那些偉大的文學(xué)作品是怎樣寫(xiě)出來(lái)的？在這里我們可以討論兩個(gè)話題，一是作品與作家經(jīng)歷的關(guān)系，一是作家的創(chuàng)作態(tài)度，如何冥思苦想或是奮筆疾書(shū)，創(chuàng)造了那些流傳至今的經(jīng)典佳作。

作品與作家的經(jīng)歷

作家的作品與他本人的經(jīng)歷斷然是分不開(kāi)的，這似乎是不言自明的。但有些批評(píng)學(xué)派或評(píng)論家，如羅蘭·巴爾特，提倡“作者已死”的觀點(diǎn)，即文本與作者分離。這也是解構(gòu)主義的特點(diǎn)：“解構(gòu)主義以文本為研究對(duì)象，置作家及故事情節(jié)不顧……”（伊夫·塔迪?！抖兰o(jì)的文學(xué)批評(píng)》，百花文藝出版社，2002，第329頁(yè)）

納博科夫

杰出的作家納博科夫也是如此。他認(rèn)為“風(fēng)格和結(jié)構(gòu)是一部書(shū)的精華，偉大的思想不過(guò)是空洞的廢話”（《文學(xué)講稿·導(dǎo)言》，厄普代克引，上海譯文出版社，2018，第ⅩⅩⅡ頁(yè)）。在《文學(xué)講稿》中，納博科夫非常精細(xì)地解讀了各部名著的內(nèi)容，卻對(duì)作者本人生平幾乎只字不提。

當(dāng)然，也有一些持論相反的流派，例如日內(nèi)瓦學(xué)派，代表人物喬治·布萊就說(shuō)過(guò)：“形式是供吮吸的。一旦擠干了果汁，就應(yīng)當(dāng)扔掉果皮?！保ㄒ砸练颉に习！抖兰o(jì)的文學(xué)批評(píng)》，第94頁(yè)）

不管各位學(xué)者的論點(diǎn)是什么，有一點(diǎn)不能否認(rèn)的是，很多作品確實(shí)包含了作者本人的經(jīng)歷，特別是人們稱之為“自傳體”一類的小說(shuō)。這方面比較著名的有歌德的《少年維特的煩惱》、繆塞的《一個(gè)世紀(jì)兒的懺悔》、狄更斯的《大衛(wèi)·科波菲爾》、杰克·倫敦的《馬丁·伊登》、詹姆斯·喬伊斯的《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像》、高爾基的“自傳三部曲”（《童年》、《在人間》、《我的大學(xué)》）、加繆的《第一個(gè)人》、凱魯亞克的《在路上》等等。（中國(guó)小說(shuō)較早帶有自傳性質(zhì)的應(yīng)是元稹的《鶯鶯傳》吧，一般認(rèn)為書(shū)中的張生即是元稹本人，如魯迅、陳寅恪都認(rèn)定此說(shuō)法。）

中國(guó)文學(xué)更有個(gè)人色彩的是詩(shī)歌，我們最先想到的會(huì)是杜甫，他的詩(shī)作就被譽(yù)為“詩(shī)史”，記錄了自己顛沛流離的生活以及社會(huì)動(dòng)蕩不安的亂象。也就是趙翼《題遺山詩(shī)》所說(shuō)的“國(guó)家不幸詩(shī)家幸，賦到滄桑句便工”。

順便提一下，詩(shī)歌融合歷史也是我們?cè)娙藙?chuàng)作的藝術(shù)手段（就像西方詩(shī)人會(huì)更多結(jié)合神話傳說(shuō)），所以側(cè)重史學(xué)的陳寅恪提出了“以詩(shī)證史”，從詩(shī)中挖掘歷史材料，還原歷史真相；而偏愛(ài)文學(xué)的錢(qián)鍾書(shū)則更多認(rèn)同文學(xué)的虛構(gòu)性，否認(rèn)詩(shī)歌的歷史等同于真實(shí)的歷史。

高爾基

無(wú)論如何，文學(xué)畢竟是虛構(gòu)的藝術(shù)，即便是自傳小說(shuō)，主人公也絕不等同于作家本人，這也是不言而喻的。高爾基的“自傳三部曲”遭到了不少質(zhì)疑，就因?yàn)橛腥苏J(rèn)為真實(shí)的高爾基并不是如此充滿苦難的出身。巴辛斯基在《另一個(gè)高爾基》這部傳記中為他開(kāi)脫辯解了一番，“高爾基文學(xué)創(chuàng)作中的《童年》和他生活中的童年并不是一碼事兒”，“《童年》如同自傳三部曲的另外兩部（《在人間》和《我的大學(xué)》）一樣，都是文學(xué)作品”，“其中的事實(shí)自然是經(jīng)過(guò)創(chuàng)作加工的”。

如果納博科夫閱讀這類著作，應(yīng)該不會(huì)產(chǎn)生這種困擾。他在談普魯斯特的《去斯萬(wàn)家那邊》時(shí)就強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“有一點(diǎn)你們須牢記，這部著作并不是一部自傳。書(shū)中的敘述者并不是普魯斯特本人，書(shū)中那些人物也只有在作者心里才存在”，“這本書(shū)并不是社會(huì)風(fēng)俗的寫(xiě)照，不是自傳，也不是史實(shí)記錄。它純粹是普魯斯特的幻想”。（《文學(xué)講稿》，第233、235頁(yè)）

作家的創(chuàng)作態(tài)度

提及作家的寫(xiě)作態(tài)度，我們會(huì)想到《紅樓夢(mèng)》的成書(shū)，曹雪芹自道“披閱十載，增刪五次”，個(gè)中辛酸，可想而知。當(dāng)然，我們古代的詩(shī)人們的創(chuàng)作都是嘔心瀝血的，所謂“為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休”（杜甫《江上值水如海勢(shì)聊短述》）、“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須”（盧延讓《苦吟》）、“兩句三年得，一吟雙淚流”（賈島《題詩(shī)后》）、“愛(ài)好由來(lái)下筆難，一詩(shī)千改始心安”（袁枚《遣興》），等等，都是人們耳熟能詳?shù)牧恕?/p>

眾多詩(shī)人中，李賀的作風(fēng)顯然是比較突出的。李商隱為他作的小傳中就提到了他騎驢外出，背著錦囊，“遇有所得，即書(shū)投囊中”，所書(shū)之多讓母親不禁說(shuō)“是兒要當(dāng)嘔出心乃已爾”。西方作家，古羅馬詩(shī)人維吉爾就已經(jīng)顯示了追求完美的典范，在生命最后十年寫(xiě)出了《埃涅阿斯紀(jì)》，他還準(zhǔn)備用三年的時(shí)間去修改，可惜卻病逝了。

福樓拜

福樓拜無(wú)疑也是很容易讓人想到的。為了寫(xiě)一部小說(shuō)，福樓拜會(huì)做相當(dāng)充分的準(zhǔn)備，包括參閱大量的資料。《布瓦爾與佩庫(kù)歇》是福樓拜的未竟之作，為了此書(shū)，“他閱讀農(nóng)業(yè)和園藝學(xué)、化學(xué)、解剖學(xué)、醫(yī)學(xué)、地理學(xué)等方面的手冊(cè)”。1873年8月，他在信中說(shuō)讀了194本書(shū)；1874年6月，升到了294本書(shū)。五年后，他向左拉宣告大功告成，但在稍后的信中，“他又在閱讀基督教早期著作，接著又轉(zhuǎn)向教育學(xué)，而這個(gè)學(xué)科又迫使他去接觸門(mén)類最繁多的知識(shí)”。1880年1月，他讀過(guò)的書(shū)已經(jīng)超過(guò)了1500本。（卡爾維諾《新千年文學(xué)備忘錄》，譯林出版社，2015，第114頁(yè)）他對(duì)寫(xiě)作的嚴(yán)苛，可謂讓人敬佩得五體投地。也因?yàn)槿绱?，他遺留下來(lái)的作品并不多。

和福樓拜相比，雖然巴爾扎克的著述要翻好幾番（正如雨果在悼詞中說(shuō)，作品比歲月還多），寫(xiě)作速度自是要神速很多，但那些都是用他的生命寫(xiě)出來(lái)的，消耗了幾萬(wàn)杯咖啡的心血之作。

列夫·托爾斯泰、詹姆斯·喬伊斯等巨匠，都是會(huì)寫(xiě)下大量的素材，堆積起來(lái)相當(dāng)厚重，最后經(jīng)過(guò)刪繁就簡(jiǎn)，濃縮成一部書(shū)。正如茨威格在自傳《昨日的世界》說(shuō)過(guò)的寫(xiě)作自我要求：“如果說(shuō)我深諳什么絕技，那么這個(gè)絕技就是割愛(ài)。因?yàn)槿绻覍?xiě)了一千頁(yè)，結(jié)果八百頁(yè)進(jìn)入了字紙簍而只有二百頁(yè)作為篩濾后的精華留下，我也絕不抱怨?！?/p>

至于作家們的一些寫(xiě)作“怪癖”，例如席勒要靠爛蘋(píng)果味的刺激，這些都是世人熟知的，也就不再贅述了。