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印度佛教背景介紹

佛教是起源于印度且發(fā)展于印度的宗教,隨后越過印度邊境,擴展至全亞洲,從而發(fā)展出南傳佛教、西藏佛教、中國佛教、日本佛教等各具特色的佛教。由于氣候風土不同,因此在修行上有很大的差異,故而理所當然地也反映在教理上。公元前5世紀起源于中印度的佛教,在佛陀入滅之際,還只不過是流行于中印度的地方教團而已。在公元前3世紀的阿育王時代,佛教急速擴展于全印度。但由于對教理的理解和戒律的實踐不同,原始佛教教團分裂為進步的大眾部與保守的上座部,其后兩者繼續(xù)裂變,出現(xiàn)許多部派教團,進入所謂的部派佛教時代,小乘亦即部派佛教。部派佛教是比起救濟他人,先要以完成自己的修行為目標的佛教。大乘佛教并不是以弟子的立場來學習的佛教,而是立足于和佛陀相同的立場而欲救度眾生的佛教。大乘佛教稱部派佛教為“聲聞乘”,聲聞即是弟子的意思,因此由學習立場的佛教轉換成教導立場的佛教,即是大乘佛教。大乘佛教采用“菩薩”（追求覺悟的人）來稱呼自己,而稱自己的教法為“菩薩乘”。這種聲聞乘與菩薩乘的對立,后來轉化成小乘與大乘的對立。

因此,按照歷史分期,印度佛教大致可分為原始佛教、部派佛教（后期為小乘佛教）、大乘佛教（又分初期、后期）、密教四個歷史階段。阿旃陀石窟自公元前2世紀開始開鑿,一直延續(xù)至公元7世紀中葉,它的建設見證了印度佛教從部派時期到大乘時期的發(fā)展。

阿旃陀石窟早期與后期雕刻特點

阿旃陀第26窟照片可見佛塔正面佛龕內有大型釋迦牟尼佛像,作說法印,右前臂處折斷,倚座。佛上方兩側各有兩身飛天,金剛座兩側各有一獅像護佑。佛龕兩側石柱有精細花紋,龕檐上方多層結構,由五個一佛二菩薩小龕,多個佛塔型小佛龕,飛天和蓮花,聯(lián)珠紋裝飾。佛塔由多個佛菩薩立像環(huán)繞。

在第26窟的大廳左、右壁上,壁面并列多個大型方龕,內雕一佛二脅侍、三尊佛及飛天等浮雕。

阿旃陀石窟的雕刻題材

阿旃陀石窟的雕刻題材和內容可以歸納為如下幾類：

自小乘佛教過渡到大乘佛教的轉變,不僅影響到石窟的功能和形制,同樣導致圖像表現(xiàn)上的差異。早期原始佛教不允許表現(xiàn)人形的佛陀,實在需要的時候,也只能采用象征、隱喻和暗示的手法,例如法輪、菩提樹、金剛座、佛足印、蓮花、供奉佛舍利的窣堵坡（佛塔）等,這也是原始佛教藝術的最大特點。

最早的佛陀造像可能是在公元2世紀,但并非在印度本土,而是在孔雀帝國時代中亞的殖民地行省犍（jiān）陀羅地區(qū),位于現(xiàn)在的巴基斯坦北部和阿富汗東北部。不久以后,印度北部受佛教影響的中心地區(qū)也出現(xiàn)了類似的藝術品,人們認為那里最早的雕像可以上溯至公元2至3世紀。這使得兩種截然不同的藝術風格得以確立：印度藝術家創(chuàng)造的是頗有瑜伽意味的形象,這些形象有著厚厚的嘴唇,印度人的面孔。而犍陀羅一派卻顯示出來自古典希臘的影響。

犍陀羅的造像運動,在佛教內部幾乎是同大乘佛教的崛起同時并舉。是否存在一個佛教的“偶像階段”,在學界或許還是一個有爭議的問題;但在笈多時期,和大乘佛教的繁榮相應,在各地涌現(xiàn)出大量佛陀（包括前生及來生）和菩薩（圣人）的造像,則是不爭的事實。大乘佛教的宗旨是探求佛陀的本懷,使佛法回歸人間,以善巧方便普度眾生,理論上也可對佛陀進行藝術表現(xiàn),這自然對佛像的出現(xiàn)起到很大的推動作用。

至公元1世紀貴霜王朝時,希臘人的神明觀念和造像意識,進一步打破了次大陸回避佛像的禁忌。這一時期不僅雕刻了許多佛的坐像和立像,甚至在浮雕中出現(xiàn)了涅槃佛的本相。坐佛通常結跏趺（ jiā fū）坐,少數倚坐,手作轉法輪?。ㄕf法印）;佛的脅侍皆手持麈（zhǔ）尾或佛兩側分立金剛手和蓮花手。立佛手相多施無畏印,少數作與愿印。

由于大乘多神論的影響、佛教萬神殿在印度逐漸產生。集人情特質、自我犧牲和最高智慧于一身的菩薩,此時成為信徒、尤其是居士階層青睞的主要對象,并超越以往單一的脅侍地位,開始獨立出現(xiàn)。特別是觀音像,當時對佛教徒具有無法抗拒的吸引力。觀音救八難,是當時最流行的雕刻題材之一。其基本構圖為：觀音長發(fā)垂肩,頭頂阿彌陀佛,一手持清蓮,一手持念珠。其左右各有四鋪情景,分別敘述人們在遇到海獅、大象、毒蛇、刺客、牢獄、火災、海灘等艱險和困苦時,如何向觀音求救,后者如何保護信徒脫離困難的慈悲之舉。

自然神崇拜在印度有悠久的傳統(tǒng),印度古代文學作品,如佛本生故事,充滿著大量的自然神事跡。其中,尤以水中之龍王和統(tǒng)領四方之藥叉最為盛行,且后來都成為佛教的守護神。阿旃陀石窟中的龍王,如第1、2、19、23窟的龍王,頭頂多雕出5-7只蛇形頭;而依偎其旁的王后,則多作單頭。第16窟還出現(xiàn)了神人同形之作,即龍王坐在自己蜷曲的身體之上,并在題銘中特別予以記載。

至于護持佛塔四方之藥叉和藥叉女,也是印度早期雕刻中常見的題材。在小乘時期的佛教石窟中,它們被雕刻在窟門兩側。到了大乘時期,雕刻家和工匠在沿用早期習俗的基礎上,如在塔廟窟的拱形明窗兩側雕出藥叉外,開始出現(xiàn)單獨設龕之制。阿旃陀第2窟的兩身藥叉,頭戴冠、佩項飾、掛瓔珞、服飾繁復,并有脅侍相護,以示尊貴。

作為佛和菩薩的從屬,香音神乾達婆、樂神緊那羅和獻花環(huán)者持明仙在阿旃陀石窟雕刻和壁畫中多有刻畫,尤以后者為多。畫面中,我們常?？吹角_婆大展歌喉,人面鳥身的緊那羅全身心演奏,而持明仙正于虛空之中向佛敬獻花環(huán)。乾達婆和緊那羅常常各自以男女雙人像表現(xiàn),大多數女性極為溫情地依偎在男性身旁。

崇拜河神,在印度也是一種古老習俗。恒河女神和閻牟那河女神通常分立于摩羯和龜之上,雕造與宗教建筑入口的兩側。在阿旃陀石窟中,如第16窟,二河神分居窟門兩側,在果實累累樹下,她們分別腳踏摩羯和龜,皆為漂亮的少女形象。

財神般遮迦及其配偶繁殖女神訶利帝,據說是受犍陀羅雕刻影響才在印度本土出現(xiàn)的。在大乘時期開鑿的洞窟中有時單獨為其設龕,說明它們也是頗為流行的一種題材。阿旃陀2、23等窟中刻有二神形象。

男女雙人像在小乘時期的洞窟中,如比德爾科拉石窟(Pitalkhora Caves)第3窟和伽爾拉(Kārlā)石窟第8窟中,都有表現(xiàn)。在阿旃陀大乘石窟里,這種題材多雕刻在窟門兩側,表示幸運和吉祥。

在阿旃陀石窟的外立面、側壁和列柱上,我們常常發(fā)現(xiàn)許多雕刻精美的裝飾性圖案。內容既有動物和禽鳥,如叢林中的大象、爭斗的水牛、蓮池中的天鵝以及摩羯、海貝等;也有植物花卉,如蓮花、纏枝蔓草、聯(lián)珠以及其他紋樣等。這些裝飾,構成了一個色彩斑斕的世界,為宗教建筑添加了一種溫馨氣氛。

阿旃陀石窟中各類佛教故事的雕刻

佛教故事雕刻在阿旃陀石窟雕刻藝術中具有重要的地位,足以表現(xiàn)一些較為復雜的敘事場景。這類題材所占比例最大,大部分在橫梁的正面和背面。圖幅大多是橫長條幅,左右相當寬廣,這相當于中國古代的長卷畫,也類似于現(xiàn)代的寬銀幕。依照義理的不同,這類故事主要可分為佛傳、佛本生與因緣故事。佛傳故事雕刻相對較多,主要以'太子出家'、'初轉法輪'、'舍衛(wèi)城大神變'、'降魔成道'和'佛涅槃'（niè pán）圖像為主。從內容、規(guī)模、技藝和重要性觀察,阿旃陀石窟雕刻比較突出表現(xiàn)“初轉法輪”、“降魔成道”、“涅槃示寂”這三個佛傳故事（其中“初轉法輪”又稱“鹿野苑說法”）。佛本生故事雕刻相對較少,主要以'儒童本生'圖像為主。因緣故事雕刻主要有'羅睺（hóu）羅受記'、'鬼子母訶利帝與鬼王般阇（shé）迦'等。以下就各類故事分別展開說明。

太子出家

在第1窟的柱式前廊的外立面,柱頭上的楣構上有三層圖像,形成了上下兩條狹長型的裝飾帶,尤以下層裝飾帶最為重要,由“悉達多太子貴族生活與戰(zhàn)爭”、“悉達多太子遇到三征兆”、“悉達多太子放棄王位”三個場面構成,主要描述了釋迦牟尼佛出家前后的變化。最精彩的部分是第一個場景,位于第1窟前廊外立面的正面,分左右兩組。因尺寸較長,每組均可以分為左、中、右三部分。中央部分描繪了王子的貴族生活。

《中阿含經》記載,佛陀回憶自己做太子時擁有三個不同季節(jié)居住的三座宮殿,兩側宮殿由雙柱表現(xiàn),中央宮殿則由雙樹表現(xiàn),可能寓意王子的夏宮。雕刻生動刻畫了王子與其妻子耶輸陀羅在三座宮殿的恩愛生活,并有人物脅侍?！叭龑m殿”的左右部分均為戰(zhàn)爭圖,戰(zhàn)象群浩浩蕩蕩分別向左右外側進攻,對方有騎士、戰(zhàn)象和巨人與之戰(zhàn)斗,表現(xiàn)了悉達多太子所在的迦毗（pí）羅衛(wèi)國同敵國激烈的戰(zhàn)事。兩組圖像內容大同小異。綜合審視第一場景,這兩組雕刻將佛陀出家前舒適的貴族生活同太子所在的迦毗羅衛(wèi)國與敵國激烈的戰(zhàn)事結合在一起,通過三個場景的切換,表達了悉達多出家前遭遇到的尖銳矛盾。

第二個場面出現(xiàn)在第1窟前廊外立面的左側,左端略有殘損,主要描繪了乘坐在豪華馬車上的悉達多太子在出行中依次遇到了三人,即所謂“老”“病”“死”的情景。依照佛經的記述,悉達多太子看到這三人后,聯(lián)想到自己也擺脫不了同樣的命運,從而產生了追求解脫、出家修行的想法。

第三個場面出現(xiàn)在第1窟前廊外立面的右側。主要描繪了悉達多太子放棄了妻子,騎馬出城,路過跋（bá）伽仙人的苦行林,并在菩提樹下苦修的場景。上述三場景的故事在梵文的《大事》（Mahavastu）和《普曜經》（Lalitavistara）以及漢譯《佛本行集經》中均有記載。

降魔成道

成道是佛陀一生中的重要事件,在佛傳中都十分重視對這件事的描述。在繪畫和雕塑中,為了強調佛陀思想的威力,都把成道描繪成佛陀降伏天魔軍眾的場面,簡稱“降魔成道”。佛教學說則認為,成道只是佛陀思想的變化,精神的變化。

阿旃陀石窟第26窟“降魔成道”是一大型高浮雕石刻,是印度代表性的佛傳石刻之一。佛陀降服魔王瑪拉(Māra)的佛傳故事浮雕居于顯要位置。魔王瑪拉在悉達多頓悟成佛時扮演了極為重要的角色。喬達摩于菩提樹下靜坐冥想,最終大徹大悟,而在這期間瑪拉則一直設法阻止他成佛。這幅圖像中,佛陀結跏趺坐在菩提樹下,左手放在左腿上,右手放在右膝上同時觸摸地面,表現(xiàn)為著名的“降魔印”。佛陀的左側,魔王瑪拉騎在大象上,身邊簇擁著張牙舞爪的惡魔大軍,正欲進攻佛陀。佛陀的右側則描繪了魔王瑪拉的潰敗,大象正在向右逃竄。在佛座下方,古代藝術家雕刻了著名的場景“瑪拉女兒的誘惑”。在前景的中央顯要位置,瑪拉的三個女兒正在熱烈地載歌載舞;而在前景的右下角則是垂頭泄氣的瑪拉與他的三個女兒。這里瑪拉女兒的舞蹈是阿旃陀石窟最富動感和韻律的舞蹈雕塑,人物姿態(tài)優(yōu)雅,刻畫細膩,可以同奧蘭伽巴德石窟第7窟內室內左側庵摩羅女舞蹈浮雕相媲美。魔王瑪拉身邊的眾惡魔面目猙獰,極具個性。而瑪拉本人的形象頗值得玩味,表現(xiàn)為衣著華麗、頭戴精美冠飾、舉止優(yōu)雅的青年貴族形象?，斃趯Ψ鹜拥倪M攻時,畫面中的佛陀右手執(zhí)馴象鉤,左手微觸額頭,晗首沉思,表現(xiàn)出類似思維菩薩的姿態(tài),表情淡然而若有所思,可謂整幅畫面的神來之筆。

除第26窟的大型石刻以外,其中一幅石刻展現(xiàn)也是“降魔成道”的主題。畫面中展現(xiàn)的是佛陀結跏趺坐在菩提樹下,神色鎮(zhèn)定安詳,處于深度冥想之中。左手持禪定印,右手持與愿?。ㄒ话銥榻的в?，也就是接地?。?召喚大地證人地天女,地天女為雙手捧花的少女,在佛陀正下方金剛座前。佛陀左側是表現(xiàn)魔軍的進攻,右側是魔軍的潰敗。佛陀左下方,戴高冠的魔王波洵站立一人,左手持弓,右手搭箭,準備向佛陀發(fā)起攻擊。佛陀下方,魔王的幾位美麗性感的女兒在妖嬈狂舞,妄圖誘惑佛陀。佛陀右下方,魔王蹲坐在地,神情沮喪,周圍是他的女兒在安慰他。上方可見企圖誘惑佛陀的三魔女已被變?yōu)橛掷嫌殖蟮睦蠇灒▂ù）。

另一組石刻所展現(xiàn)的則是佛陀左上方,四臂魔王波洵戴寶冠,衣著華麗,右手持訓象鉤,左手觸額頭,呈思維菩薩狀,令人尋味。他騎大象,統(tǒng)率著外形丑陋的藥叉,虎狼等魔眾,持長槍,刀劍等各種武器,張牙舞爪向悉達多進攻。佛陀右側魔王率軍敗走,大象掉頭狂奔,魔眾丟盔棄甲,有的高舉雙手,有的雙手合十,祈求投降和寬恕。日本佛教美術史學者宮治昭先生認為：“阿旃陀的'降魔成道’,吸收了南印度、中印度的魔王、魔眾的形象,創(chuàng)造出的圖耐人尋味。充當愛欲之神的魔王和原本象征豐饒多產的藥叉形象的魔眾,以及眾魔女充滿誘惑力的歌舞,構成完全不同于犍陀羅地區(qū)風格的圖像世界”。

（初）轉法輪

釋迦牟尼成道后,就被稱為佛陀,或簡稱為佛。他準備把自己體驗出的真理傳播給他人,這就是所謂的轉法輪,就是要把證悟的真理傳播給一切眾生?！拜啞笔怯《裙糯囊环N武器,形狀就是圓形輪,打仗時用以降伏敵人。佛教法輪是取自武器輪的比喻,表示佛法就是威力無比的武器。壁畫與雕塑中將法輪畫成車輪形,表現(xiàn)得直接而明白。

阿旃陀多數石窟主像均呈現(xiàn)“轉法輪”,但不是所有說法像都具備“初轉法輪”的所有要素,比如,第1、2窟說法像可以定為初轉法輪,而第16、26窟說法像應為廣義的轉法輪像,此為阿旃陀石窟雕刻的一個重要特點。

第1窟中央佛龕內佛陀跏趺坐,高發(fā)髻,小螺發(fā),神情安詳,專注,作說法印。佛像下方有法輪,雙鹿。佛龕龕楣和兩側邊框有多個小佛。

第16窟“轉法輪”頗具特點。阿旃陀第16窟的主尊雖然采納了轉法輪印,但沒有采用結跏趺坐的坐姿,而是倚坐在雙獅座上,臺座左右背屏由下至上依次排列著巨象、戲獅人物、獅形怪獸、摩羯魚,摩羯魚口中還有一個人物躍出。摩羯魚上方是脅侍菩薩的半身像。

舍衛(wèi)城大神變

舍衛(wèi)城大神變是犍陀羅藝術中的經典場景,主要描述了釋迦牟尼佛為了降伏外道,在舍衛(wèi)城郊外顯示神通而出現(xiàn)的“千佛化現(xiàn)”。

阿旃陀石窟中的舍衛(wèi)城大神變圖像繼承了笈多樣式,主要可以分為兩大類。一類主要表現(xiàn)“千佛化現(xiàn)”,主要見第7窟前廊的左壁和右壁。畫面分為多層,最底層可見龍王跪于地上,雙手托舉粗大的蓮花莖和上面巨大的蓮座,座中央位置為一結跏趺坐的說法佛,蓮花的枝杈向左、右、上方生長,化生出眾多的佛。阿旃陀石窟第7窟前廊左側“舍衛(wèi)城大神變”有五層佛像,下面兩層為坐佛,第三層為七位立佛,上面兩層也為坐佛,坐佛一般結說法印或禪定印,立佛一般施無畏印或與愿印。右側“舍衛(wèi)城大神變”佛像的層數有八層之多,幾乎均為坐佛,同樣結說法印、禪定印。兩側龍王的左右均有跪地的弟子。

另一類則較為簡單,主要表現(xiàn)正在說法的主尊坐在雙龍王支撐的蓮花座上,沒有“千佛化現(xiàn)”的場景。此圖像在第6窟上層柱式大廳及第26窟支提窟的內部墻面上出現(xiàn)多次。在前者中,雙龍王支撐的蓮花僅僅化生出一個蓮花座,說法佛倚坐其上,座左右為雙柱;而在第26窟中,雙龍王支撐的蓮花化生出三個蓮花座,左右為脅侍,居中位置是倚坐在雙獅座上的說法佛。

涅槃示寂

阿旃陀石窟中有印度最大的“涅槃示寂”的石刻。在阿旃陀石窟26窟左側廊,“降魔成道”石刻旁邊,是“涅槃示寂”石刻。在沙羅樹下,釋迦牟尼佛呈獅子臥,即右脅在下,以手為枕,兩腳相疊,閉目安臥。上方有諸飛天,擊鼓,散花。床下方,最左側有弟子向右跪拜。有一背身禪定者即為須跋陀羅,旁邊是掛著水皮囊的三腳架。須跋陀羅是一老年游方沙門,是釋迦在涅槃前忍受病痛接受的最后弟子。須跋陀羅經釋迦開示,開悟得證阿羅漢。但他不忍釋迦涅槃,于釋迦前先行入滅。佛床下右側,有諸多弟子,神情哀傷。在圖像右側上方,可見一較大比丘像,應為佛陀弟子大迦葉,佛陀涅槃時,大迦葉在外地弘法,聽到師父涅槃,趕到拘尸那羅,為佛陀主持葬禮。

在圖像最右下側,沙羅樹外有一年輕弟子應為阿難,右手托腮,左肘置左膝之上,神情哀傷。阿難是佛陀的叔伯兄弟,一致隨侍在佛陀身邊多年,對佛陀感情最深。

在早期雕鑿的佛傳故事里,仍然恪守原始佛教時期不出現(xiàn)佛像的原則,只以菩提樹、佛座、法輪、經行石、佛足跡等暗示佛陀的存在。這是由于當時的人們認為,佛陀是從輪回世界中解脫出來,并獲得了正覺的,佛陀的存在是超感覺、超人世的特殊存在,因而用真實形象的佛陀并不能表達這種特殊存在,于是只能采取象征表達方法。這個現(xiàn)象反映了當時的人們對佛陀的敬畏心理,這是一種反常的高度贊嘆,佛傳故事的神話成分也正是在這種情況下產生并形成的。

佛本生故事

佛本生故事在阿旃陀石窟中較為少見,主要代表是第19窟支提窟門廊右側的“儒童本生”故事雕刻。

這里的主要場景描述了佛前世之一的儒童菩薩在佛降臨時,為免佛足踐水,將自己的頭發(fā)覆在地上,“令佛踏之”。從印度、西域乃至敦煌、云岡的“儒童本生”故事圖像莫不突出這一細節(jié),成了其圖像標志。據云岡研究院專家趙昆雨統(tǒng)計,云岡的儒童本生故事,初見于第10 窟前室東壁,晚期時極盛,計約17余幅。

羅睺羅授記

并非所有的因緣故事圖像中都有佛的形象出現(xiàn),有佛形象出現(xiàn)的因緣故事雕刻的代表作品是第19窟支提窟門廊左側的“羅睺羅授記”。

阿旃陀石窟第19窟支提窟門廊左側的“羅睺羅授記”故事雕刻,佛并沒有直接撫摸羅睺羅頭頂,而是右手握住一物,遞于羅睺羅手中?？罩型瑯佑须p飛天為佛加冕。羅睺羅身后一執(zhí)杖女性,應為羅睺羅的母親圣妃耶輸陀羅,也即釋迦牟尼妻子。

鬼子母訶利帝與配偶般阇迦

因緣故事中,最為重要的當屬鬼子母訶利帝（Hārītī）及其配偶般阇（shé ）迦 （Pancikā）的雕刻。

阿旃陀石窟中,最為重要的鬼子母雕刻主要見第2窟內殿后墻右側的鬼子母龕。在這一獨立龕中,訶利帝與般阇迦兩位藥叉半跏坐在一方座上,左右各有執(zhí)拂塵的藥叉脅侍。訶利帝居左,左手撫著小兒嬪伽羅,嬪伽羅則站在母親趺坐的左腿上。右側般阇迦身著華麗,頭戴華冠,身佩瓔珞,被侍者團簇。二人座下有一排十余位小兒。在般阇迦大像的右上角,雕刻著張牙舞爪的惡藥叉正欲進攻佛陀,而在訶利帝大像的左上角,則雕刻著鬼子母同嬪伽羅向佛陀雙手合十跪拜行禮的圖像,標志著她已經皈依七寶。

阿旃陀石窟中的鬼子母雕刻除了第2窟內殿后墻的專龕外,在第2窟門廊左側柱上的橫欄上也可看見,橫欄上雕刻有鬼子母訶利帝懷抱小兒的圖像,身邊還簇擁著多個侍女和小兒,左右為大藥叉。類似的圖像還在第21窟門廊柱上橫欄上出現(xiàn)。

總結

值得留意的是,在與笈多時代幾乎同時期的相隔遙遠的中國腹地,云岡石窟的雕鑿聲也遙相呼應地鏗鏘響起。梁思成先生曾說：“云岡雕刻中,'非中國’的表現(xiàn)甚多,或明顯承襲希臘古典宗脈,或繁復地摻雜印度佛教藝術影響,其主要各派元素多是囫圇包并,不難歷歷辨認出來”。

我們可以想象,當古人以一豆燈光凝望這些石洞之中精美神秘的宗教藝術品時,他們一定感受到巖石在祈禱、傳道、躍動、微笑。那虔誠的雕鑿聲穿越時空,至今余音繚繞。