◇繪宗十二忌
中國畫術(shù)語。謂山水畫的十二忌病。元代饒自然在《山水家法》提出此說：1、安置迫塞；二、遠近不分；3、山無氣脈；4、水無源流；5、境無夷險；6、路無收支；7、石行一面；八。樹少四枝；9、人物傴僂；10、樓閣龐雜；11、?淡失宜；12、點染沒法。山水畫中安頓樓閣，錯雜盤曲，反可睥睨
生姿，饒氏覺得忌者，乃指以界畫樓閣為主的畫材而言。
◇八格
中國畫術(shù)語。北宋韓拙《山水雜選集》提出："凡畫有八格：石老而潤，水凈而明，山要崔巍，泉宜灑落，云煙出出，野徑迂回，松偃龍蛇，竹藏風雨也。"
◇七候
中國畫術(shù)語。清代戴熙《習(xí)苦齋畫絮》提出："作畫須得七候：1、精楮(紙)；二、筆與手稱；三、色墨凈；四、新游山水，或新見名跡；5、索畫者工賞鑒；6、意興；7、時間當不生不熟之際。七候備而后宏構(gòu)成。"
◇六氣
中國畫術(shù)語。清代鄒一桂《小山畫譜》提出："畫忌六氣一曰庸俗，如村女涂脂；二曰匠氣，工而無韻；三曰水氣，有筆仗而矛頭太露；四曰草氣，草率過火，絕少高雅；五曰閨閣氣，描條薄弱虛弱，齊無骨力，六曰蹴烏氣，蒙昧妄作，惡不行耐。"
◇六長
中國畫術(shù)語。對繪畫技法所舉的六種利益。有兩說：一是北宋劉道醇《圣朝名畫評》提出識畫之訣，在意明六要而審六長："所謂六父老：粗魯求筆一也，僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也。"二是清代王昱《東莊論畫》："畫有六長：氣骨高古、神韻秀逸、使筆無痕、用墨出色、結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變、設(shè)色高華是也，六者一有未備，終不得為妙手。"
◇六要
中國畫術(shù)語。對繪畫創(chuàng)作提出的六個要供。有兩說：一是五代梁荊浩《筆法記》："婦畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。""氣者，心漫筆運，與象不惑；韻者，隱跡立形，備儀(一作遺)不雅；思者，刪撥大體，凝念形物；景者，軌制時因，搜妙創(chuàng)真；筆者，雖依法例，運改變通，不質(zhì)不形，如飛如動；墨者，上下暈濃，品物淺深，文采自然，似非果筆。"二是北宋劉道醇《圣朝名畫評》提出識畫之訣，在意明六要而審六少："所謂六要者，氣韻兼力一也，格造俱老二也，變同公道三也，彩繪有澤四也，往去天然五也，師學(xué)舍短六也。"
◇六法
中國畫術(shù)語。批評人物畫的六項尺度，南朝齊謝赫《古畫品錄》所舉"六法"為：氣韻活潑、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移摹寫(一作傳模移寫)。唐張彥遠《歷代名畫記》將"氣韻生動"、"骨法用筆"列為重要之法。清代鄒一桂《小山畫譜》則認為"以六法言，當以經(jīng)營為第一，用筆次之，賦彩又次之，傳模應(yīng)不在內(nèi)，而氣韻則畫成后得之，一舉筆即謀氣韻，從何動手?以氣韻為第一乃賞鑒家言，非作家法也。"其后論者益眾，并逐步利用到山水、花鳥等畫科，且已風俗地成為"中國畫"的代名詞。現(xiàn)代錢鐘書從頭作了標點："六法者何?一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應(yīng)物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經(jīng)營，位置是也；、傳移，模寫是也"。(《管錐編》第四卷)
◇四難
中國畫術(shù)語，清代浩大士《溪山臥游錄》謂："畫有四難：筆少畫多，一準也；境顯意深，二難也；險不入怪，平不類強，三難也；謀劃暗澹，布局自然，四難也。"◇三到
中國畫術(shù)語。清代隆重士《溪山臥游錄》謂："畫有三到：理也，氣也，趣也。非是三者，不能入精巧神逸之品，故必于平中求奇，純綿裹鐵，真假相生。"
◇三病
中國畫術(shù)語，指用筆的三種疵病。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論用筆得失》，"畫有三病，皆系用筆，所謂三者：一曰版(板)，二曰刻，三曰結(jié)。版者腕弱筆癡，全盈取與，狀物平褊，不能圓渾也；刻者運筆中疑，心手相戾，鉤畫之際，妄生圭角也：結(jié)者欲行不可，當散不散，似物凝礙，不能流利也。"中國畫正視用筆，重視野條美，畫中若無線條好，謂之"無筆"。
◇三品
中國畫術(shù)語。指批評字畫藝術(shù)的三個品級，即神品、妙品。能品。唐朝張懷煩忙《書斷》評歷代書法家，立神、妙、能三品，源于北晨梁庾肩吾《書品》的上、中、下三等(每等又分上、中、下，共為九例)；北宋劉講醇《圣朝名畫評》以此評畫，元朝夏文彥、明朝王世貞因循之。又唐朝墨景玄《唐代名繪錄》援李嗣實《書后品》正在上、中、下三等九品以外坐逸品。北宋黃戚復(fù)《益州名畫記》則分逸、神、妙、能四格。謂"畫之逸格，最易其儔，拙端方于周遭，鄙粗研于彩畫，筆簡形具，得之天然，莫可表率，因為意表，故目之曰逸格我。""年夜凡是畫藝，應(yīng)物象形，其天機迥下，思取神合，創(chuàng)意立體，妙開化權(quán)，非謂開廚已走，撥壁而飛，故目之曰神格爾。""畫之于人，各有賦性，筆精朱妙，沒有知所然，若投刃于解牛，類運斤于斫鼻，自古道熱腸付腳，直盡玄微，故目之曰妙格爾。""畫有性周動植，教侔天功，甚至結(jié)岳融川，潛鱗翔羽，形象活潑者，故目之曰能格爾。"宋徽宗趙佶評畫，以神、勞，妙、能為序。清朝黃鉞細分至二十四品。三絕中國字畫術(shù)語，有兩道：一是詩、書、畫三者皆有很高成績稱為"三絕"。唐玄宗李隆基曾題字于鄭虔的山川畫上曰"鄭虔三絕"。兩是在畫史上，東晉顧愷之被稱為"三絕"，《晉書》顧愷之本傳，稱瞅具有"才絕、畫絕、癡絕"。明渾間，也有把"才盡、畫絕、書絕"稱為"三絕"的。
◇立意
中國畫術(shù)語。指畫家對客不雅事物重復(fù)察看而取得豐碩的主題思惟。唐代王維說："凡畫山水，意在筆先。"張彥遠也說："意在筆先，畫盡意在。""節(jié)氣形似，皆本于立意。"立意有崎嶇深淺之分。清代王原祁說："如命意不高，目光不到，雖襯著周致，末屬隔閡。"
◇位置
中國畫術(shù)語。所謂"運營位置"，即指繪畫構(gòu)圖結(jié)構(gòu)中要設(shè)置裝備擺設(shè)適合，獨具匠心。清代王昱《東莊論畫》謂："作畫先定位置。何謂位置?陽陽、背背、縱橫、升沉、開合、鎖結(jié)、回抱、勾托、過接、映帶，須跌蕩欹側(cè)，舒卷自若。"
◇起結(jié)
中國畫術(shù)語。指繪畫構(gòu)圖時起手要寬以起勢，緊以歸結(jié)，有全局概念，不范圍于一角，務(wù)得全盤貫氣的場面地步。清代王昱《東莊論畫》說："凡畫之起結(jié)，最為緊急。一路如奔馬絕塵，須勒得住，而又有住而不住之勢。一結(jié)如萬流回海，支得盡，而又有盡而不盡之意。"張風論畫："善棋者落落布子，出奇制勝，垂垂整理，遂使段段皆贏，此弈家之善用松也。畫也莫妙于用松，糾葛安插，漸次逐層點染，遂能蕭灑深秀。"(《玉幾山房畫外錄》)
◇成竹在胸
中國畫術(shù)語。北宋文同(字與可)主張畫竹必先"胸中有數(shù)"。蘇軾在《文與可畫脈脈谷偃竹記》中說："畫竹，必先得成竹于胸中"，自稱系"與可之教予如斯。"又在《書晁補之所藏與可竹三首》詩中，贊曰："與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無限出清爽。"晁補之在《贈文潛甥楊克一學(xué)文與可畫竹求詩》中，也有"與可畫竹時，胸中有成竹"之句。所謂"成竹在胸"，乃行畫家創(chuàng)稿之前，對形象塑造、構(gòu)圖規(guī)劃已有成熟的構(gòu)想，故能"一收而得其妙解"。
◇遷想妙得
中國畫術(shù)語。東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》："凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭必然器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。"此與西晉陸機《文賦》中所謂"浮藻連翩"含義相若。但"遷想"比之"遐想"更普遍，更有目標性，畫家的"設(shè)想力"出于"遷想"，也是畫家"神思"的根本。故向來論中國畫學(xué)的"氣韻生動"，好"遷想妙得"有乃至之。
◇惜墨如金
中國畫術(shù)語。意即用墨要恰到好處，不成肆意浪費，盡量做到用墨未幾而浮現(xiàn)富厚。相傳北宋山水畫家李成"字斟句酌"，所畫熱林，以渴筆劃枯枝，樹身只以淡墨拖抹，但在畫面上，依然得到"山林藪澤、平遠險易"的結(jié)果。清代吳歷曾說："潑墨、惜墨，畫家用墨之奧妙，潑者氣澎湃，惜者骨疏秀。"錢杜說："云林(倪瓚)惜墨如金，蓋用筆沉而松，燥鋒多，潤筆少，以皴擦勝襯著耳。夫渲染能夠救枯沃，生云煙，迂翁又未嘗瞬息離是法哉！特不愿用干筆重墨耳。"(《松壺畫憶》)都論述了"惜墨如金"的寄義和感化。
◇意到筆不到
中國畫術(shù)語。指畫貴涵蓄，筆雖未到，卻能在乎境中得之。唐代張彥遠論吳道子畫："意在筆先，畫盡意在，雖筆不周而意周也。"北宋蘇軾跋趙云子畫："筆略到而意已俱。"清代惲壽平說："古人存心在有文字處，前人專心在無翰墨處，倘能于文字不四處觀昔人專心，嫡幾擬議神明，進乎技已。"意與筆的關(guān)系即虛與真的閉系，用筆實處見虛，虛處見實，乃臻"通體皆靈"之妙。
◇解衣盤礴
中國畫術(shù)語。解衣，即袒胸露臂；盤礴，即隨意席地皮坐。意欲聚精會神于繪畫?！肚f子?田子圓》載："昔宋元君將繪圖，寡史皆至，受揖而立，砥筆和墨，在中者半，有一史后至，商場然不趨，受揖不立，因之舍，公令人視之，則解衣盤礴，贏(同裸)。君曰：'可矣，是真畫者也。'"清代惲壽仄亦說："作畫須有解衣盤礴，目中無人，然后化機在手，元氣繚亂。"
◇形似
與"神似"對稱。中國畫術(shù)語。指藝術(shù)作品的外在特點。戰(zhàn)國荀況有"形具而神生"之說。南朝齊范縝亦有"形存則神存，形謝則神滅"之說。形似與神似是同一的。南朝宋宗炳雖主"萬趣融其神思"，仍舊對峙"以形寫形"、"以色貌色"。東晉顧愷之說得更明白，即所渭"以形寫神"。清代鄒一桂說："已有形不似反得其神者。"故"形似"為繪畫的初基。但于形似中求神采，仍為藝術(shù)制形之最終。拜見"神似"。
◇神似
與"形似"對稱，中國畫術(shù)語。指主客不雅相同一，由事物的表象到意象的深化。即"神者形之用，形者神之量"。北宋蘇拭有"論畫以形似，睹與女童鄰"之說。袁文曰，"做畫形易而神難。形者具形體也，神者其神彩也。常人之形體，學(xué)畫者常常皆能，至于神彩，自非胸中過人，有不克不及為者。"黃休復(fù)論"六法"云："惟形似、氣韻兩者為先，有氣韻而無形似，則質(zhì)勝于文；無形似而無氣韻，則脆而不堅。"其"氣韻"即"神似"。晁以道、楊慎、李贄等，皆有論述，"畫不徒寫形，正要形神在"。故"形神兼?zhèn)?是繪畫藝術(shù)的定論。拜見"形似"。
◇不似之似
中國畫術(shù)語。指畫家筆下的藝術(shù)形象，不但是照搬客觀物象，而有所歸納綜合、棄取、調(diào)理，以求收到比生涯更高的藝術(shù)效果。初見于明代沈顥《畫麈》："似而不似，不似而似。"清代石濤題詩亦有："名山許游未許畫，畫必似之山必怪，幻化奇異懵懂間，不似似之當下拜。"現(xiàn)代齊白石說的"不似之似"，即石濤說的"不似似之"。黃賓虹說："絕似物象者與毫不似物象者，皆沽名釣譽之畫，惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫"傅抱石曾列作畫法式：不似(動手)--似(經(jīng)由)--不似(最初)。(《中國繪畫實際》)
◇敗墻張索
中國畫術(shù)語。指壁痕如畫，惹人"遷想妙得"。語出北宋沈括《夢溪筆談》。仁宗天圣(1023一1031)間圖畫院祗候陳用之，患其山水畫不及古人，請教于度支員外郎宋迪，迪曰："此不難耳。汝當張(掛)索(白紙)于敗墻，旦夕觀之，觀之既暫，隔索見敗墻上高平崎嶇，皆成山水之象。心存目想，神發(fā)意造，恍然有人禽草木飛動，則隨便命筆，自然天便，不類報酬，是謂活筆。"用之自此畫格日進。郭熙見楊惠之塑山水壁，亦有所感，令圬者不用泥掌，止以手槍泥于壁，或凹或凸，俱所不問，于則以墨隨其形跡，暈成峰巒林壑，加以樓閣、人物之屬，宛然天成，謂之"影壁"。此法實即"敗墻張素"之余意。
◇謹毛掉貌
國畫術(shù)語。西漢劉何在《淮南子?說林訓(xùn)》中提到"平常以外，畫者謹毛而失貌"。意謂作畫不能細逐微毛，若然，便會使畫面的大貌(團體)有失。清代王昱說："畫失大貌為大失，失細節(jié)為小失，小失易改，大失難救，畫者不宜失慎。"
◇吳裝
亦稱"吳家樣"。中國畫的一種淡著色風格。相傳始于唐吳道子的人物畫，故名。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論吳生設(shè)色》："嘗觀(吳道子)所畫墻壁卷軸，落筆雄勁而敷彩簡淡；或有墻壁間設(shè)色重處，多是后人粉飾。至今畫家有輕拂圖畫者，謂之'吳裝'(夾注：雕塑之像，亦有吳裝)。"后來引申其義稱淺絳山水畫為"吳裝"。
◇曹衣
中國畫術(shù)語。指兩種相對的衣服褶紋表示程式。相傳唐代吳道子畫人物，筆勢圓轉(zhuǎn)，衣服飄舉；而北朝齊曹仲達畫佛像，筆法濃密堆疊，衣服緊窄，先人因稱"吳帶當風，曹衣出水"。那兩種有名的描法，也風行于現(xiàn)代雕塑和鑄像。一說曹指三國吳的曹不興，吳指南朝宋的吳*。見北宋郭若實《丹青見聞志》卷一《論曹吳體法》。
◇春蠶吐絲
中國畫術(shù)語。用于描述線描人物畫的特性。論者稱顧愷之的線描，好像"春蠶吐絲"。意能畫出細韌柔和，連綴不輟的機能。與鐵線描的覺得不同，前者柔荑，后者剛挺。
◇九朽一罷
中國畫術(shù)語。古人說：畫家于人物，必"九朽一罷"。即先以朽筆(如柳條柴炭)鉤劃外形，數(shù)次點竄，故曰。"九朽"《"九朽"謂其屢次)；繼以墨線描成，故曰"一罷。"北宋周純則以書法"落筆便成"而主張繪畫亦要"趁熱打鐵"；"書畫統(tǒng)一關(guān)捩，善書者又豈先朽爾后書耶?"但清代昌大士卻認為："今人每以不消朽筆為能事，實在畫之工拙，豈在朽不朽乎?"(《溪山臥游錄》)
◇粉本
中國古代繪畫施粉上樣的底稿。唐代吳道子曾于大同殿畫嘉陵江三百余里山水，一日而畢。玄宗問其狀，奏曰："臣無粉本，并記在心。"元代夏文彥《圖繪寶鑒》："前人畫稿謂之粉本。"其法有二：一是用針按畫稿墨線稀刺小孔，把粉撲進紙、絹或壁上，然后依粉面作畫。二是在畫稿背面涂以黑堊、土粉之類，用簪釵按正里墨線描傳于紙、絹或壁上，然后依粉痕降墨。后引申為對普通畫稿的稱呼。
◇小品
亦名"宋人小品"。中國畫術(shù)語。語出佛經(jīng)，佛家稱樣本為"大品"，簡本為"小品"。中國畫小品風行于宋代，徽宗趙佶建成龍德宮，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。一說這是屏風上的飾圖，有方有圓，每屏嵌十多幅。圓型的經(jīng)常使用紈扇嵌入。一說乃壁畫的粉本，雖小也不輕心率意。南朝宋宗炳謂："豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。"也正如唐代王維所說"咫尸之圖，寫百千里之景"。亦有人說是燈片和窗紗上用的飾圖。"宋人小品"畫也與"六朝小品"文一樣具有小中見大、雋永警辟的特點，是宋代繪畫藝術(shù)的縮影。
◇摹仿
中國書畫術(shù)語。進修書畫的一種手腕和進程。南朝齊謝赫《古畫品錄》敘言提出"六法"，第六條為"傳移摹寫"，唐代張彥遠說："古時好?畫，十得七八，不掉神采筆蹤。"北宋黃伯思《東觀余論》以為：臨與摹有嚴酷區(qū)分，"二者迥殊，弗成治也"。說臨是對著他人之作，觀其情勢而照著寫或畫。故置字帖于旁，仿其筆劃，稱之為"臨帖"；若置古畫于旁，仿其用筆用色稱之為"臨畫"。摹是以薄紙(通明紙)覆在別人作品上，隨其細大而?之。后人對"臨摹"用語，多數(shù)露這兩種意義，不夸大"臨"與"摹"的區(qū)分。明末唐志契說："摹仿最易，神情可貴，師其意而不師其跡，乃真摹仿也。"清代笪重光說："畫工有其形而氣韻不生，士夫得其意，而位置不穩(wěn)。"故師古人之意而一定拘其跡，斯稱善臨摹者。
◇書畫同源
中國書畫術(shù)語。意為中國繪畫和中國書法關(guān)系緊密親密，二者的發(fā)生和生長，相輔相成，在畫史上，以先秦諸子的所謂："何圖洛書"為書畫同源的根據(jù)，唐代張彥遠《歷代名畫記?道畫之源流》中說，"頡有四目，俯觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制起始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。"此為最早的"書畫同源"說?！兑笃酢饭盼?，其體系體例間架，既是書法，又是圖畫，近人鄭午昌說"是可謂書畫混應(yīng)時代"。
◇金錯刀
寫字、繪畫的一種技法?！兜浪C》："南唐李后主(李煜)善書，作顫筆煩忙曲之狀，遒勁如冷緊霜竹，謂之金錯刀。"《宣戰(zhàn)畫譜》："后主又作金錯刀畫，亦清新非凡，另為一格法，后主金錯書用一筆三過之法，暮年變而為畫，故顫掣乃如書法。"按《法書要錄》也有金錯刀書一體。李煜字畫，已不存世，然后人很有仿之者，《圖繪寶鑒》、《東圖元覽》載有："孫尚子，擅為顫筆，見于衣服、手足、木葉、川流諸處，皆若顫抖。"
◇款識
古代鐘鼎彝器上鑄刻的筆墨?！稘h書?郊祀志下》："今此鼎藐小，又有款識，不宜薦見于宗廟。"顏師古注："款，刻也；識，記也。"別的另有三說；-、款是陰字凸進者，識是陽字崛起者。2、款在外，識在內(nèi)。3、斑紋為款，篆刻為識。均見《通俗》卷三十三所引。后世在書、畫上題目姓名，也稱"款識"、"題款"或"款題"。畫下款識，唐人只小字躲樹根石罅，書不工者多落紙背，至宋朝，始記年代，也僅細楷，書不兩行。惟蘇軾有人止楷，或跋語三五行。元人從款識姓名年代成長到詩文題跋，有百余字者。至明清題跋之風大衰，至今不衰。
◇題跋
寫在書本、書畫、碑帖等前面的文字叫"題"，前面的文字叫"跋"。清代段玉裁《說文解字注?足部》謂："題者，標其前，跋者，系其后也。"一般乃指書、畫、冊本上的題識之辭，內(nèi)容為標題、品評、訂正、記事之類，文體有散文、詩、詞等。北宋沈括《夢溪筆談》卷五載："唐昭宗幸華州，作《菩薩蠻》辭三章，今此辭墨本猶在陜州一梵剎中。予頃年過陜，曾一見之，后人題跋多，盈巨軸矣。"對畫幅上的題跋，清代王概《芥子園畫傳》說："元之前多不消款，或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局耳，至倪云林字法遒逸，或詩尾用跋，或跋后系詩，文衡山行款清整，沈石田筆法灑落，徐文長詩歌奇橫，陳白陽題志精卓，每侵畫位，翻多奇趣"，元代以來，在畫上題書詩文已成為中國畫作品上增加詩情畫意的一種藝術(shù)本領(lǐng)。
◇黃荃畫派
中國畫流派之一。為五代花鳥畫派的一支，代表畫家黃筌。黃居西蜀畫院統(tǒng)治地位，入宋后，畫風持續(xù)快要一百年，當時花鳥畫無不以"黃家體系體例為準"。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中"論黃、徐體異"時說，"黃家富貴，徐熙野逸。"并指出黃派之畫多寫禁中珍禽瑞鳥，奇花怪石，用筆工致，設(shè)色堂皇。此派畫法，以細挺的墨線鉤出表面，然后填彩，即所謂"鉤挖法"。后人評為"鉤勒填彩，旨趣冶艷"。
◇徐熙畫派
中國畫派別之一。為五代花鳥畫派的一收，代表畫家徐熙。北宋郭若虛在《丹青見聞志》中"論黃、徐體異"時說："黃家繁華，徐熙野逸。"又說："徐熙江南處士"，"多狀江湖一切，汀花野竹，水鳥淵魚。"此派多作細筆濃墨，略施純彩，而字跡不隱，素有"落墨花"之稱。參見"落墨"。
◇北方山水畫派
中國畫流派之一。中國山水畫至北宋初，始分北方派系和江南派系，郭若虛《圖畫見聞志》說："唯營丘李成、長安關(guān)仝、華原范寬，智妙出神，才超出跨越類，三家鼎立，百代標程。"又說："夫景象形象蕭?，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也；石體堅凝，雜木豐茂，臺閣高古，人物幽忙者，關(guān)氏之風也；峰巒渾樸，勢狀雄強，搶筆俱均，人屋皆質(zhì)者，范氏之作也。"李、關(guān)、范的畫風，風行齊、魯，影響關(guān)、陜，氣力北方山水畫派之宗師。
◇南邊山水畫派
亦稱"江南山水畫派"。中國畫流派之一。北宋沈括《夢溪筆談》說："董源，工春嵐前景，多寫江南真山，不為奇峭之氣；建業(yè)僧巨然祖述董法，皆臻妙理。"米芾《畫史》也說："董源平平無邪多，唐無此品。"此派以董源和巨然為一代宗師，世稱"董巨"?；莩绾挖w令穰的小景，為此派支流。米芾父子的"米派云山"，畫京心一帶風景，隱出此派新貌。南宋末法常(牧溪)和若芬(玉澗)等，皆屬南畫系統(tǒng)，至元代而大盛。
◇米派
中國畫流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所繪之畫。畫史上稱"大米"、"小米"，或名"二米"。米芾嘗與李公麟論古今山水，少有出塵格者，因疑筆作之。自稱"無一筆李成、關(guān)仝大方"。中國的傳統(tǒng)山水畫，用筆多以線條為主，米芾則以臥筆橫點成塊面，稱"落茄法"，突破了線條陳規(guī)。其特點，能表達煙雨云霧、蒼茫奇異的景趣，世稱"米氏云山"。友仁繼續(xù)和發(fā)展祖?zhèn)?，善畫無根樹、昏黃云，每喜自題"元暉戲筆"。因父子均居襄陽和鎮(zhèn)江，對瀟、湘二水和金、焦二山自然風光出格沉醉，故能畫出水氣蒸郁、煙霧滿盈的妙趣。此派為大適意風格，南宋牧溪、元代高克恭、方從義等皆師之，對后世影響甚大。
◇湖州竹派
中國畫流派之一。畫竹原以唐代蕭悅、五代丁滿最著名，但無畫跡傳世。北宋文同、蘇軾以畫竹著于時。元歉元年(1078)文同受命為湖州(今浙江吳興)太守，未到任，病故陳州(今河南淮陽)；蘇拭接任湖州太守，不多坐獄貶黃州。他們雖籍隸四川，但畫史上皆謂為"湖州竹派"鼻祖。米芾論及：文、蘇畫竹特點："以濃墨為面，淡墨為背。"元代畫竹成風，李?、趙孟?、高克恭、吳鎮(zhèn)、柯九思等，都是湖州竹派擔當者，對后世影響很大。明代蓮儒撰《湖州竹派》一卷，凡二十五人，系編錄《畫史》、《畫繼》、《圖繪寶鑒》等書而成。
◇常州畫派
亦稱"毗陵畫派"、"武進畫派"。中國畫流派之一，毗陵、武進皆為江蘇常州的古地名。始于北宋居寧，南宋于青言，元代于務(wù)道，明代孫龍，清代唐于光、惲壽同等，皆屬之。祖述徐崇嗣、趙昌的沒骨法，以草蟲、花草寫生為勝。居寧畫跡不復(fù)可見，據(jù)梅堯臣(1002一1060)詩："寧公實神授，坐使群輩伏。"居寧草蟲似屬禪林墨戲一路。孫龍受其影響。于氏祖孫畫跡亦失傳，日本知恩院藏有南宋于子明《蓮花圖》對幅，鈐有"毗陵于子"印，或即于青言之作。惲壽平與唐于光實源出于氏。惲壽平嘗言："余與唐匹士(于光之號)研思寫生，每論黃筌過于工麗，趙昌未脫描繪，徐熙無徑轍可得，殆難取則。"惲、唐花草寫生，多空靈之感，是徐崇嗣沒骨法的繼續(xù)者，世稱"惲派"，對后世影響甚大。
◇毗陵畫派
即"常州畫派"。
◇武進畫派
即"常州畫派"。
◇吳門畫派
簡稱"吳門派"。中國畫派別之一。明朝沈周與其門生文徵明，畫山火崇尚北宋和元朝，與取法南宋的浙派氣勢派頭分歧，流行于明代中期，從學(xué)者甚眾，聞名的有文伯仁、文嘉、陳道復(fù)、王谷祥、陸治、錢谷等，他們均為姑蘇府人，姑蘇別號"吳門"，因稱。在其時畫壇據(jù)有主要職位。
◇吳派
中國畫流派之一。明代中、晚期的代表畫派。明中期的畫壇以"吳門畫派"為首，晚期則推重"松江畫派"。松江原屬吳地，后人遂合稱兩派為"吳派"。在太湖流域一帶風靡一時。代表畫家有董其昌、陳繼儒、周天球、莫是龍、李日華、項圣謨、卞文瑜等，董、陳兩工錢此派中堅。
◇松江畫派
簡稱"松江派"。中國畫流派之一。晚明松江府治(今屬上海市)下三個山水畫派的總稱。一是以趙左為首的，稱"蘇松畫派"；二是以沈士充為首的，稱"云間畫派"；三是顧正誼及其子侄輩，稱"華亭畫派"。此中"蘇松派"和"云間派"都導(dǎo)源于宋旭，趙左和宋懋晉同師宋旭。沈士充師宋懋晉，兼師趙左。這些畫家，除宋旭外，都是松江府人，風格互有影響，故總稱"松江派"。當時董其昌的書畫，為一時之宗；與陳繼儒并稱于世。
◇蘇松畫派
見"松江畫派"。
◇華亭畫派
見"松江畫派"。
◇云間畫派
見"松江畫派"。
◇浙江畫派
簡稱"浙派"。中國畫流派之一。明代畫家戴進，錢塘(今浙江杭州)人，山水、人物取法南宋畫院體魄，從學(xué)者甚多，聞名的有吳偉、張路、夏芷等。曾和戴進同為待詔的李在，風格亦有附近處。遂有浙派之稱。稍后，蔣嵩出，專弄焦墨枯筆，點染粗拙。其后藍瑛的畫風雖與戴進差別，但凡是被列作"浙派"殿軍。吳偉、張路等又稱"江夏畫派"，屬"浙派"支流。
◇浙派
即"浙江畫派"。
◇新安畫派
中國畫門戶之一。以明末清初漸江(弘仁)為先路，與查士標、孫逸、汪之瑞合稱"新安派四大師"。漸江為歙縣人，查士標、孫逸、汪之瑞為休寧人，二縣皆屬徽州府治，晉唐時屬新安郡治，故名。亦稱"海陽四家"，"海陽"本名"休陽"，三國吳置，避忌改"海陽"，在今安徽休寧縣東十三里。四家的特點宗法倪瓚、黃公望，多寫生黃山云海松石之景，著墨無多，用筆脆凈簡淡。屬于此派者另有程邃、戴本孝、鄭?，風格沈郁蒼古，現(xiàn)代黃賓虹師之。師漸江者有江注、吳定、姚宋、祝昌，被稱為漸江的"四大弟子"。
◇畫譜
中國畫的圖錄或畫法圖解。北宋宣和中有《宜和畫譜》，原為宋徽宗內(nèi)廷所藏的歷代名畫著錄，下載圖畫。但"畫譜"之名都本此。南宋宋伯仁編的《梅花喜神譜》是從花的蓓蕾到凋謝的梅花圖錄。元代李?《竹譜詳錄》.有圖有文，重要先容竹的畫法。明清以來木描寫譜大都不出以上兩類。如圖錄有《歷代名公畫譜》、《早笑堂畫傳》、《唐詩畫譜》、《詩余堂譜》、《十竹齋畫譜》等，畫法圖解有《圖繪宗彝》、《高松竹譜》、《雪湖梅譜》《芥子園畫傳》等。尚有畫學(xué)論著而名畫譜者，如托名為明代唐寅所撰的《唐六如畫譜》、清康熙間所編的《佩文齋書畫譜》、原濟(石濤)所著的《畫譜》(即《苦爪僧人畫語錄》)等，亦常常冠以《畫譜》之名。
◇裝璜
即"裝裱"。古代書畫用潢紙(用黃蘗汁染的紙)裝襪，故名?！短屏洹罚?崇文館有裝潢匠五人，秘書省有裝潢匠十人。"也有將"潢"作水池解，由于書畫邊沿鑲飾綾錦，其自己如被圈圍的水池，故名?！锻ㄑ?器用》："潢，猶池也，外加緣則內(nèi)為池，裝成卷冊，謂之'裝潢'，即'表背'也。"參見"裝裱"。
◇裝裱
裱，一作"表"，或作"?"。也稱"裝潢"、"裝池"、"裝治"、"裝背"、"裝褫"、"裱?"、"潢治"。中國裱背和裝潢書畫、碑本等的一門特別技藝。唐代張彥遠《歷代名畫記》載。"自晉代從前，裝背欠安。宋時范曄始能裝背。"東晉安帝隆安、元興(397一404)間，技藝漸趨成生。宋武帝時緩愛，明帝時虞和、巢尚之、徐希秀、孫本伯編次圖書，裝背為妙。梁武帝命朱異、徐僧權(quán)、唐懷充、姚懷珍、沈熾文等"對前朝圖書"又加"裝護"?！缎绿茣?藝》序謂初唐貞觀間，正視裝裱："列經(jīng)、史、子、散四庫，其本有正有副.軸帶帙簽皆異色以別之。"宋朝裝裱益臻精巧，南宋周到《齊東家語》說："四庫裝軸之法，極為瑰致。"又說："其裝?裁制，各有標準，印識題目，具有成式。"明清以來裝裱武藝有所改良。大致所裱之件，用紙覆托后背，掛軸加鑲綾、絹或紙的六合頭和邊框，手卷外有包皮，前有引首，中有隔水，后有拖尾，并各安裝軸桿；冊頁并鑲邊框，前后有副頁，高低加板面。書畫。碑本一經(jīng)裝裱，益刪藝術(shù)結(jié)果，便于撫玩和保藏，殘缺之物借能建補完全。唐代張彥遠《歷代名畫記》卷三有《論裝背?軸》一篇；明代周嘉胄《裝潢志》及清周二學(xué)《賞延素心錄》，均為闡述裝裱的專著。
◇裝池
見"裝潢"、"裝裱"。
◇裱褙
亦作"表背"、"拆背"。即"裝裱"。明周嘉胄《裝璜志.裱背十三科》："《輟耕錄》云'畫有十三科'，表背亦有十三科。"
◇立軸
中國書畫裝裱的一種式樣。中稱"畫心"(一位"畫身"，別名"蕊子")，上稱"天頭"，下稱"地足")上下又有"隔水"。裝裱尺寸有大有小，四尺以上的畫幅，稱"大軸"，俗稱"中堂"，特大者稱"大堂"或"大中堂"、三尺以下的畫幅稱"立軸"。有三色、兩色、一色三種綾(或色紙)裱。也有絹裱的。上裝天桿，下裝軸。有的天頭貼"驚燕帶"(一位"綬帶")，此種花式流行于北宋宣和時，后從之。初"驚燕帶"不貼實，能飛舞，后貼實，純?yōu)檠b鈽。"畫心"上下端可加鑲錦條，稱"錦眉"，亦稱"錦牙"。
◇中堂
中國書畫裝裱的一種式樣，詳"立軸"。
◇大軸
中國書畫裝裱的一種式樣。詳"立軸"。
◇屏條
中國書畫裝裱的一種式樣，由于畫身狹長，為四尺或五尺宣紙對開，故能裝裱成屏條情勢。屏條零丁掛的稱"條屏"(屏條)，四幅并排懸掛的稱"堂屏"或"四時(春、夏、秋、冬)屏"。亦有四幅以上多至十二幅乃至十六幅，緊掛相聯(lián)，成單數(shù)的完好畫面，稱"通景屏"或"通屏"。又稱"海幔"。
◇海幔
亦稱"海幕"。即"通景屏"。詳"屏條"。
◇橫披
中國書畫裝裱的一種式樣。畫心橫短橫長，左右側(cè)稱"耳"，尺寸不異，并裝對稱的木桿一副，背背有包首，貼有簽條。
◇對幅
中國書畫裝裱的一種式樣。每每兩幅成對吊掛。如書法對幅，稱"字對"，或稱、"春聯(lián)"。明清繪畫，有所謂"畫對"，兩幅巨細相稱的屏條，吊掛方法與"字對"同。亦有三聯(lián)幅，對幅中央加立軸，如南宋法常有《猿、觀音、鶴》三聯(lián)幅。平常廳堂正中，中心掛大幅中堂畫，兩邊分掛字對。相傳明代珍藏家項子京家，"中堂為書法，雙方掛畫對"，乃屬非凡格局。又木版年畫門神、兩門各貼一幅，亦稱"對幅"。
◇斗方
中國書畫的一種式樣。平日以正方形較多。大小為四尺宣紙的八開或十二開不等。
◇冊頁
中國書畫裝裱的一種式樣。因畫身不大，亦稱"小品"。有正方形，也有長方豎形或橫形。有推蓬式、胡蝶式、經(jīng)摺式三種。也有裱成單片，稱為"散裝"。一樣平常冊頁均取雙數(shù)，少則四開、八開、十開，多則十二開、十六開，也有二十四開。冊頁外鑲邊框，前后加副頁，上下加板面。賞識、照顧、收藏，均較便利。
◇集裝
中國書畫裝裱的一種式樣。詳"冊頁"。
◇手卷
亦稱"長卷"、"圖卷"。中國書畫裝裱的一種式樣。
歷代名畫如北宋王希孟《千里山河圖》、張擇端《腐敗上河圖》，元代黃公視《富秋山居圖》等，皆為手卷裝裱。外有"包首"，前有"引首"，中有作品，松連其雙方的是"隔水"，后有"拖尾"，"包尾"之上揭有"題簽"。
◇引首
中國書畫手卷裝裱上所留空缺紙方的地位?？梢栽谏厦骖}寫。因在開卷時起首看到，故稱。參見"手卷"。
◇詩塘
中國畫立軸裝裱上方所留出的地位。因為畫身正方，或過闊太小，裱建立軸，軸長畫短，有得平衡，故在畫身上方嵌一空缺紙方，用以題字，謂之"詩塘"。參見"立軸"。
◇拖尾
中國書畫手卷裝裱上所留空白紙方的地位?？梢栽谏厦骖}詩作跋。因在開卷至開端才見到，故稱。參見"手卷"。
◇黃山畫派
中國畫流派之一。以清初宣鄉(xiāng)(今屬安徽)梅氏一家為嫡派，梅清、梅?、梅庚、梅蔚等，與流寓宣城的石濤，都是持久深切黃山，既師造化又師古人的畫家。新安畫派次要亦師黃山，故有人主張歸入黃山畫派，但風格不同，正如漸江與程邃各有特征。
◇虞山畫派
簡稱"虞山派"。中國畫流派之一。清代山水畫家王?，前后師王鑒、王時敏，并取法宋元諸家，畫名盛于圣祖康熙(1661-1722)間，首要學(xué)生有楊晉、顧?、李世倬、上睿、胡節(jié)。金學(xué)堅等，?為江蘇常熟人，常熟有虞山，因有"虞山畫派"之稱。其崇古模擬風氣，影響頗大。
◇婁東畫派
簡稱"婁東派"。一稱"太倉派"。中國畫門戶之一。清朝山川畫家王本祁，繼其祖女王時敏家法，并仿黃公看法，名重于圣祖康熙(1661-1722)間，一時師啟者甚多，以族弟王昱、侄王愫，門生黃鼎、王敬銘、金永熙、李為憲、曹培源、華鯤、溫儀、唐岱等為著；厥后有曾孫王宸、族侄王三錫，和昌大士、黃均、王學(xué)浩等。婁江(即瀏河)東流顛末太倉，故稱"婁東派"此派崇古守舊的畫風，與"虞山畫派"相依托，對后代影響頗大。
◇江西畫派
簡稱"江西派"。中國畫流派之一。以清初畫家羅牧為代表。羅牧系寧都(今屬江西)人，居南昌(今屬江西)，畫山水初得魏石床教授，后學(xué)黃公望，筆意空靈，在江淮地域頗有學(xué)之者。
◇海上畫派
簡稱"海派"。中國畫流派之一。雅片戰(zhàn)役后上海辟為商埠，各地畫人流寓上海日眾，成為繪畫勾當?shù)闹虚g，有"海派"之稱。其特點：在傳統(tǒng)根蒂根基上能破格立異，流派自在，本性光鮮；重品學(xué)涵養(yǎng)；和官方藝術(shù)有聯(lián)絡(luò)，能到達有口皆碑；長于鑒戒接收外來藝術(shù)；畫會鼓起，商討成風。代表畫家有趙之謙、虛谷、任頤、吳昌碩、黃賓虹。另有任熊、蒲華、胡公壽、張熊、吳友如、程璋、吳慶云、任熏、錢慧安、沙馥、黃山壽倪墨耕、趙子云、王一亭、馮超然、鄭午昌等。《海上墨林》所記多達七百余人。
◇嶺南畫派
簡稱"嶺南派"。中國畫派別之一。廣東天處五嶺之南，明清以來，畫家不下千人。出名的明代有林良，善于水墨適意花鳥畫，翰墨簡括勁挺，豪縱爽辣，開嶺南一帶畫風。宗其法者有高儼(山水畫)、陳瑞(花鳥畫)；黎簡、李魁繼起，側(cè)重描畫廣東山水的特點，前者蒼潤似吳鎮(zhèn)，淡近遠倪瓚，后者乃一畫工，而身手精能。清坤隆(1736一1795)間有蘇六朋、蘇長春，善人物，六朋以群眾糊口和販子民俗作題材，長春雖常繪仙人佛像，卻以南邊的偉人作模子。清終有居巢、居廉，善花鳥蟲魚，學(xué)惲壽平?，F(xiàn)代的番禺高劍父、高偶峰、陳樹人晚年均師事居廉。高氏兄弟和陳樹人后曾留學(xué)日本，學(xué)習(xí)畫藝，引進西畫技法，作品題材多寫中國北方風景，在應(yīng)用中國畫傳統(tǒng)技法根本上，融會日本南畫和西洋畫法，重視寫死，創(chuàng)建了色采艷麗敞亮，水分淋漓豐滿，暈染溫和勻凈的當代嶺南畫派的新氣概。
◇六朝四家
六朝指三國的東吳、東晉、南朝的宋、齊、梁、陳，皆以建康(吳名建業(yè)，今江蘇南京)為都城。四家，畫史上指東吳曹不興、東晉顧愷之、南朝宋陸探微、南朝梁張僧繇。唐代張懷?評六朝畫謂："張(僧繇)得其肉，陸(探微)得其骨，顧(愷之)得其神。"六朝畫罕有，尤以曹不興之跡無存。元代湯厚認為曹不興《兵符圖》一卷，"筆意神采，疑是唐末宋初人所為"。
◇南宋四家
南宋院體山水畫家李唐、劉松年、馬遠、夏圭四人的合稱。屬豪縱簡單一起畫風。初無此稱，元代湯薄謂："南宋畫院諸人得名者，若李唐、周曾、馬遠、夏圭、李迪、李安忠、樓觀、梁楷之徒，仆于李唐好減欣賞，其他亦不克不及盡別也。"倡此說者為明代唐寅題劉松年《春山仙隱圖》，有所謂"李、劉、馬、夏"之稱。厥后屠隆說："李唐、劉松年、馬遠、夏圭，此南渡今后四各人也。"張丑以為："南宋劉松年為冠，李唐、馬遠、夏圭次之。"張?zhí)╇A則曰："劉、李、馬、夏，俱背重名，而李、馬為最。"
◇元四家
元代山水畫的四位代表畫家的合稱。主要有二說：一是指趙孟?、吳鎮(zhèn)、黃公望、王蒙四人，見明代王世貞《藝苑卮言?附錄》。二是指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四人，見明代董其昌《容臺別集?畫旨》。第二說盛行較廣。也有將趙孟?、高克恭、黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙合稱為"元六家"。畫風雖各有特點，但首要都從五代董源、北宋巨然的根底上發(fā)展而來，重筆墨，尚意趣，并連系書法詩文，是元代山水畫的支流，對明清兩代影響很大。
◇元六家
元代趙孟?、高克恭、黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王受的合稱。參見"元四家"。
◇南北宗
明代董其昌關(guān)于分別山水畫家為南北兩個派系之說?！度菖_別集?畫旨》："禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，傳播而為宋之趙斡、趙伯駒、(趙)伯?，以致馬(遠)、夏(圭)輩；南宗則王摩詰(維)始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張?、荊(浩)、關(guān)(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕、米家父了(芾、友仁)，以致元之四人人(黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙)，亦如六祖(即慧能)以后，有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗(神秀為代表)微矣。"又云："文人之畫自王左丞(維)始，其后董源、巨然、李成、范寬為明日子，若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學(xué)也。"此說與山水畫家?guī)煶醒莼氖穼嵅槐M契合，且有崇"南"貶"北"之意。明代陳繼儒(事先與董其昌并稱"董陳")所說尤其較著："李派板細，累士氣；王派虛和蕭散。"明末清初畫壇群起擁護，構(gòu)成以"南宗"為"正統(tǒng)"之見。
◇明四家
明代中葉沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合稱。他們之間有師友干系，畫藝各具作風特性，對后代很有影響。沈、文畫風較近。厥后開展構(gòu)成了吳門派。明代卓然立室，前期有戴進，中期有林良、吳偉、呂紀，前期有陳洪綬等，沈、文、唐、恩其實不能代表全部明代繪事。
◇畫中九友
明末清初董其昌、楊文聰、程嘉燧、張學(xué)曾、卞文瑜、邵彌、李流芳、王時敏、王鑒等九位畫家的合稱。見清初吳偉業(yè)所作《畫中九友歌》。
◇金陵八家
明末清初龔賢、樊圻、高岑、鄒哲、吳宏、葉欣、胡?、開蓀八人的合稱。他們的繪畫題材微風格不盡溝通，因散居金陵(古江蘇南京)，皆有必然時毀(以龔賢最著)，故稱。見清代張庚《國朝畫征錄》。另指陳卓、吳宏、樊圻、鄒哲、蔡霖淪、李又李、武丹、高岑為"金陵八家"，見乾隆《上元縣志》。但多之前說為準。
◇清六家
清初山水畫家王時敏、王鑒、王?、王原祁、吳歷、惲壽平六人的合稱。亦稱"四王、吳、惲"。他們繼明代董其昌以后頗負盛名，帶領(lǐng)畫壇，擺布時風，那時被目為"正統(tǒng)"。
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