A 黑白
先用鏟刀挑油墨斜鋪于玻璃臺板上，然后用滾筒(如圖179)所示方向來回輾墨，這樣油墨易輾勻。滾子上油墨輾勻后(不要太多)， 即可往己刻好的木版上滾墨(第一次可多滾幾次，因木版吸墨)，待感到有點發(fā)粘為止，這時即可覆紙用刀柄磨印了。為了使版面正好在印紙居中的恰當位置上，可將己上過墨的木版，放正在另一張大小與印紙相同的紙上，這樣放印紙時，只要對準下面的紙邊就可以了。另一種辦法是使用L形定位角尺(圖196)。定位法對黑白木刻不太講究。只要印紙大于印版， 印成后稍有點歪斜，用小刀截正就可以了。在磨印時，要注意控制壓力，不要磨破印紙。為免磨破，可在印紙紙背上上些蠟，并用馬連或棕祀先普遍的擦壓一遍，然后再用刀柄從頭至尾細心地磨一遍。接著慢慢掀起一角察看印刷效果。若滿意即成。如果墨色不夠， 則可用“鎮(zhèn)紙”壓住一邊，掀起另一邊，再次滾墨， 并照此再上另一邊油墨。滾好后將紙鋪平，用刀柄再磨一 遍，便可。若因版子粗糙有小白點怎么辦?可以用橡皮蘸墨在畫上點之，點過后最好仍復位于版面上用馬連磨 一遍，這樣就無一點修補痕跡了。印畢后，應將版畫涼在系有木夾的鐵絲上， 或釘在墻上。平放在桌上，一是占地， 二是易上灰塵。(圖例180)
版子用畢需用煤油或汽油洗擦凈，以防余墨干后損壞版子。
B 套色
歷史上中西木刻套色，最初多采取手彩法。以后東方(中國于十四世紀中葉)逐漸形成以線為主的套印術， 稱主版法。而歐洲自十六世紀初， 德國人魯·克蘭納赫(L. Cranach) 最早應用木版明暗套印術后，多采取以明暗為主的分解法套印術。
①手彩法:即在黑白木刻上直接用筆著水色。采用手彩法的木版畫，一般多為以線為主的木刻。這正如東 方的繪畫， 先用線勾勒形體， 而后在線內(nèi)上色一樣，故形體沒被線框住的，就不宜用手彩著色。但也有例外， 如蒙克、棟方志功等人的作品應用手彩法十分隨便。
②主版法:是在手彩法的基礎上，將手彩這一步化作套版(也稱付版)進行套印。它要求主版相對的完整， 即使不上色，也能是一幅較完整的中性的黑白木刻(大塊黑白者除外)，著色后，主要起增強畫面的氣氛和色調(diào)， 使更生動，更集中。如中國的民間木版年畫和日本的浮世繪木版畫，均屬此法(見圖195)。 主版法的制作比較易做，在刻好主版后，先印一幅主版(是油印套色，可用油墨印，是水印，則應用鉛筆 (或炭筆) 在主版上磨拓出一幅分色稿)，然后，將剛印好的主版接連分印到套色版上(剛印好，油黑未干，可在分色版上壓印多次)進行分色刻版，此法較簡便實惠。在色版上分別壓印主版時，要同時在色版上或在L形 定位角尺做好定位標記，便于套印時準確。(參見套印定位圖解196圖)
圖195套色示圖
③分解法:即將彩色畫稿分解成各個色塊形體，沒有一塊統(tǒng)轄的主版。每塊色版只有當它分別套印在一張 紙上時，形體才被顯現(xiàn)出來。
分解法的分版，就需用透明拷貝紙，將畫稿巧妙地分解成各別的色塊，然后分別復寫到各塊套色版上。在 分版時，同樣需在每塊套版上或在L形定位角尺上作好定位標記。分解法套印，對定位要求較嚴，需認真對待。 (見圖195)
上面是套印的三種基本方式，但對于具體的畫面和個人，就會有不同的處理。一般以綜合運用為多。如， 在以分解法套印時，采用一塊較主要的形體版，以便在套印時有點差錯也不至于破壞形體；或在用主版法時， 適當減弱主版和增強副版的作用。將一些次要的背景的形體用副版來表現(xiàn)，使增添層次和空間；或同時結(jié)合手 彩法， 等等。
套版的多少，一般以所套色數(shù)而定。是套三色，就用三塊套版，是五套色，則應用五塊套版。不過，在分 版時，若設計得巧，可一版多套色，這樣既可節(jié)約版子，也便于套印準確，上墨可用小滾筒、墨拓、橡皮及畫 筆等。
套印時，一般先印淺色，后印重色，先印彩色，后印黑色。為使兩色相疊產(chǎn)生第三色效果，除了在油墨里 多摻些油墨調(diào)色油使透明外，打亂一般的印刷程序，也是十分重要的。如先印黑色，后再在黑底上壓淺色，這 樣黑底上的淺色與白底上的淺色，有著明顯不同的效果。如此等等。另外，套版不宜太多，一般以二、三塊色 版為好，若考慮到一版多色或是重疊效果，則可有五、六種以上的色彩可套。版畫的特點是在歸納、概括，簡 煉中求豐富。
圖200 徐英培 《荷》 木版水?。?7.5x47.5cm） ④油印與水印的區(qū)別：現(xiàn)列表比較如下:
⑤油水印：油印和水印各有特點，然兩者結(jié)合運用，別有異趣。80年底，根據(jù)油水相拒的原理，我試作了一幅運用油水法的木版畫一一《鄉(xiāng)月》。其制作過程如下:
先用白桃木版刻出梅枝主版，同時用一塊與主版等大的三合板，用鉛筆畫出圓月位置(不用刻，若刻出就會減弱月韻)， 作為背景的色版。
印刷時，將一般膠版油墨加入等量的黑色譽印油墨(為使其滲油)，用這樣調(diào)合的油墨，和較薄的皮紙來印主版梅枝；而后用小木塊蘸油畫色，點上梅花。至此，油印部分完成，待二、三天后油干，即可套印背景的 色版。背景深色水彩自背后透入。此時，梅干和梅花邊緣，有細細的亮邊留出，造成朦朧之感。有一點應注意， 在印背景時，不能用馬連重擦，只能用筆刷輕輕觸、刷。這樣背景肌理不死板，且留出的亮邊效果佳。(圖138)
圖138 徐英培《鄉(xiāng)月》 1981 油水印木刻(35x40.5) 圖215 徐英培《起重》 1984 木版水印(50x60)
⑥薄油印:是一種具有水印效果的油印。用松節(jié)油將油畫顏料(用前須用紙吸去調(diào)色油) 調(diào)稀，如同用水 調(diào)色。用筆刷著版面，然后用馬連擦印，印制比較便利。松節(jié)油很易揮發(fā)，因此其印刷效果十分近似日本的”干 水印”。但要注意，這種薄油印， 只能采用三層夾宣或濾紙(吸水紙)才會有這種水印效果。傳統(tǒng)的木版水印， 初學者不易掌握其干濕度， 然而這種薄油印卻比較易控制， 且色彩明度高。
此法只是松節(jié)油的用量太大， 特別是印大幅面的套版，松節(jié)油的揮發(fā)更是極大， 常有顧此失彼之感。
(7) 拓印(Rubbing): 在我國古代，拓印術先于雕版術，己流行了二千多年。拓印在古代大多用來拓碑， 現(xiàn)代才為版畫家用來印制版畫。它是先將宣紙鋪在己刻好的版上。然后噴潮，并用棕帚（刷）將紙捶緊版面和 凹陷處，待稍干，即可用扁平的大墨拓蘸墨汁在紙面上均勻的拍拓，層層加重，直至全黑為止。干后掀起，即成。(圖203)
前幾年，江西和青島的幾位版畫家，在傳統(tǒng)拓印術的基礎上，應用了一種稱“彩拓” 的拓印方法。它是除了凸面按傳統(tǒng)的辦法拓印外，在凹陷處用小墨拓或畫筆拓上各種顏色(圖204)。因此原先只有黑白的碑拓，現(xiàn) 在有了彩色的拓印版畫。
4. 木活版技法
與紙活版一樣，它是將木版按圖形用鋸子(以鋼絲鋸為好) 剪鋸成各個分離的部分，然后分別上色，或拼復原形一起壓印， 或分別印刷在同一張紙上。
木活版水印一一《愛》的制作過程如下:
取合適大小三夾板一塊，用鉛筆畫上設計稿，然后沿線稿，用鋼絲鋸將女孩與鴿子的圖形一齊鋸出，并用三菱刀在女孩與鴿子相連部分刻條陰線，女孩的嘴、眼、眉和鴿子的眼用紙板剪出粘上，此時版子制成。(圖 205)
圖204 各種印刷方式之比較 1.拓印 2. 凹部用筆彩拓 3. 空壓(凹凸) 4.凹版 5.凸版
圖205 《愛》活版示圖 圖202 徐英培《愛》1984 木版水印（41.5x54）
圖206 饾版 圖207 傳統(tǒng)本版畫的套版
圖208 傳統(tǒng)木版水印(饾版)之刻具 圖209 傳統(tǒng)木版水印之印刷具
圖210 傳統(tǒng)木版水印工作臺 圖212-1 拳刀 圖211-2 拳刀
印刷時， 先印背景那塊環(huán)形的版，然后將鴿子與女孩的那塊版套入環(huán)內(nèi)(版子很自然就套準了)， 分別印 刷女孩與白鴿， 最后點上眼和嘴及女孩與鴿子間的那條陰線， 此畫便成。(見圖202)
傳統(tǒng)木版水印一一饾版
我國傳統(tǒng)的木版畫，不論是單色或套色，一向用水墨印刷。明朝中葉以后興起的饾版，則是這種木版印刷 術的精華。饾版的起因，是為著”逼真”地復制中國傳統(tǒng)的繪畫，這如銅、石、絲網(wǎng)版及現(xiàn)代所有印刷技術的 產(chǎn)生，都是為了生產(chǎn)印刷品是同出一轍的。盡管饾版術在我國現(xiàn)僅只北京的榮寶齋和上海的朵云軒兩家還保留 此法來復制一些名家書畫，但它作為一份寶貴的遺產(chǎn)，始終給后來者以借鑒和啟迪?，F(xiàn)代的木版水印，就是西 方創(chuàng)作木刻與其結(jié)合的結(jié)果。
所謂饾版，因其版塊為一塊塊大小不等的活版。畫上的每一個形體，每一筆濃淡，都需要不同版塊來刻印， 因而復制一幅傳統(tǒng)國畫， 就需一大堆大小的版塊。塊塊活版堆疊在一起，猶如饾饤(供陳設的食品)，故得此 名。
饾版的版材。以質(zhì)密、平正， 浸水后不易變形的李木為多。其刻具， 以拳刀(握拳式執(zhí)刀故名) 為主， 配 合一些鏟底或挖孔用的平鑿和圓刀(圖208)。印刷用具有: 圓棕刷及大小毛筆和刷筆等(版面著墨用);擦印 用的棕耙(見制作法)； 印墨為墨汁等水性顏料；宣紙和毛邊紙等為其印紙。
傳統(tǒng)木版水印刻印步驟
圖212-1 摹稿 圖212-2 翻版 圖212-3 刻版 圖212-4 鏟底 圖212-5 上墨 圖212-6 用紙卷吸去縫隙積水 圖212-7 印刷 圖212-8 印后紙背稍噴水使印跡滋潤
圖214 B.馬戈《長城)) 1964 拼貼空壓版(22.3X36.2）
饾版的制作工序為: 摹稿一一翻版一一刻版一一印刷諸步驟。摹稿: 是用一種極薄透明的皮紙，覆在畫稿上， 用毛筆描摹(圖212一1)。翻版: 是用漿糊將摹稿正面向下貼在版面上(圖212-2)?？贪? 是用拳刀以刀尖入木，順墨線的邊沿(刀身稍向線內(nèi)側(cè)傾)向刻者一方拉線。因拳刀是單刀，每沿線邊刻一刀，必須再在外側(cè)補一刀后，木屑才能被刻除， 如同現(xiàn)代木刻用的斜刀的使用。每刻一條凸線，須刻四刀(圖212-3)。以此法刻畢后， 即用平鑿和圓刀， 用木槌敲擊， 將多余部分版面鏟去、鏟平整， 版子便制成了(圖212-4)。印刷是: -般以線為主的版子， 用園棕刷蘸墨水， 統(tǒng)刷版面后， 即可覆紙用棕耙刷印(圖21 2-5-8) 。若以塊面為主的版子，則可用毛筆或筆刷上墨，而后復紙刷印。注意: 印紙(宣紙) 須預先噴潮，疊在二塊玻璃板之間，使 其受潮均勻。紙的干濕度與印刷的質(zhì)量關系甚密: 過濕則化墨，欠潮則不滋潤。另外， 在用棕耙刷印時，印紙背面應墊上二、三層毛邊紙，以便吸去印時過量的水分，以及最后復蓋一張牛皮紙，以保護印紙不被棕耙擦損。 (圖212)
“拱花”是我國古代幾乎與饾版同時產(chǎn)生的一種不著墨的凹凸雕版術(圖213)。類似現(xiàn)代的凹凸印刷。紙餐巾、一些書籍封面等上的凹凸圖案， 均為此術的產(chǎn)品?，F(xiàn)時西方流行的空壓(浮雕) 版畫， 就源于此。(圖 214)
5. 西方傳統(tǒng)木版畫---木口木刻（Wood Engraving)
木口木刻于十八世紀后期， 為英國人托·比伊克（T. Bewick) 所發(fā)明， 關于它在版畫史上的重要性， 前有所述， 這兒不再贅說。
木口木刻，顧名思義， 即以木口(木的端面) 為版面的木刻，而非我國傳統(tǒng)的木面(木的剖面) 木刻(圖 219)。我們知道，無論再好的板材，總會有紋理存在，紋理是木面木刻精雕細刻的障礙，而木口木刻恰恰消除了這一弊端。木口木刻產(chǎn)生的時代，正是歐洲精致的銅版畫充塞市場，木版畫被冷落之時。它的誕生，正好迎合了木版畫家在繪畫的復制上，要與銅版術決一高低的心理。木口木刻在托·比伊克之后，果真風靡了西方版 畫藝壇近一個世紀之久。是照相術， 將以復制為職能的木口木刻和銅版術， 一起排除出了出版印刷行業(yè)。
木口木刻在我國， 沒有興起過，只有少數(shù)幾位前輩從事過它的創(chuàng)作。這或許是因為三十年代初，傳入我國的西方版畫多是用刀奔放的現(xiàn)代創(chuàng)作木刻之故。
木口木刻的版材，是用木質(zhì)緊硬的木材(如櫻木、黃楊和李木等) 的橫斷面。因其樹干不粗，故須截成整 齊的小版塊，根據(jù)需要粘接成版。因版材所限，木口木刻的幅面一般都不大，差不多都在書籍和雜志版面所能 容納范圍之內(nèi)(在照相術進入印刷業(yè)前， 這些刻版， 皆是印刷版塊的一部分)， 小的甚至連郵票， 當時也出現(xiàn) 不少木口木刻的杰作。因版面小， 又須刻得精細， 因而在刻作木口木刻時， 還需用一只放大鏡。
木口木刻的刀具類似銅刻的雕刀(見圖220)。刀柄為一半圓球， 刻作時正好抵在手心， 走刀靈巧。
木口木刻的起稿，多半是畫家直接在版面上，用鉛筆或水墨等畫稿，而后才是刻工去精雕細刻或自己親自雕刻。
木口木刻的印刷與木面木刻相同，只是滾墨和擦印時要更加細心，才不致因馬虎而印損細微變化的調(diào)子。
圖219 木口與木面 圖220 木口木版的雕刻刀 圖221 木口木刻之刻作
圖222 W.內(nèi)森《鄉(xiāng)間的路》木口木刻
圖223 E.吉爾 《秋天午夜》 1923 木口木刻(117×79) 圖224 P. 蘭德克(美) 《安娜》(20世紀40年代) 木口木刻 
