上世紀(jì)九十年代文壇上的“陜軍東征”的文學(xué)現(xiàn)象一時名動京城，1993年陜西高建群、賈平凹、陳忠實、京夫、程海五位作家的作品在京城出版發(fā)行，這“五虎上將”的風(fēng)采在文壇引起了廣泛熱議，而尤其是賈平凹的《廢都》和陳忠實的《白鹿原》至今依舊被人們議論紛紛，成為那個文學(xué)的“黃金時代”雙峰并峙的經(jīng)典。

盡管此前賈平凹的《浮躁》在文壇上有了一定的影響，但客觀地說正是《廢都》這本書，打響了賈平凹長篇小說創(chuàng)作的“馬拉松”之途的發(fā)令槍，幾乎以兩年一本的創(chuàng)作速度接二連三地相繼創(chuàng)作了《白夜》《土門》《高老莊》《懷念狼》《病相報告》《秦腔》《高興》《古爐》《帶燈》《老生》《極花》《山本》等長篇小說，截止目前共計16部長篇小說。這種驚人創(chuàng)作速度確實讓人嘆為觀止，而《廢都》掀起的軒然大波已然超越了文學(xué)現(xiàn)象以及文學(xué)批評本身的評價范疇，這部小說在1997獲得了全部有女性評委評出的法國費米娜文學(xué)獎，2009年解禁出版。小說《秦腔》獲得了第七屆矛盾文學(xué)獎。從賈平凹這些小說來看，始終有著自己鮮明的特色，那種傳統(tǒng)文化底色是他作品最突出的個性特征。

語言特色：粗糲鏗鏘，厚實古樸

賈平凹的小說創(chuàng)作顯然深受明清小說的影響，在語言運(yùn)用上顯得十分明顯，這種帶有出土文物氣息的語言特色蘊(yùn)含著一種古色古香的味道，這是他的小說給人的第一觀感。這種語言粗糲中又帶有一種典雅的韻味，盡管這樣的語言被王朔譏諷為陳舊而毫無生氣，但這種缺少當(dāng)下感和時態(tài)感的語言卻自有一種厚實的味道，帶有一絲秦磚漢瓦的氣息，不風(fēng)行一時，但卻有著老酒的陳香質(zhì)地。由于個人的閱讀趣味不同，甲之蜜糖乙之砒霜，就這點而言，由于賈平凹一貫保持著長期的旺盛創(chuàng)作力，這種語言特色有著為數(shù)甚多的癡迷者，絕非批評者眼中的一無是處，賈平凹每一部作品的面世，都幾乎在當(dāng)時掀起一陣熱潮，這首先應(yīng)該是來自于他那具有極高辨識度的語言特色。應(yīng)該來說，這種特色的語言在散文等短篇章的文字寫作中具有著一定的優(yōu)勢，但在長篇小說的創(chuàng)作中卻略顯艱澀，這也是許多人更喜愛賈平凹的散文而對他的長篇小說無感的一個原因之一。這種原生態(tài)的土味語言歷經(jīng)大浪淘沙，在各種新詞層出不窮的當(dāng)下，依然有著雋永而獨特的特點，這點是構(gòu)成賈平凹小說典型特質(zhì)的基礎(chǔ)，也是一個讓人過目不忘的個性化印象。

整體架構(gòu)：散點透視，多面一體

在賈平凹的小說的整體架構(gòu)上來看，就如傳統(tǒng)繪畫中的散點透視一樣，這種傳統(tǒng)繪畫中的視覺特點對賈平凹小說整體架構(gòu)上有著潛移默化的影響。賈平凹的書畫作品飽受人們詬病這種現(xiàn)象由來已久，但不可否認(rèn)賈平凹在書畫上的“野狐禪”性質(zhì)的隨心所欲的胡涂亂抹，與他的小說書寫有著相互參照的意義，在各種凌亂而瑣屑的片段的疊加中，呈現(xiàn)出生活本身略顯怪誕的原本形態(tài)，而非通過故事情節(jié)以連環(huán)畫的形式來統(tǒng)攬整個作品的命脈，更多的還是近似于以傳統(tǒng)山水畫中那種各種皴法點染技巧，在不動聲色中將各種碎片重塑為一幅不太真實但卻讓人回味悠長的長卷。比如《秦腔》《古爐》等小說的整體架構(gòu)的特點，就很近似于國畫中以這種散點透視法則而呈現(xiàn)的畫面形象，不同視角的切換對文本的整體性和完整度上有著一種故意扭曲和破碎，但這種特征正是賈平凹小說在整體架構(gòu)上的特點，在一地雞毛中并不刻意去去蕪存真，在技巧上融自然主義與某種神秘主義于一體，虛實之間呈現(xiàn)出一種平遠(yuǎn)的美學(xué)特質(zhì)。而他的《極花》這部最短的長篇小說，對這種拐賣婦女的宏大沉重的主題，卻采用了近似水墨寫意的手法來構(gòu)建整體架構(gòu)，戛然而止的結(jié)局猶如寫意畫中的留白，引人思考，從而給人一種別樣的閱讀體驗。賈平凹自己也曾說過：“我一直以為我的寫作與水墨畫有關(guān)，以水墨而文學(xué)，文學(xué)是水墨的?！边@樣的一種自我鑒定還是頗為恰如其分。

意向營造：扎根傳統(tǒng)，觀照現(xiàn)實

賈平凹的小說在意象營造上是立足于傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的一種深度解讀后的精神回歸，他的小說虛實相間、真幻并具的特征看上去似乎受西方小說的影響，但仔細(xì)揣度，其內(nèi)在精神脈絡(luò)完全與中國傳統(tǒng)文化一脈相承，在其中可以看到《道德經(jīng)》《莊子》《山海經(jīng)》等傳統(tǒng)文化經(jīng)典的影響，這與他經(jīng)常提及的佛教中“見山見水”的妙論有著相通性。這種基于傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上的小說創(chuàng)作，其中的展現(xiàn)出來的意向整體或局部上都是對傳統(tǒng)文化的一種反芻后的再現(xiàn)，有著先天性的基因遺傳，比如《廢都》里的四個太陽、牛老太太的“陰陽眼”，《帶燈》里的螢火蟲、《懷念狼》中的狼、《土門》中的土狗、《高老莊》中的磚碑乃至《山本》里的地藏菩薩廟等這些典型意向，就像釘在墻上的釘子一樣，將這些小說呈現(xiàn)的畫面掛在墻上供人觀摩；而整體上看，從《高老莊》《秦腔》《白夜》《古爐》《老生》《山本》等書名上就可以體會到其中的傳統(tǒng)意味。賈平凹小說中的魔幻色彩看上去是受《百年孤獨》等拉美魔幻現(xiàn)實主義的影響，但其實質(zhì)卻并非如此，而是更接近于臨摹《逍遙游》《聊齋》等傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典中的意向而成，最明顯的例子就是賈平凹早期的短篇小說《太白山記》就清楚看出對《聊齋》對他的影響。根植于傳統(tǒng)文化經(jīng)典之上的意向營造，結(jié)合了故鄉(xiāng)商洛山區(qū)和古都西安厚重的歷史滄桑感，在反芻歷史、觀照現(xiàn)實中呈現(xiàn)出一種東方魔幻色彩。

主題挖掘：悲憫情懷，鄉(xiāng)土命運(yùn)

賈平凹曾經(jīng)將自己的創(chuàng)作追求分為三個階段：單純?nèi)胧馈?fù)雜處世、單純出世，其實與他經(jīng)常提及的佛教禪宗思想中“看山是山看水是水、看山不是山看水不是水、看山還是山看水還是水”的“見山見水”論異曲同工。賈平凹的小說在文字書寫上不如那些先鋒小說那樣銳利無匹和鋒芒畢露，但在鋒芒內(nèi)斂的文字背后隱藏著一種悲天憫人的情懷，即使他的“復(fù)雜處世”階段的小說《廢都》飽受詬病，這種對混沌現(xiàn)實的一種不帶批判性的書寫使他受到了廣泛而持久的批判和諷刺，但這與上個世紀(jì)末彌漫的焦慮和幻滅的整體文化氛圍以及自身的生活處境有著若隱若現(xiàn)的藕斷絲連，其內(nèi)在情緒依然有著一種隱含的慈悲心態(tài)。而他以女性為主題而創(chuàng)作的小說《秦腔》《帶燈》《極花》等對不同時期女性命運(yùn)的描摹中，其深切的飽滿的悲憫情懷更是充盈其中。除了《廢都》，賈平凹的小說幾乎都是鄉(xiāng)土題材，即使是寫城市邊緣人物如《高興》，或者是寫鄉(xiāng)鎮(zhèn)基層人物如《帶燈》等，主題人物的命運(yùn)還是離不開鄉(xiāng)土社會百態(tài)，對這種鄉(xiāng)土題材得心應(yīng)手的處置使他在此類小說主題的深度挖掘上更顯駕輕就熟，以回眸、平視、眺望的多重角度解讀其中的點點滴滴，從而對鄉(xiāng)土社會在歷史變遷中的命運(yùn)感悟更具有一種深邃的力量，看似支離破碎、散亂無章的景象背后，是一種對鄉(xiāng)土命運(yùn)的關(guān)切，這構(gòu)成了他小說主題的“原鄉(xiāng)”，那里不是凈土，但那里有著揮之不去的才下眉頭卻上心頭的牽掛。

賈平凹作為當(dāng)代小說史上一個繞不過去的名字，褒貶交織毀譽(yù)交加的撕裂性的評價，從某個側(cè)面也表明了賈平凹他在當(dāng)代文壇的地位和影響力之大。而就小說創(chuàng)作的特色而言，賈平凹的小說無論是從文字運(yùn)用和整體架構(gòu)等外在表現(xiàn)上，還是在意象營造和主題挖掘等內(nèi)在特質(zhì)上，他始終如一的鮮明個人風(fēng)格色彩盡管“至今已覺不新鮮”，但厚植于傳統(tǒng)文化而開枝散葉是其創(chuàng)作中清晰可辨的邏輯遵循。