| 一 美國(guó)學(xué)派 在西方英語(yǔ)國(guó)家學(xué)術(shù)界，對(duì)視覺文化的研究，大致有英國(guó)學(xué)派和美國(guó)學(xué)派二者。盡管二者間的交流既多且頻，甚至主要人物也跨越大西洋而在英美兩國(guó)從事教學(xué)和研究，如英國(guó)學(xué)者諾曼· 布萊遜（Norman Bryson），但二者卻有一些區(qū)別。就方法論而言，二者大同小異，基本上都借用了二十世紀(jì)的歐美哲學(xué)理論、文化研究理論、美術(shù)史研究方法和美術(shù)批評(píng)方法，并采納了當(dāng)代影視理論、傳播學(xué)理論和大眾傳媒的方法。但在研究領(lǐng)域和研究對(duì)象方面，二者卻同中有異。其異在于，英國(guó)學(xué)者的視覺文化研究，包括了視覺藝術(shù)，例如繪畫。相對(duì)而言，美國(guó)學(xué)者的視覺文化研究，則跨出了視覺藝術(shù)的界線，主要研究美術(shù)之外的圖像及其功用，例如新聞媒體和商業(yè)廣告所使用的圖像。 美國(guó)學(xué)派的代表學(xué)者是芝加哥大學(xué)教授米歇爾（W.J. Thomas Mitchell，1942-），他任教于該校英文系和美術(shù)史系，并任著名學(xué)術(shù)期刊《批評(píng)探索》的主編。米歇爾的學(xué)術(shù)專長(zhǎng)在于比較文學(xué)和美術(shù)史論，他對(duì)二十世紀(jì)的批評(píng)理論和方法比較了解，并站在當(dāng)代學(xué)術(shù)前沿，引領(lǐng)美國(guó)視覺文化研究的方向。米歇爾在中國(guó)的影響也比較大，其“圖像轉(zhuǎn)向”（pictorial turn）的概念，甚至成為國(guó)內(nèi)文化商業(yè)界一些從業(yè)人員鼓吹文盲式“讀圖時(shí)代”的理論根據(jù)。米歇爾著述甚豐，涉及視覺文化之圖像理論的主要有三部，《圖像學(xué)：圖像、文本、意識(shí)形態(tài)》（Iconology: image, text, ideology,1986）、《圖像理論》（Picture Theory,1994）和《恐怖的克?。簣D像戰(zhàn)爭(zhēng)，從美國(guó)九一一到伊拉克虐囚》（Cloning Terror: the War of Images, 9-11 to Abu Ghraib），其中《圖像理論》有中文譯本，由陳永國(guó)、胡文征翻譯，北京大學(xué)出版社2006年出版 。 2008年1月，米歇爾應(yīng)邀到加拿大蒙特利爾，在康科迪亞大學(xué)美術(shù)學(xué)院講學(xué)，介紹他的圖像學(xué)新著《恐怖的克?。簣D像戰(zhàn)爭(zhēng)》，研討視覺文化與當(dāng)代圖像學(xué)。其間，筆者有機(jī)會(huì)向米歇爾請(qǐng)教諸多問題，尤其是與筆者正寫作的專著《視覺文化傳播》相關(guān)的一些具體觀點(diǎn)和概念。 在涉及視覺文化的研究領(lǐng)域和對(duì)象時(shí)，筆者專門向米歇爾求證其觀點(diǎn)：您主張的視覺文化研究，包括不包括視覺藝術(shù)，諸如美術(shù)或繪畫？米歇爾的答復(fù)非常明確：不包括。作為視覺文化研究之美國(guó)學(xué)派的領(lǐng)軍人物，米歇爾早在八九十年代就對(duì)潘諾夫斯基的傳統(tǒng)圖像學(xué)進(jìn)行了挑戰(zhàn)，并以“圖像轉(zhuǎn)向”為號(hào)召，主張超越繪畫和視覺藝術(shù)，使圖像研究成為后現(xiàn)代以來之文化研究的一個(gè)重要內(nèi)容。為此，他棄用潘諾夫斯基圖像學(xué)的專業(yè)術(shù)語(yǔ)iconology，轉(zhuǎn)而使用一個(gè)極其普通的日常詞匯picture（圖畫），以示自己的大眾文化研究與前者的精英文化研究相區(qū)別。要之，視覺文化研究中的美國(guó)學(xué)派，是指以米歇爾為代表的學(xué)者，他們主張從大眾傳媒的角度去研究非藝術(shù)的圖像，而不再局限于美術(shù)的角度和作為藝術(shù)作品的圖像。本文作者贊同超越美術(shù)領(lǐng)域去探討美術(shù)，也認(rèn)為美術(shù)研究不應(yīng)該局限于大師及經(jīng)典作品。但是，筆者不認(rèn)可美術(shù)研究同視覺文化研究相對(duì)立的觀點(diǎn)，不認(rèn)為二者相互排斥。相反，筆者認(rèn)為，美術(shù)研究是視覺文化研究的一個(gè)重要組成部分，美術(shù)研究與視覺文化研究的關(guān)系是，視覺文化研究包括了美術(shù)研究，并為美術(shù)研究提供了一個(gè)超越美術(shù)的視角，這使研究者有可能從其它視角去發(fā)掘美術(shù)的更廣、更深的意義，及其可能被美術(shù)研究所忽略的潛在價(jià)值。 二 三種圖像 雖然筆者不能全盤接受米歇爾關(guān)于視覺文化之研究領(lǐng)域和研究對(duì)象的褊狹主張，但這并不妨礙筆者向他進(jìn)一步請(qǐng)教相關(guān)問題：美術(shù)史研究與視覺文化研究有何區(qū)別？米歇爾回答說，美術(shù)研究和美術(shù)史研究，是將美術(shù)作為一種藝術(shù)現(xiàn)象來看待，即研究“藝術(shù)的圖像”（artistic image），正如文學(xué)研究之于語(yǔ)言，是探討怎樣藝術(shù)地使用語(yǔ)言。相反，視覺文化研究關(guān)注的是“非藝術(shù)的圖像”（non-artistic image），也即世俗的圖像（vernacular image），尤如語(yǔ)言研究中對(duì)日常用語(yǔ)及其使用方法的關(guān)注。 在這樣的意義上講，所謂“圖像轉(zhuǎn)向”就不符合我們國(guó)內(nèi)一些學(xué)者為“讀圖時(shí)代”的視覺狂歡而尋找舶來理論的初衷。就這個(gè)問題，筆者特意向米歇爾求證：您說“圖像轉(zhuǎn)向”，是否意味著語(yǔ)言文字的表意功能被圖像取代了，是否意味著語(yǔ)言文字在當(dāng)代文化研究中不重要了？米歇爾的回答十分清楚：絕不是這樣。他說，語(yǔ)言文字自有其價(jià)值，不可能被視覺圖像所取代。今天，所謂圖像轉(zhuǎn)向，是說圖像研究超越了美術(shù)研究的疆界，而進(jìn)入了攝影、電視等新的大眾傳播領(lǐng)域。這個(gè)觀點(diǎn)，正是米歇爾新著《恐怖的克?。簣D像戰(zhàn)爭(zhēng)》的理論前提。 米歇爾的當(dāng)代圖像學(xué)涉及三個(gè)“圖像”術(shù)語(yǔ)，頗能說明“圖像轉(zhuǎn)向”及美國(guó)學(xué)派之視覺文化研究所關(guān)注的新對(duì)象。第一個(gè)是潘諾夫斯基采用的圖像學(xué)術(shù)語(yǔ)iconology，源出古希臘語(yǔ)和拉丁語(yǔ)中的“肖似”一詞，后來指基督教的圖像，自19世紀(jì)初則被東正教用來指稱圣像。潘諾夫斯基將這個(gè)詞發(fā)展為專業(yè)術(shù)語(yǔ)，用于他對(duì)中世紀(jì)和文藝復(fù)興之宗教藝術(shù)的闡釋。第二個(gè)術(shù)語(yǔ)picture以其通俗化和大眾化而具有后現(xiàn)代主義之平民文化色彩，不僅是對(duì)潘諾夫斯基之專業(yè)術(shù)語(yǔ)的顛覆，也是對(duì)其圖像學(xué)基本概念的顛覆。然而，在米歇爾新著《恐怖的克隆：圖像戰(zhàn)爭(zhēng)》中，他又使用了一個(gè)比較中性的術(shù)語(yǔ)image。于是，筆者向米歇爾請(qǐng)教：在當(dāng)代圖像學(xué)和視覺文化研究中，image與picture這兩個(gè)概念有什么異同？ 米歇爾用形象的語(yǔ)言來解釋這個(gè)問題：一個(gè)picture就象一張畫片，你可以用電腦軟件來修改它，也可以把它撕毀，但畫片上的原初圖像卻無法被改變或毀掉，這原初圖像就是image，它以不同的方式存在于不同的地方，例如，它以數(shù)碼方式存在和傳播。于是筆者問：這是不是說，picture指圖像的物理（physical）存在，而image則是原初圖像本身，超越了物理的存在，而隱身于變形的picture中？米歇爾回答說是這樣，并進(jìn)一步解釋道：作為原初圖像的image不能被人為地任意扭曲，而被扭曲的只能是picture。經(jīng)過人為扭曲后的圖像，已經(jīng)不再是最早那個(gè)未被扭曲的原初圖像，而是一個(gè)具有實(shí)際用途的picture，例如商業(yè)或宣傳用途。然而，在這被扭曲的picture中，卻以基因密碼的方式保存著原初image的信息。米歇爾的當(dāng)代圖像學(xué)和視覺文化研究，關(guān)注image怎樣變成了picture，關(guān)注image所攜帶的信息，以及image經(jīng)過了加工或人為的扭曲而成為picture后，這picture所具有的信息傳播和宣傳功能。 米歇爾的新著《恐怖的克?。簣D像戰(zhàn)爭(zhēng)》便是對(duì)這一理論的闡述和實(shí)踐。在涉及image轉(zhuǎn)化為picture的過程和方式時(shí)，米歇爾提出了一個(gè)關(guān)于當(dāng)代圖像學(xué)的關(guān)鍵詞“生物圖像”(biopictures)。 三 生物圖像 米歇爾對(duì)“生物圖像”這一概念的闡釋，是從人工智能、遺傳基因、生物工程、數(shù)碼復(fù)制等角度進(jìn)行的。他的基本看法是，當(dāng)作為image的圖像借助大眾傳播工具而被廣泛復(fù)制和傳輸時(shí)，不會(huì)出現(xiàn)失真的情況，因?yàn)檫@是一個(gè)數(shù)碼復(fù)制和傳輸?shù)倪^程。在這個(gè)過程中，數(shù)碼信息保留了image原初的DNA編碼。與此相對(duì)，失真的圖像是人為操作時(shí)出現(xiàn)的有意扭曲，是操作者出于某種目的而特意為之。他認(rèn)為，當(dāng)代大眾傳媒對(duì)于圖像的使用，有意利用了人為失真的picture，但我們透過這圖像的表象，卻能把握其原初圖像的真實(shí)信息。照我的理解，任何圖像一旦經(jīng)過傳播，無論是image還是picture，都會(huì)失真。傳播是一個(gè)大規(guī)模復(fù)制并散發(fā)的過程，處于傳播之另一端的圖像，與原初圖像有時(shí)間和空間的距離，這使復(fù)制和傳播的圖像，失去了它原初的語(yǔ)境。圖像攜帶的原初信息，在相當(dāng)程度上由其語(yǔ)境所確定，一個(gè)失去了自身時(shí)空語(yǔ)境的圖像，只能是一個(gè)失真的圖像，這就像本雅明所言，失去了該圖像產(chǎn)生時(shí)的特定“光暈”（aura）。因此，無論以何種方式傳播圖像，都是無根漂浮，在相當(dāng)程度上失去了原初的本真。針對(duì)筆者提出的這個(gè)疑問，米歇爾說，本雅明所說的圖像復(fù)制，是機(jī)器復(fù)制，與今日數(shù)碼復(fù)制完全不同。數(shù)碼復(fù)制所傳輸?shù)氖菆D像的生物信息DNA，而不是機(jī)器復(fù)制所傳輸?shù)膱D像外觀。生物信息雖然脫離了原初的“光暈”，但所攜遺傳密碼并未改變，因此不存在失真問題，這是今日數(shù)碼傳輸?shù)囊x。我在此注意到，米歇爾的探討轉(zhuǎn)入了技術(shù)層面，他繞過了圖像文本與其語(yǔ)境的關(guān)系問題，而開始了形而下的解說。雖然筆者堅(jiān)持認(rèn)為，圖像的信息受制于原初的語(yǔ)境，但“生物圖像”之說，卻仍然具有啟發(fā)意義。對(duì)我而言，這啟發(fā)就在于“仿生學(xué)”（bionics）和仿生藝術(shù)。仿生學(xué)是二十世紀(jì)興起的一門工程技術(shù)科學(xué)，它研究生物功能，并轉(zhuǎn)而將其應(yīng)用于工程設(shè)計(jì)。例如在潛艇的設(shè)計(jì)中，為了降低航行的噪音，設(shè)計(jì)師們研究鯊魚皮膚的內(nèi)部構(gòu)造，并模仿其構(gòu)造而設(shè)計(jì)出具有靜音功能的人工鯊魚皮，用以制成消音瓦，將其覆蓋于潛艇外殼，從而降低潛航噪音。這種生物仿制，是一種仿生學(xué)復(fù)制，盡管不必復(fù)制生物的外在表象，但卻把握了生物遺傳的信息編碼，這使工程技術(shù)中的復(fù)制得以實(shí)現(xiàn)高保真。仿生藝術(shù)在西方興起于八十年代末九十年代初，是環(huán)境保護(hù)主義的產(chǎn)物，多是以裝置為外在形態(tài)的觀念藝術(shù)，旨在傳播環(huán)保意識(shí)。由于米歇爾強(qiáng)調(diào)圖像所攜帶的信息是以生物編碼的方式來復(fù)制和傳輸，于是筆者便問他為何不用現(xiàn)成的術(shù)語(yǔ)“仿生圖像”（bionic pictures）,而要生造一個(gè)新術(shù)語(yǔ)“生物圖像”，并問及二者有何種關(guān)系。米歇爾回答說，“生物圖像”是一種用類似于克隆技術(shù)復(fù)制的圖像，與機(jī)器復(fù)制的圖像不同，不僅沒有失真，反而因基因改造而優(yōu)化了圖像，而機(jī)器復(fù)制卻因“光暈”不再而失去了原初的本真，因此，“生物圖像”與“仿生圖像”并無本質(zhì)區(qū)別。筆者由此想到，借助仿生學(xué)技術(shù)來復(fù)制圖像，涉及的不僅僅是圖像的外形，更重要的是涉及了特定外形所攜帶的內(nèi)部基因密碼。正是由于這生命遺傳的密碼，才使生物的外形與其功能密不可分，而生物外形與其生命功能的關(guān)系，又是達(dá)爾文進(jìn)化論的要義，在今天不僅涉及到科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，也涉及到文化和學(xué)術(shù)的發(fā)展。在此，“生物圖像”關(guān)注的是生物外形與生命信息的編碼，關(guān)注二者間的功能關(guān)系，并與當(dāng)代藝術(shù)的方式發(fā)生了某種關(guān)聯(lián)。 四 惡搞圖像 關(guān)于這種關(guān)聯(lián)，在我看來，米歇爾的上述理論雖然不是關(guān)于美術(shù)的，但這理論的意義，卻在于它可以幫助我們理解當(dāng)代藝術(shù)。例如，生物圖像的復(fù)制，可以幫助我們從理論淵源上認(rèn)識(shí)今日藝術(shù)中的“惡搞”方式。惡搞是視覺藝術(shù)的一種修辭方式，然而西方當(dāng)代藝術(shù)中的惡搞與今日中國(guó)時(shí)髦的惡搞卻有本質(zhì)的區(qū)別。盡管兩者都以幽默為基調(diào)，但前者帶有相對(duì)強(qiáng)烈的政治信息，而后者則大多出于贏利的商業(yè)目的和庸俗趣味。我這樣說并不是要無條件地贊同西式惡搞或一概否定中式惡搞，我說的只是今日藝術(shù)中的一種傾向。西式惡搞的政治內(nèi)含，與米歇爾所說的“圖像戰(zhàn)爭(zhēng)”（war of images）密切相關(guān)。米歇爾的講座，從頭至尾貫穿了他對(duì)美國(guó)總統(tǒng)布什及其發(fā)動(dòng)伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)的指責(zé)，他在講座中使用的圖像，也大多是伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)的新聞圖片。照他的說法，發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)和反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的雙方，都利用了戰(zhàn)地新聞圖像。布什發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，其視覺依據(jù)之一，是九一一恐怖襲擊中紐約世貿(mào)中心濃煙滾滾的圖像，而后來人們反對(duì)伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)，其視覺依據(jù)之一，則是伊拉克阿布格拉監(jiān)獄的虐囚照片和視像資料。在虐囚圖像中有一令人觸目驚心者，是一個(gè)囚徒從頭披著一身破麻布，雙手接通兩條電線。這個(gè)圖像經(jīng)過新聞媒介和網(wǎng)絡(luò)而迅速傳向世界各個(gè)角落，成為布什戰(zhàn)爭(zhēng)罪行的一大證據(jù)。由于這一圖像廣為流傳而且極具感召力，美國(guó)蘋果公司便將其借用來作商業(yè)推銷，把原初圖像中受電刑的囚徒，修改為一個(gè)聽ipod的人正載歌載舞。這個(gè)被修改被扭曲了的圖像作為廣告推出后，招來社會(huì)各界的一片責(zé)難，蘋果公司只好收回了這一不道德的廣告，并靈機(jī)一動(dòng)，又改頭換貌趕制了嘲諷伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)的廣告，繼續(xù)推銷自己的產(chǎn)品。蘋果公司對(duì)虐囚圖像的兩次修改利用，其實(shí)就是一種惡搞，先是商業(yè)惡搞，然后涂上了政治色彩。的確，除了這種商業(yè)惡搞，在西方有更多人對(duì)虐囚圖像作了政治惡搞。米歇爾展示的一幅政治惡搞圖像，是利用圖中人的外形相關(guān)性，而將受電刑的伊拉克囚徒與西方文化傳統(tǒng)中經(jīng)典的耶穌受難圖重疊起來，由此賦予這一虐囚圖像以強(qiáng)烈的政治性，表達(dá)了惡搞者對(duì)布什發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的不滿。從米歇爾之當(dāng)代圖像學(xué)的角度看，原初的虐囚圖像image和被修改的虐囚圖像picture之間，雖然經(jīng)過了復(fù)制和傳播，外貌發(fā)生了變化和失真，但其生命遺傳的編碼卻得到了保存。換言之，原初圖像中的生命密碼,通過數(shù)碼復(fù)制和傳播而被轉(zhuǎn)移到扭曲的圖像中。這生命密碼所攜帶的信息就是有關(guān)人類蒙難的信息。正因?yàn)槿祟惷呻y的基因密碼以數(shù)字方式保存了下來，所以虐囚圖才與耶穌受難圖有了內(nèi)在的同構(gòu)，這類似于仿生學(xué)的同構(gòu)，于是進(jìn)一步喚起了讀圖者對(duì)這二者之視覺外形的認(rèn)同，從而使政治惡搞的目的得以實(shí)現(xiàn)。雖然米歇爾的視覺文化研究不涉及美術(shù)，但在虐囚圖像的話題上，他卻言及了旅居紐約的著名哥倫比亞畫家費(fèi)南多·博特羅（Fernando Botero）,因?yàn)檫@位以描繪傻笨肥俗的淺薄形象而聞名于世的當(dāng)代大師，近年繪制了一系列關(guān)于美軍在伊拉克監(jiān)獄虐待囚徒的作品，以幽默的惡搞，來表達(dá)了藝術(shù)家明確的反戰(zhàn)態(tài)度。博特羅的作品在紐約和歐美各地展出后，引起了廣泛的反響，應(yīng)和了西方世界的反戰(zhàn)呼聲。在博特羅的繪畫中，作為一種寓言的政治惡搞，發(fā)揮了圖像的修辭功能，顯示了圖像的威力。米歇爾的當(dāng)代圖像學(xué)是一種具有強(qiáng)烈政治色彩的視覺文化理論，他超越了美術(shù)的領(lǐng)域，將視覺文化研究引入了傳媒政治中，使我們可以從大眾傳媒的角度來闡釋博特羅繪畫的政治性和批評(píng)價(jià)值。然而非常有趣的是，米歇爾卻口口聲聲說自己是一個(gè)“死心塌地的形式主義者”（I am a die-hard formalist）。我猜測(cè)，米歇爾的視覺文化研究，關(guān)注圖像的構(gòu)成、存在、復(fù)制、扭曲和傳播方式，因此他是形式主義的。但是，我們應(yīng)該看到，在這一切的背后，以生命密碼的方式潛藏著米歇爾的政治態(tài)度和批判精神，這使他成為一個(gè)具有批判性的文化政治學(xué)者。如果借用他自己的術(shù)語(yǔ)，我想這樣說：米歇爾之視覺文化研究的政治性，以生命遺傳的密碼方式而成為其當(dāng)代圖像學(xué)內(nèi)在的原初圖像image，而他從形式角度對(duì)圖像構(gòu)成和傳播方式的研究，則是其外在的picture。反過來說，在這個(gè)image中，以生命密碼的方式，潛藏著他的政治信息。唯其如此，我們才明白他為什么會(huì)批評(píng)布什發(fā)動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)，而不是去進(jìn)行淺薄的商業(yè)惡搞。 結(jié)語(yǔ) 最后有兩點(diǎn)需要說明。其一，筆者贊同博特羅繪畫的政治性，但是，筆者反對(duì)中國(guó)今日藝術(shù)中的惡搞，因?yàn)檫@類作品披著政治的外衣而實(shí)際上卻是出于商業(yè)的目的和庸俗的動(dòng)物快感，而更有弱智者渾渾噩噩，只會(huì)一味跟風(fēng)，其惡搞的作品毫無思想價(jià)值可言。其二，本文無意于介紹米歇爾的新著《恐怖的克?。簣D像戰(zhàn)爭(zhēng)》，更無意于寫書評(píng)，本文只討論米歇爾理論中與筆者的研究課題“視覺文化傳播”相關(guān)的問題。因此，本文討論米歇爾之當(dāng)代圖像學(xué)時(shí)難免掛一漏萬，謬誤之處，請(qǐng)讀者明察并批評(píng)。 | 
