“詞學(xué)”的發(fā)展，似乎一直都并非是順風(fēng)順?biāo)?，近曲子自隋唐五代而生，但專旨“艷科”，《花間》一集流宕斯極，流毒歷晚清而不絕；清代冠以“詞學(xué)中興”，雖經(jīng)三派遷演而使之上追《騷》、《雅》，但彼時(shí)歌法不存，聲樂難度，純賴文學(xué)生發(fā)而已。
唯抵兩宋，詞體初興，禮樂皆備。于聲樂而言， 樂家可以移宮換羽，自制新腔；于文體而言，名家作手皆能應(yīng)作歌詞。然則看似樂、文兩昌盛之間，之于詞體的推演卻又不如“歌法不存”的清代，其中裹纏之繭絲，饒待梳理。
北宋初年以二晏（晏殊、晏幾道父子）、歐陽修最為名特，但彼時(shí)北宋詞風(fēng)幾乎全續(xù)南唐遺產(chǎn)，晏殊、歐陽修與南唐馮延巳的詞風(fēng)幾同源而未易。劉攽嘗評(píng)晏殊詞云“元獻(xiàn)（殊）尤喜馮延巳歌詞，其所自作，亦不減延巳”（《中山詩(shī)話》）；陳振孫評(píng)歐陽修詞則云“其間多有與《花間》、《陽春》相混者；亦有鄙褻之語一二廁其中，當(dāng)是仇人無名子所為也?！保ā吨饼S書錄解題》），尤其《蝶戀花》數(shù)闕甚至亂入詞集（詳見拙文：詞藝錄丨論宋初詞對(duì)南唐之繼承，詞人見‘互亂楮葉’的審美趨同）
晏幾道晚出，但其風(fēng)格依舊不出南唐藩籬，夏敬觀 《吷庵詞評(píng)》評(píng)云“晏氏父子，嗣響南唐二主，才力相敵，蓋不特詞勝，尤有過人之情。叔原以貴人暮子，落拓一生，華屋山邱，身親經(jīng)歷，哀絲豪竹，寓其微痛纖悲，宜其造詣?dòng)诌^于父。”
但在這種諸文人皆以為五代遺風(fēng)為正宗的時(shí)段，其他詞人偶然間的突破是遭到了非常大的排斥，晏殊曾面斥柳永云:“殊雖作曲子,不曾道:‘針線慵拈伴伊坐?！?。當(dāng)然，柳永受此譏諷，興許有其文位鄙低的關(guān)系。但即便是文位高如范文正填不和潮流的詞作，依然也被詬病。
宋.魏泰《東軒筆錄》卷十一:“范文正公守邊日,作《漁家傲》樂歌數(shù)闋,皆以‘塞下秋來’為首句,頗述邊鎮(zhèn)之勞苦。歐陽公嘗呼為窮塞主之詞。”
《漁家傲》選錄其一如下：
塞下秋來風(fēng)景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂里，長(zhǎng)煙落日孤城閉?！饾峋埔槐胰f里，燕然未勒歸無計(jì)。羌管悠悠霜滿地。人不寐8，將軍白發(fā)征夫淚。
此數(shù)闕《漁家傲》的風(fēng)評(píng)，直到蘇軾之后才才略有改觀，宋后才得以平反。明人沈際飛評(píng)云“希文道德未易窺，事業(yè)不可筆記。“燕然未勒”句，悲憤郁勃，窮塞主安得有之。”（《草堂詩(shī)馀正集》）又沈謙云“小令中調(diào)有排蕩之勢(shì)者，吳彥高之“南朝千古傷心事”，范希文之“塞下秋來風(fēng)景異”是也。于此足悟偷聲變律之妙。”（ 填詞雜說》）
詞體以柳永制新腔而得以解放，葉夢(mèng)得稱：“永為舉子時(shí)，多游狹邪，善為歌詞。教坊樂工，每得新腔，必求永為辭，始行于世。”（《避暑錄話》）；陳師道亦言；“三變游東都南北二巷，作新樂府，骫骳從俗，天下詠之。”（《后山詩(shī)話》）但這種變化僅限于“詞體”而非字?jǐn)?shù)?！端囋反泣S》記云：“永對(duì)慢詞創(chuàng)作之多，蓋應(yīng)樂工歌妓之請(qǐng)；而擴(kuò)張?jiān)~體，遂為詞壇別開廣大法門；雖內(nèi)容“大概非羈旅窮愁之詞，則閨門淫媟之語”
但真正讓詞的內(nèi)容、體裁得到解放的人是蘇軾，始于《江城子》一詞，記云下：
老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報(bào)傾城隨太守，親射虎，看孫郎?！鹁坪ㄐ啬懮虚_張。鬢微霜，又何妨！持節(jié)云中，何日遣馮唐？會(huì)挽雕弓如滿月，西北望，射天狼?！督亲印っ苤莩霁C》
蘇軾對(duì)于此種突破頗為自喜，甚至在書信與朋友云“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風(fēng)味，亦自是一家”（《蘇軾文集》卷五三）”。
值得一提的是，蘇軾雖然確實(shí)是“偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目”（《碧雞漫志》），但《東坡樂府》中此類風(fēng)格十不存一，大多依然多作“骫骳從俗”，胡寅所謂的“一洗綺羅香澤之態(tài).....于是《花間》為皂隸，而柳氏為輿臺(tái)矣。”（《酒邊詞序》）則奉諛過甚了。隨記蘇詞句如下：
十五年前，我是風(fēng)流帥，花枝缺處留名字。 句（宋·蘇軾）
蘇軾稱“自是一家”。李清照也有稱“詞別是一家”，二者雖然用語近似，但實(shí)際上迥然而異。蘇軾所謂的“自是一家”是為了區(qū)別柳永的詞風(fēng)，而李清照提出的“別是一家”則是定下“雅詞”的標(biāo)準(zhǔn)。
乃知?jiǎng)e是一家，知之者少。后晏叔原、賀方回、秦少游、黃魯直出，始能知之。又晏苦無鋪敘；賀苦少典重；秦則專主情致，而少故實(shí)，譬如貧家美女，雖極妍麗豐逸，而終乏富貴態(tài)；黃即尚故實(shí)，而多疵病，譬如良玉有瑕，價(jià)自減半矣。（《詞論》）
詞因典重、情致、故實(shí)、鋪敘而“別是一家”，但在李清照眼里的前輩諸人，無一能達(dá)到這種全盤兼顧的“正統(tǒng)”，除了同時(shí)期的周邦彥（也是李清照詞論中唯一不曾提到過的人）。
說周邦彥詞集雅詞之大成絲毫不過分（詳見拙文：談李清照與周邦彥：目空一切的她，為何對(duì)同代的周邦彥只字不提？），可以說在周邦彥的手上，才完善了在二晏、秦、黃、賀等人所有的缺陷。以至于后世詞家無一人不以為其抗雅詞之頂。
宋沈義父云“凡作詞當(dāng)以清真為主.....此所以為冠絕也。”（《樂府指迷》 ）； 又陳廷焯 評(píng)云：“詞至美成，乃有大宗。前收蘇、秦之終，后開姜、史之始，自有詞人以來，不得不推為 巨擘”（《白雨齋詞話》）；又劉肅評(píng)云“ 周美成以旁搜遠(yuǎn)紹之才.....真足冠冕詞林” （ 陳元龍集注本《片玉集序》 ）
自周邦彥將“雅詞”的審美體系建立起來之后，世人始知填詞之范式。逮至南宋諸詞人，便多留意于詞法傳習(xí)。
沈義父《樂府指迷》敘吳文英之詞法，其開篇便談作詞，而后有論詞之起、過、結(jié)作法，詠物作法、造句、押韻之技法、以及其審美范式。（詳見拙文：詞藝錄丨論沈伯時(shí)《樂府指迷》中詞學(xué)技法旨要）
張炎《詞源》則延續(xù)姜夔的審美旨意，其卷上論及音律宮調(diào)；卷下則分以字面、題材論敘作法。（詳見前文：詞藝錄丨論姜夔《白石道人歌詞》之聲律、章法的特點(diǎn)）
吳、姜二人，一密一疏，又有詞論傳世，故于清真下能分籠后世詞壇。但也正是此二家詞論出，于聲律之嚴(yán)考，于技法之慎密，后世雅詞再無能出其圭臬處，故詞學(xué)遂演成“家法之學(xué)”，縱觀南宋，只辛棄疾由北而南，得傳別派精神，殊為可惜。
這種“家法之學(xué)”的形成確實(shí)是能讓人得以登堂，然則“取上得中”，但入藩籬之中便再難寸近。所以譚獻(xiàn)詬病宗法姜、張的浙西詞派便是如此。（《篋中詞》：“浙派為人詬病，由其以姜、張為止境，而又不能如白石之澀，玉田之潤(rùn)。”）
雖然可惜宋代發(fā)展緩慢，但這種踟躕難前的境況恐怕也是時(shí)序的必然。詞在宋代，本就是配樂而歌的，但因?yàn)檠鄻返膹乃讓傩裕瑢?dǎo)致宋詞只要不摒棄聲樂就絕難達(dá)到詩(shī)體的高度。
故而，詞學(xué)的發(fā)展便陷入了一個(gè)非常詭譎的循環(huán)：作為文體而言，“別派”顯然是唯一一條生路；但詞在宋代并非是一項(xiàng)獨(dú)立的文體，而是依附于聲樂的歌詞；而到了清代，音樂的消亡使得詞成了完全獨(dú)立的文體，但彼時(shí)卻無人能知“詞之所以然”，只能亦步亦趨的自限于前人圭臬之中了。
聯(lián)系客服
