隸草結(jié)構(gòu) 點(diǎn)畫移位
隸書中有草寫結(jié)構(gòu)，體勢靜中有動，瀟灑飄逸，嫆轉(zhuǎn)圓通，自有眾妙修歸之趣，在漢隸中《楊孟文》、《李孟初》、《馮府君》等碑隸草結(jié)構(gòu)較多，但在書寫時(shí)不要過于草率。如：“光”、“姿”、“浪”、“瑯”等字。
隸書中的點(diǎn)畫移位，是將點(diǎn)畫挪離原有位置，把點(diǎn)畫做適當(dāng)?shù)淖兾惶幚?，即結(jié)構(gòu)之合，不必畫畫對偶。如：“夷”、“旬”、“原”等字。
點(diǎn)畫錯(cuò)位
點(diǎn)畫錯(cuò)位將點(diǎn)畫錯(cuò)開原有位置，把點(diǎn)畫做適當(dāng)?shù)腻e(cuò)位處理后，即不失其字型的端莊雅又給字形增加了動勢，如：“墨”、“朗”、“仁”等字。
偏旁移位
偏旁移位是指字的某一偏旁變更了它的常規(guī)位置，以造成勢的奇變，這種偏旁移位現(xiàn)象是古人的習(xí)慣寫法，其字有難于結(jié)體者，即把偏旁調(diào)換位置，使其結(jié)構(gòu)趨于合理，給人一種舒適之美。移位是錯(cuò)落的一種手段，移位是藝術(shù)結(jié)構(gòu)的一種形式，常被古今書家所采用。移位能恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用是頗具情趣的，但在使用中不可草率行事。如：“幼”、“野”、“舅”等字。
部首錯(cuò)位
部首錯(cuò)位是指部首偏離中心線的寫法。在部首與字的主體的參差變化中，部首主體本應(yīng)上下對或?qū)φ?，但在?shí)際書寫中并沒有對正或?qū)R，部首偏離了主體的中心線，因此，就產(chǎn)生了部首錯(cuò)位現(xiàn)象。這些字的部首雖然錯(cuò)了位，卻給字增加了動感。如：“舊”、“溫”、“勛”等字。
大筆穿插
縱筆超長
超長之筆，多數(shù)是一個(gè)字的主筆，在書寫時(shí)往往極力伸張。漢碑中最長的一筆要屬《沈君闕》中“沈”字的浮鵝鉤。這一筆相當(dāng)于本字三倍的寬度。其次，如《孔宙碑》、《孔彪碑》也有不少超長筆畫。筆畫超長，形如良馬騰驤，奔放向路，虬龍盤游，蜿蜒軒翥。如：“彭”、“安”、“沈”、“命”等字。
筆短意長
漢隸結(jié)體常有筆短意長之說，如《西狹頌》、《甫閣頌》、《張遷碑》用筆短，短則易見樸拙，短則結(jié)體緊密，肥而不腫，空靈迭宕，變化多端，意高則筆減，其妙在此，其難也在于此。如：“帝”、“樂”、“稟”、“體”等字。
延橫展豎
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粗細(xì)變化
[粗細(xì)變化]是增加隸書節(jié)奏旁部首占位大小的變化，即占位多者曰重；占位少者曰輕。三是字與字之間的輕重變化，筆畫少而粗者顯重。筆畫多而細(xì)者顯輕?？傊?，一個(gè)字內(nèi)部結(jié)構(gòu)布局勻稱，粗細(xì)對比不可過于強(qiáng)烈，粗細(xì)搭配要適當(dāng)，就能增加節(jié)奏感。如“在”、“德”、“北”、“青”等字。
偏旁錯(cuò)落有致
隸書以端莊樸厚者為佳，但也必須在平整中求變化，要有意打破均衡，或[伸左抑右]、[抑左升右]、或[促左展右]、或[實(shí)左虛石]、或[收上放下]、迎讓頓揖、隨態(tài)運(yùn)奇，在對比中求得結(jié)構(gòu)的奇正變化以達(dá)到妙趣橫生的藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式。如：“瑯”、“孫”、“副”、“以”等字。
外密中疏
[外密中疏]即中官部位筆畫較為疏朗、寬松，外圍筆畫較為充盈。在書寫時(shí)將橫畫與豎畫盡力向外切割，就形成了外密中疏的結(jié)字特點(diǎn)。在漢隸中以《西狹頌》、《張遷碑》較為典型。如：“龍”、“經(jīng)”、“波”等字。
內(nèi)密外疏
布白勻稱
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異寫結(jié)構(gòu)
結(jié)構(gòu)異變即改變了原來字形或偏旁的寫法，使之不同于原來字形。其中有偏旁移位、筆畫變位等現(xiàn)象。多數(shù)為篆書向隸書演變中的異寫結(jié)構(gòu)。如：“曹”、“歌”、“復(fù)”等字。
承篆結(jié)構(gòu)
隸書是由篆書演變而來，很多漢碑中存有篆書筆法和結(jié)構(gòu)。正如明王世真所說：其隸法時(shí)時(shí)有篆籀筆，與鐘“繇”、梁（鵠）諸公小異而骨氣洞達(dá)，神彩飛動，疑非中郎（蔡邕）不能也。漢隸中殘殘存篆書結(jié)構(gòu)是篆書的滯后現(xiàn)象，其中以《夏承碑》、《褒斜碑》、《裴岑碑》為最。如：“仲”“嵬”、“夏”等字。
增筆結(jié)構(gòu)
字有難于結(jié)構(gòu)者，或因筆畫少出于結(jié)體上的需要而增添了筆畫，即（疏當(dāng)補(bǔ)續(xù)）。這樣，整個(gè)字形就顯得縝密茂美、勢巧形密，增加了莊重感。這種增筆結(jié)構(gòu)原于篆書，屬于篆書的滯后現(xiàn)象。如：“寒”、“宣”、“兵”、“盟”等字。
化繁為簡
化繁為簡是漢隸中較為常見的一種結(jié)字現(xiàn)象。是在易識的前提下簡省一些筆畫，有時(shí)減去相同的筆畫，有時(shí)減去某一局部的筆畫，使結(jié)體更加冼煉。不管它如何減，都是藝術(shù)的加工，即繁者易之以簡約，總體上仍保留原字風(fēng)貌，這種字可稱為古代簡化字，即當(dāng)今簡化字的先步現(xiàn)象。如：“斷”、“靈”、“無”等字。
方折兩筆
隸書中的方折是由兩種不同方向的筆畫拼接而成。即前一筆的末端與后一筆的起端相拼接。書寫時(shí)，有的連接，有的斷開，斷者要筆斷意連，連者要前后相應(yīng)成趣。方折的好壞往往決定字形的成敗，書寫時(shí)一定要謹(jǐn)慎為之。如“圍”、“四”等字。
一柱獨(dú)支
字有上寬下窄一豎獨(dú)支者，其勢如金雞獨(dú)立。如甲、卓、車、爭、常等字，書寫時(shí)末筆要?jiǎng)沤∮辛?，條求立得穩(wěn)，撐得住，把握險(xiǎn)中求穩(wěn)之妙。此筆若失去力度，就會造成整個(gè)字的松軟或偏斜的感覺。
結(jié)構(gòu)造型在草書藝術(shù)上有重要地位。它對草書的藝術(shù)性和觀賞性都能起到很大作用。所謂藝術(shù)造型有兩方面內(nèi)容：一是線條本身的藝術(shù)形象；二是線條構(gòu)成形塊的藝術(shù)形象。所謂藝術(shù)形象，并不指造型藝術(shù)那種模仿自然的形象。它只是象征性的一種藝術(shù)形象，只是使人具有聯(lián)想中的一種意象。 《韓非子·解老篇》云：“人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人所以意想者，皆謂之象也?！薄耙狻保瑸闊o形之處，以心思慮，想象出物象之意。故造型的本質(zhì)是給人們產(chǎn)生意象的聯(lián)想。
那么書法藝術(shù)是如何造型呢?草書通過線條點(diǎn)畫和黑白形塊塑造各種可以引起人們想象的藝術(shù)形象。 《李陽冰上采訪李大夫論大篆》的一段話，可以說明書法藝術(shù)是如何造型的。該文說： “陽冰志在大篆，殆三十年，見前人遺跡，美即美矣，惜其未有點(diǎn)畫，但偏旁?？潭选＞捪胧ミ_(dá)立卦造書之意，乃復(fù)仰觀俯察六合之際焉，于天地山川，得方圓流峙之形，于日月星辰，得經(jīng)緯紹回之度；于云霞草木，得霏布滋漫之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之理；于骨角齒牙，得擺拉咀嚼之勢。隨手萬變，任心所成，可謂通三才之品，匯萬物之性狀者矣?！彼俗匀皇澜绲男?、度、容、理、勢，也就是“性狀”。“形”是可視的，其它都是可以感覺到而難于說得很具體，一切具有度、容、理、勢的事物都可以作為造型的依據(jù)，甚至作者在創(chuàng)作時(shí)并未意識到，只是平時(shí)生活審美經(jīng)驗(yàn)的積累，在筆法中出現(xiàn)的藝術(shù)形象。
不論線或線的形塊的形象都是在書寫中靠筆墨去表現(xiàn)。在表現(xiàn)形的高低上：一是靠平時(shí)生活審美經(jīng)驗(yàn)的積累；二是文化藝術(shù)的修養(yǎng)；三是靠筆墨表現(xiàn)的技巧。這三方面的高低，決定草書藝術(shù)造型的質(zhì)量。如傳張旭《古詩四帖》中“過息巖”三字，都是通過線條和形塊塑造出某種可以令人引起的聯(lián)想的形象(圖001)。
圖001 張旭《古詩四帖》中“過息巖”三字造型
又如懷素《自敘帖》中“目愚劣”(圖002)
圖002 懷素《自敘帖》中“目愚劣”三字造型
三字也具有某種令人聯(lián)想的啟示。如王鐸《草書詩卷》中“聲”字(圖003)，
圖003 王鐸《草書詩卷》中“聲”字造型
其線條一橫一豎，一斜一帶，轉(zhuǎn)圓弧曲，妙趣無窮，給人帶來許多聯(lián)想或如雷鳴閃電，或如驚蛇走虺，可以在不同人的腦際中引起多方面聯(lián)想。書法的造型還不能破壞法度，也不能為了造型破壞字的基本結(jié)構(gòu)。用筆應(yīng)是書寫的方法而不要用畫的方法
關(guān)于草書的墨法
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氣勢貫通
蔡邕說：“勢來不可止，勢去不可遏?！币轨o止的字活起來，就必須講“勢”。勢是發(fā)展的、流動的、變化的，所以蔡邕認(rèn)為筆勢應(yīng)來去自然，不可遏止。這“勢”就是“血脈”、“筋脈”，是章法氣勢形成的根源，也是草書章法形成的原因之——。唐張懷罐在《書斷》中說得很透徹：“字之體勢—筆而成，偶有不連而血脈不斷?！贝搜杂糜谛〔菔亲钸m當(dāng)?shù)?。雖有時(shí)點(diǎn)畫不作連寫而仍需氣脈相貫。一字如此。一行也如此。要能上下承接，左右瞻顧，意氣相聚，神不外散。字與字之間的貫氣，主要靠上下字之間的欹側(cè)斜正的變化，有揖有讓，遞相映帶，有時(shí)靠勢的露鋒承上引下，有時(shí)靠急速的回鋒以含其氣，在靜止的紙上表現(xiàn)出動態(tài)美。清梁同書說“氣須從熟中來，有氣則自有勢，大小長短，下欹正，隨筆所至，自然貫注成一片段?！彼詺鈩葸€需從用筆的精熟中來。若用筆滯凝，神情呆板，拘謹(jǐn)不暢，則必?zé)o勢可言，貫氣更談不上了，所以書法藝術(shù)得勢才能得力，得力才能得氣，得氣才能得神，草書之作全在神馳情縱，得心應(yīng)手之間寫出精神和氣質(zhì)來。筆勢是多變的，“飄若浮云，矯若驚龍”、“崩浪雷奔”、“百鈞弩發(fā)”，這些在書法中常見的形容詞都是在捉摸不定的動態(tài)中以物喻情的。正是因?yàn)椴輹路o固定不變之狀，所以見之可以自由想像、思游云天。
錯(cuò)綜變化
草書章法之錯(cuò)綜變化難以名狀，錯(cuò)綜者指字之大小錯(cuò)綜、疏密錯(cuò)綜、用筆輕重錯(cuò)綜，欹正錯(cuò)綜等，懷素《自敘帖》、張旭《古詩四首》皆極盡錯(cuò)綜變化之能事，其章法常以“雨夾雪”喻之。如落葉紛披，令人眼花繚亂，然片片落葉又極規(guī)則，規(guī)則中有不規(guī)則，視覺上是動的。細(xì)審之，每一字又靜靜躺在紙上，并不曾動，這就是因其錯(cuò)綜變化所致的藝術(shù)效果。形成草書章法的整體效果是：滿紙盤旋，飛舞，內(nèi)氣充盈，十分的傳情，十分的浪漫，激情不可抑止。丁文雋在《書法精論》中精辟地指出：“就一字觀之，真之結(jié)構(gòu)密而大草之結(jié)構(gòu)疏，就全幅觀之， 真之結(jié)構(gòu)疏而大草之結(jié)構(gòu)密?！币匀饲螽愔亩摚輹路ㄗ町?，最能滿足人們求異心理的需要，最能吸引人的視線。
虛實(shí)相生
草書章法理應(yīng)“虛實(shí)相生”?！皩?shí)”指紙上的點(diǎn)畫，也即有墨的黑處；“虛”指紙上點(diǎn)畫以外的空白，也即無墨的白處。老子日：“知白守黑”，是指哲理上的虛實(shí)，是對世間萬物矛盾的一種理解和調(diào)和的方法。用在書法上，就是要調(diào)配好黑白之間的關(guān)系，太黑則墨氣一團(tuán)，氣悶而有窒息感；太白則凋疏空曠，氣懈而有松散感。草書章法中還應(yīng)有“透光之美”，其作品的雅趣往往在“白”的妙用，也就是在“虛”處來體現(xiàn)書法藝術(shù)的韻致和高雅之情。鄧石如說：“字畫疏處可以走馬，密處不使通風(fēng)，常計(jì)白當(dāng)黑，奇趣乃出。”在草書章法的處理上，要“虛者實(shí)之”，“實(shí)者虛之”，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，互補(bǔ)互生，使字與字，行與行之間能融為一體，縝密無間。所以劉熙載說：“古人草書，空白少而神遠(yuǎn)，空白多而神密?！笨瞻锥喾炊@其密，妙在線條的粗細(xì)強(qiáng)弱的交替，筆勢的開合聚散的變化，字形的大小高低的錯(cuò)雜，構(gòu)成虛實(shí)相生的章法效果。字字相插，行行相爭，相爭相插處互擠互擁，相讓相避處又遙相呼應(yīng)，磊磊落落，洋洋灑灑，體現(xiàn)出草書狂放、瑰奇、縱逸的藝術(shù)風(fēng)格。懷素、徐渭的草書最為典型。虛與實(shí)是相互對立的矛盾體，對任何一方的失控，就會使矛盾突出。太虛則疏，太實(shí)則悶。但虛實(shí)是相對而言的，沒有虛就無所謂實(shí)，反之亦然。矛盾雙方都得依賴對方而存在而
| 變化。故最終還應(yīng)有所調(diào)和，使矛盾的雙方違而不犯，和而不同，變而不亂，作品才會有渾然一體的和諧之美。若能在草書章法處理上使矛盾在又沖突、又調(diào)和中指揮若定，胸有成竹，使作品能險(xiǎn)而不怪，瀟灑暢達(dá)，超然入勝，毫無雕飾，變化出于自然，新奇仍能守法，斯乃謂之高手。 |
