫越過造型關(guān)之障礙,方可談到筆墨問題,不然,“皮之不存,毛將焉附”。如果一張水墨人物畫造型還可以,雖然筆墨差些,這張畫尚可觀也;如果有著“龍飛鳳舞”的筆墨,但造型一塌糊涂,此乃不過是一張廢紙。造型的問題是首要的,而且要一生中堅持訓(xùn)練的,是不進(jìn)則退的。
二、臨摹學(xué)習(xí)古人傳統(tǒng)筆墨認(rèn)知古人筆性形式:傳統(tǒng)關(guān)
中國畫的學(xué)習(xí),臨摹是必不可少的課程,是非常重要的學(xué)習(xí)手段。通過臨摹古代名家山水、花鳥、人物畫與工筆、寫意等不同形式的作品,可以邊臨摹邊認(rèn)識我們祖先遺留下的寶貴遺產(chǎn),從中體察優(yōu)秀藝術(shù)家的造型手法,用筆用墨用色用水等方法,提高表現(xiàn)技巧,提高藝術(shù)鑒賞品位?？串嬍且粋€方面,而臨摹是“讀畫”,不僅是動眼、動腦,是動手,是研究,是融會貫通,全面透徹的領(lǐng)悟。是掌握古人創(chuàng)作思想、方法、造型、形式、技巧等,其宗旨是學(xué)習(xí)之后的改造、發(fā)展和創(chuàng)造。
臨摹的范本一般為唐代以后畫家的作品為宜,因人物畫到了唐以后,從造型到筆線已到成熟期。單從寫意人物畫臨摹是不夠的,因古人從梁楷到任伯年期間,古代留下寫意作品了了無幾。所以工筆“白描”,線描作品同樣是我們學(xué)習(xí)揣摩并臨摹的內(nèi)容。如李公麟“白描”,武宗元的“朝元仙仗圖”、“八十七神仙卷”等。但還是要以寫意臨摹為主,如清代水墨人物畫,如閔貞、蘇六朋、任伯年的作品等都是臨摹的好范本。與此同時還可臨摹古人水墨山水畫,水墨花鳥畫。
我們過去臨摹的方法,多以“摹”為主,就是把線描稿拷貝下來,一遍一遍的勾線,后添色,目的更多的是為了練習(xí)線條的功底,求得線條的質(zhì)量為主。而寫意畫的臨摹同樣也是從線條的疏密聚散、用中鋒線為主的練習(xí)。其實,我們臨摹的目的,除了學(xué)習(xí)古人用線的質(zhì)量外,主要是認(rèn)知古人用筆的“筆性”問題、形式語言問題。
傳統(tǒng)山水畫自隋唐至明清,從用筆到用墨,從工筆至寫意,從理論到技法可謂十分完備。從人物畫的的角度,過去在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)臨摹時,大都以寫意花鳥為主,特別是20世紀(jì)60年代以浙江美術(shù)學(xué)院為主的“新浙派”人物畫,除了學(xué)習(xí)西方素描造型因素外,在用筆用墨上均從寫意花鳥畫里找方法,一筆下去,有濃有淡有干有濕,達(dá)到靈動而自然滲化的筆墨效果,不用“積墨法”,其人物形象滋潤鮮活。但也遇到無法解決的矛盾,比如畫大場面組合人物用此法就難以成功,總感到松散,很難達(dá)到畫面的完整。從傳統(tǒng)山水中汲取用筆用墨的經(jīng)驗,就容易解決這種矛盾。分析其原因主要是:花鳥大寫意一般用大筆(斗筆)潑墨易概括,而山水畫一般用小筆畫大畫、小線條、小墨點、能較具體地刻化山勢、山質(zhì)的凸凹曲折、起伏高低,筆筆落到微細(xì)的結(jié)構(gòu)上,這與畫現(xiàn)代水墨人物畫微妙精致的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)神態(tài)相一致。一為大筆觸,一是小筆線,一為水多而多滲化,一是水分少而多皴法。這樣人物繁多,造型豐富,深入具體,真正將人物內(nèi)心的神態(tài)充分表達(dá)出來的理想就成其為現(xiàn)實了。這也是現(xiàn)代水墨人物畫不同古代文人畫的根本所在。
認(rèn)知古人名家各派用筆的特點,用筆的性格,為的是樹立自己的自信心,在臨摹學(xué)習(xí)的過程尋找自己的筆性形式。自我筆性的尋找與建立,不可看得高不可攀、神圣不可侵犯,它是與自身的文化素養(yǎng)、審美情感、精神追求緊密相聯(lián),同時又與師法自然、直覺生活不可分離。我們現(xiàn)在就是要主動尋找自我筆性形式,而且完全能辦得到。
世界上的繪畫所使用的工具沒有比中國的宣紙水墨與錐形毛筆的使用過程更能直接顯示和記錄自我內(nèi)在精神的了,運用手與臂和毛筆頭畫出的線條或水墨反應(yīng)在敏感的生宣紙上,所顯示出的視覺痕跡,會明明白白地傾訴畫者的精神痕跡,所以說,水墨畫因此而最具有語言表現(xiàn)性質(zhì)。
當(dāng)我們認(rèn)知古人的個人筆性性格及其表達(dá)的內(nèi)容語言后,要面對時代的生活與自然,有意識地追求自我筆性形式和語言表達(dá)。不斷表現(xiàn)自我筆性的個性性格,不斷完善自我筆性形式。
三、在寫生實踐中尋找自我筆性的形式:轉(zhuǎn)換關(guān)
現(xiàn)代水墨人物畫雖然描繪的是現(xiàn)實生活的人物形象,但并不等于是自然的描摹,也不可能是自然描摹,中國畫自古迄今從來就不是自然的翻版。從來就是主觀表現(xiàn)的,但這種表現(xiàn)是建立在研究自然的基礎(chǔ)上,與自然不分離,與生活不分離。特別是人物畫,完全主觀的形象沒有任何說服力。也就是毫無意義的。所以現(xiàn)代水墨人物畫要借助寫生。面對物象觀察研究、把眼前的客觀自然形象轉(zhuǎn)換成為藝術(shù)形象——水墨人物形象,反過來又對應(yīng)眼前的客觀物象。絕非是用毛筆描摹客觀物象的“物質(zhì)感”,而是水墨、用筆、用墨表現(xiàn)出來的畫面的“物質(zhì)感”。所以要必須弄清楚客觀與主觀,再現(xiàn)與表現(xiàn)、器與道,自然物質(zhì)與水墨物質(zhì)等等之間的關(guān)系。這就要求我們寫生中要有一種能力、一種藝術(shù)表達(dá)能力,一種如何把自然形轉(zhuǎn)換為藝術(shù)形的轉(zhuǎn)換能力。
過去,中國寫意人物畫的寫生,用毛筆畫速寫或素描的成分多。或是一種觀其形象而“背畫”,一種繪畫的程式(一種共用的方法),如:“前濃后淡”或“前淡后濃”、“寫紋當(dāng)以勾筆取之、寫縷當(dāng)以皴筆取之”(清?沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》),“濃寫花枝淡寫梢,鱗皴老干墨微焦”(元人畫梅訣),畫人的眼、鼻、嘴、發(fā)、手、衣紋等都存一套濃淡枯濕的以及用筆的程式畫法,分析其根本乃是用筆用墨的“五色”去企圖描摹自然物質(zhì)的軟硬柔粗的質(zhì)感。
今天我們的水墨人物寫生的目的不僅僅在于用筆墨把人物畫得像,更重要的是通過寫生實踐,尋找自我筆性的形式,這種形式是超越形象本身的,它是藝術(shù)品,是遵循藝術(shù)內(nèi)在的本質(zhì)規(guī)律的,反過來,又恰如其分地表達(dá)了形象的精神。
再具體分析,這種形式一是“外形”的表達(dá),一是“內(nèi)在空間”的表達(dá)。“外形”內(nèi)容包括:方、直、圓。人物造型外型的剪紙化處理,這種剪紙式外形取消了繁瑣而偶然的細(xì)節(jié),最后只有方和圓、曲與直。外形的單純化處理是藝術(shù)表現(xiàn)的需要,而存下來的也正是藝術(shù)的自律;內(nèi)部空間靠形狀:○□◇⊿……形狀本身就是形式的具體內(nèi)容之一,在自然物象里不存在什么方圓曲直形狀的對比,形狀即是畫面空間藝術(shù)的需要。中國古代繪畫人物形象以及衣紋處理均為用線條的疏密和空白的變化組合來表現(xiàn)的,那是古人創(chuàng)造的形式,離我們今天的生活太久遠(yuǎn)。我們汲取古人優(yōu)秀傳統(tǒng)要創(chuàng)造發(fā)現(xiàn)自己的筆墨形式來面對今天的生活。點線面等等都是藝術(shù)形式本身的內(nèi)容。繪畫藝術(shù)愈是單純化處理就愈見力量,視覺沖擊力愈強。漢代畫像石以及漢代早期石雕那種“沉雄博大”就是單純化處理的結(jié)果。而外形與內(nèi)部空間因人而異,也正消除了千人一面的形式重復(fù),加強了自我創(chuàng)造的主動性。
藝術(shù)作品要深刻面對自然物象,但絕不能成為自然物象的奴隸,我們要用藝術(shù)自身規(guī)律,表達(dá)各自的方法、認(rèn)識和審美,把自然物質(zhì)形象,轉(zhuǎn)換成藝術(shù)物質(zhì)形象,才是我們寫生的宗旨所在。
四、建構(gòu)自我形式語言?情感與精神的表達(dá):創(chuàng)作關(guān)
我們在此談到的創(chuàng)作,廣義上講,是建立在高等專業(yè)美術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)上的“架上繪畫”,但又不是西方古典與現(xiàn)代繪畫形式的移植。具體講,創(chuàng)作是以水墨畫自身的語言的獨立品格上,是以表現(xiàn)現(xiàn)代生活與自然為根基的創(chuàng)作理念。
創(chuàng)作是學(xué)習(xí)現(xiàn)代水墨人物畫的高級階段,是藝術(shù)的宗旨。是對“造型關(guān)”、“傳統(tǒng)關(guān)”、‘轉(zhuǎn)換關(guān)”的實際檢驗。是對個人語言形式建構(gòu)的實際運用。
創(chuàng)作實踐操作,仍需從構(gòu)思到構(gòu)圖的過程,一幅創(chuàng)作作品,往往在前期的構(gòu)思、構(gòu)圖階段最能體現(xiàn)出原始的感情沖動和自我創(chuàng)作的價值,當(dāng)放大正稿完成創(chuàng)作的“成品”時,往往是一種“復(fù)制”,反而容易降低或減弱真正創(chuàng)作的意義。情感精神的表達(dá)是不可復(fù)制的,所以要在完成正稿的后期制作階段保持住原始的創(chuàng)作欲,自始自終不能丟失你的有感而發(fā)的感覺,你的每一筆,每一墨,始終離不開情感與精神的表達(dá),倘若離開,即可停筆,不然是在說“假話”而無任何藝術(shù)表現(xiàn)力。
過去的現(xiàn)實主義水墨人物畫創(chuàng)作構(gòu)圖,有著一套自身規(guī)律,構(gòu)圖之前確定一幅畫的構(gòu)成形狀,如:“厶”型、“S”型,半圓型等,然后填入人物形象,表達(dá)一種主題,是始終圍繞整體幾何構(gòu)成型和人物形象本身進(jìn)行創(chuàng)作的一種方式。如方增先的《說紅書》,周思聰,《人民和總理》等作品是以“半圓型”圍繞一個中心點的構(gòu)圖方式,劉文西的“祖孫四代”,兩個人物組成一個“口”形狀,象一座山這些形式的構(gòu)圖迄今仍在運用著。但現(xiàn)代水墨人物畫,更多地使用著“漸變”、“重復(fù)”、“對稱”等構(gòu)成方式,多從設(shè)計藝術(shù)吸收營養(yǎng),多以西方現(xiàn)代派為參照。而“構(gòu)成”、“設(shè)計”等是從西方而來,我們要堅持以中國優(yōu)秀傳統(tǒng)體系為根基,我們所講的創(chuàng)作是要強化視覺特征,注重形式內(nèi)涵,是從語言上去認(rèn)識形式整體。其規(guī)律是“對比和統(tǒng)一”,“變化與諧調(diào)”,需要處理好幾個關(guān)系:筆與墨、墨與色、形狀與形狀、筆墨物質(zhì)與自然物質(zhì),還有黑白灰等來構(gòu)成一個整體,是以自我語言形式的建構(gòu)為宗旨的創(chuàng)作。一件作品打動人靠的是形式,而形式的背后是生活的深刻感受,優(yōu)秀的作品是有感而發(fā)的,是有情感、有激情的創(chuàng)作。
現(xiàn)代水墨人物畫的構(gòu)圖以寫實、抽象方式均可,但最重要仍是畫面背后的思想。寫實不是模仿,要注入感受,要注入現(xiàn)代觀念,更注重形式內(nèi)在規(guī)律。一件作品必須首先確定“主體”,是方、是圓、是濃、是淡、是空白,然后其它物象圍繞這個“主體”進(jìn)行對比或諧調(diào),這個“主體”也稱作“畫眼”。
過去水墨人物畫的研究僅局限于人物形象本身的造型,或抽象、或?qū)憣?、或變形、或以無限延續(xù)古人的“十八描法”等等。現(xiàn)代水墨人物畫的創(chuàng)作形式研究,是超越這些窠臼的,是一種思想解放,是給畫者提供一個更加廣闊的創(chuàng)作空間,發(fā)現(xiàn)自己,完善自我,是以真正建構(gòu)起個人語言形式的創(chuàng)造為最終目的。
