中國(guó)古典文學(xué)的發(fā)展與流變，除了外部歷史因素以外，文學(xué)樣式自身規(guī)律的內(nèi)在演進(jìn)，也起著重要的推進(jìn)作用。從唐詩(shī)到宋詞到元曲，有著明顯的文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)，宋詞的出現(xiàn)為元曲奠定了全新的文學(xué)因素。
口語(yǔ)俚詞抒寫(xiě)人生感受
唐詩(shī)總體上延續(xù)了六朝貴族文學(xué)的傳統(tǒng)，大多數(shù)創(chuàng)作都秉持豪邁華麗大氣磅礴的美學(xué)追求。唐代詩(shī)人也寫(xiě)詞，但開(kāi)始只是民間歌曲，或者酒樓歌姬的艷曲，總體上給人的印象是難登大雅之堂的民間文學(xué)。南唐李后主開(kāi)始，文人開(kāi)始用“詞”這一文學(xué)形式去書(shū)寫(xiě)自己的心情感受。可以說(shuō)，李后主把民間創(chuàng)作與文人創(chuàng)作成功地連接在一起。王國(guó)維在《人間詞話》中對(duì)李后主評(píng)價(jià)極高，認(rèn)為“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞”。李后主改變了詞的地位，他讓伶工之詞變?yōu)槭看蠓蛑~，開(kāi)始用詞來(lái)書(shū)寫(xiě)自己的人生苦難，為之注入了新的生命力。更為重要的是，李煜本人貴為帝王，詞從此也成為上層社會(huì)和知識(shí)分子推崇的文學(xué)形式。
唐詩(shī)是詩(shī)歌的頂峰，無(wú)論內(nèi)容還是形式都已完美無(wú)缺，但是一種文學(xué)形式一旦達(dá)到頂峰就意味著它的衰落和新的文學(xué)形式的出現(xiàn)。唐代之后，文學(xué)創(chuàng)作急需補(bǔ)充新鮮血液，而來(lái)自民間的創(chuàng)作作了有益的補(bǔ)充，詞從句式到語(yǔ)法到詞匯都出現(xiàn)了再度詩(shī)化的新鮮感。詞首先在民間流唱，故其口語(yǔ)化色彩很濃厚，很多俚語(yǔ)和口語(yǔ)入詞。例如，大詞人蘇軾的文學(xué)風(fēng)格一掃唐代以來(lái)的貴族文學(xué)傳統(tǒng)，大量使用平實(shí)和直白的語(yǔ)言，日常語(yǔ)言和民間口語(yǔ)直接進(jìn)入作品，逐漸為后來(lái)元曲的口語(yǔ)化特點(diǎn)作了鋪墊。
詞不但口語(yǔ)化色彩濃，發(fā)展到后來(lái)甚至出現(xiàn)了戲曲的角色和對(duì)話成分。如辛棄疾《沁園春》：“杯汝來(lái)前！老子今朝，點(diǎn)檢形骸。甚長(zhǎng)年抱渴，咽如焦釜；于今喜睡，氣似奔雷。汝說(shuō)‘劉伶，古今達(dá)者，醉后何妨死便埋’。渾如此，嘆汝于知己，真少恩哉！ 更憑歌舞為媒，算合作人間鴆毒猜。況怨無(wú)大小，生于所愛(ài)；物無(wú)美惡，過(guò)則為災(zāi)。與汝成言，勿留亟退，吾力猶能肆汝杯。杯再拜，道‘麾之即去，招則須來(lái)’?！薄氨陙?lái)前！老子今朝，點(diǎn)檢形骸”，很像一個(gè)演員剛剛登臺(tái)出場(chǎng)，自稱(chēng)老夫?！叭暾f(shuō)‘劉伶，古今達(dá)者，醉后何妨死便埋’”，這完全是劇本的寫(xiě)法了，有角色，也有對(duì)話的成分。
合調(diào)演唱強(qiáng)化音樂(lè)特性
中國(guó)是詩(shī)歌的國(guó)度?！对?shī)經(jīng)》中的風(fēng)雅頌也可以根據(jù)音樂(lè)簡(jiǎn)單劃分為民間歌曲、藝術(shù)歌曲和廟堂歌曲。唐詩(shī)的文學(xué)性因素達(dá)到了藝術(shù)的頂峰，但和《詩(shī)經(jīng)》比較，其音樂(lè)元素則逐步減弱。而詞本身就是歌或者曲中可以合調(diào)唱出的文字部分。大家熟悉的《虞美人》《菩薩蠻》《清平樂(lè)》《雨霖鈴》都是唐教坊曲，《念奴嬌》相傳念奴為唐代著名歌妓，《如夢(mèng)令》相傳為唐莊宗自制曲，《破陣子》則是唐代開(kāi)國(guó)創(chuàng)制的大型舞樂(lè)曲《破陣樂(lè)》中的一曲，這些都有音樂(lè)的調(diào)性。詞作為一種音樂(lè)文學(xué)，音樂(lè)、文詞和演唱缺一不可，并且就寫(xiě)作過(guò)程而言，是先有音樂(lè)，再把詞填進(jìn)去，最后付諸歌唱，因此可以說(shuō)樂(lè)曲是一首詞的基礎(chǔ)，而且在后來(lái)的戲曲音樂(lè)中大量沿用。到了元曲，演唱成為更加突出的形式；發(fā)展到雜劇，慢慢和歌舞表演也結(jié)合起來(lái)了。元曲雖然可以分為散曲和雜劇，但是二者的共同之處是合樂(lè)可歌。
五代詞和早期的宋詞都是小令，但從宋代大詞人柳永開(kāi)始發(fā)展出可以鋪敘開(kāi)來(lái)的比較長(zhǎng)的詞，我們稱(chēng)之為慢詞，慢既包括音律上的緩慢，也包括詞的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的龐大。慢詞的出現(xiàn)在整個(gè)詞史中是一個(gè)非常大的改變，這也為以后戲曲的宏大敘事奠定了基礎(chǔ)。
柳永的《八聲甘州》和《雨霖鈴》都長(zhǎng)于鋪排，對(duì)后來(lái)元曲的音律產(chǎn)生了較大的影響。清代陳銳在《褒碧齋詞話》中說(shuō)：“詞源于詩(shī)而流為曲，如柳三變純乎其為詞矣乎”，指出柳永的詞顯示了元散曲的特色。王國(guó)維在《宋元戲曲考》說(shuō)：“以宋詞喻之，則漢卿似柳耆卿。”兩宋之交的周邦彥和李清照都是精通音律的人，李清照還曾經(jīng)批判蘇軾不協(xié)音律。南宋詞人對(duì)音樂(lè)性的重視亦是表明對(duì)詞創(chuàng)作形式的重視，而文學(xué)樣式一旦發(fā)展到對(duì)形式的極致追求，也表明其已失去了最初的活力。其實(shí)，李清照如此看重詞的形式而看不起蘇東坡“不協(xié)音律”的詞，恰恰表明，詞這種文學(xué)樣式已經(jīng)走向末路。由此，南宋之后詞也開(kāi)始沒(méi)落了，但一定會(huì)有新的文學(xué)形式來(lái)取代它，這就是元曲。宋之后也有很多人寫(xiě)詞，但并不是主流的文學(xué)樣式了，正如唐代人也寫(xiě)詞，但詩(shī)歌才是唐代的主流。戲曲并非產(chǎn)生于元代，但只是到了元代才真正成為主流，其中最大的轉(zhuǎn)變是，戲曲的文學(xué)性開(kāi)始和音樂(lè)性、表演性緊密結(jié)合起來(lái)。
長(zhǎng)于白描凸顯視覺(jué)畫(huà)面
宋詞相比于唐詩(shī)，語(yǔ)言形式更加靈活，往往寥寥數(shù)語(yǔ)，畫(huà)面感卻極為突出。很多作品的單個(gè)句子往往就是一幅畫(huà)、一個(gè)場(chǎng)景，可觀可感性強(qiáng)，并且場(chǎng)景的切換自由靈活，善于把不同的場(chǎng)景畫(huà)面編織在一起。如歐陽(yáng)修的《南歌子》：“鳳髻金泥帶，龍紋玉掌梳。走來(lái)窗下笑相扶。愛(ài)道畫(huà)眉深淺、入時(shí)無(wú)。弄筆偎人久，描花試手初。等閑妨了繡功夫。笑問(wèn)雙鴛鴦字、怎生書(shū)?！边@首詞一開(kāi)始兩句就很有畫(huà)面感，就像后來(lái)的戲劇舞臺(tái)上人物的出場(chǎng)，頭飾、衣著給人帶來(lái)的視覺(jué)沖擊感一樣。不僅如此，這首詞的神態(tài)都可以讓人感受到“弄筆偎人久，描花試手初”，后來(lái)戲曲中常見(jiàn)的動(dòng)作表情人物角色都出來(lái)了。
宋詞的畫(huà)面感很強(qiáng)，短短幾個(gè)詞句就能構(gòu)成很多畫(huà)面，我們可以稱(chēng)之為白描的藝術(shù)手法。在中國(guó)古代的繪畫(huà)中，也正是從宋代開(kāi)始，山水畫(huà)作品的色彩越來(lái)越淡，留白越來(lái)越多，成為中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)一個(gè)很重要的特點(diǎn)。到后來(lái)的元曲，更重視白描的手法，如大家熟悉的馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯?！蓖ㄟ^(guò)不同視點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，將作者的視覺(jué)串聯(lián)起來(lái)，使得畫(huà)面感很強(qiáng)，意境感也很強(qiáng)，給人以繪畫(huà)作品的感覺(jué)。留白手法也被運(yùn)用在戲劇舞臺(tái)上，舞臺(tái)上涉及的很多東西都需要演員通過(guò)自己的動(dòng)作神情和語(yǔ)言去補(bǔ)充完善，也許這正是戲劇的魅力所在，更是演員展現(xiàn)其高超的表演能力的魅力所在。
（作者單位：西南政法大學(xué)哲學(xué)系）
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