鑒定與心性學(xué)
畫跡
書畫鑒定中之“心性學(xué)”，是予近三十余年來，從事古代書畫鑒定研究中在前人目鑒、比較、分析、考訂之基礎(chǔ)上，增加了對藝術(shù)家一生的“心性”研究，有益于在書畫鑒定中尋找筆墨內(nèi)在“心性”中的蛛絲馬跡及綜合因素的最后定論。心性者：“分而論，合而滿，充盈貫之。‘心’主宰萬事，成一切思想之源，疏而分流，終因匯江海而無巨變?！浴撿`空寂，密實(shí)平淡，雖性情有異，然其一生不失根本。故‘心性’化育‘心趣’，讀書、問道、求藝，而后樂于諸事，‘心趣’養(yǎng)‘意趣’，使之從藝者，養(yǎng)于筆墨，生發(fā)氣息，創(chuàng)造意境，圖畫之中貫穿‘心性’”。法書墨痕留下內(nèi)涵，此為鑒家不可不察矣。
予在古代書畫鑒賞過程中對作者“心性”研究以成為學(xué)理，洞察作者“心性”與創(chuàng)作，是鑒定作品真?zhèn)芜^程中重要環(huán)節(jié)，因此“心性”與“望氣”應(yīng)是異曲同工，不可輕視也。
春蠶吐絲。遼寧博物館考顧愷之《洛神賦》卷
此卷為宋人摹本，能較好地保存魏晉時(shí)代古拙畫風(fēng)，據(jù)《貞觀公私畫史》《宣和畫譜》記載，顧氏一生畫跡甚多，其中有《廬山》《云臺山》《雪霽五老峰》等圖，雖今已無跡可尋，但從遼寧博物館藏卷中可窺探我國繪事之淵源。特別是山水畫科在魏晉時(shí)期已初生萌芽，從而得知山水畫科的演進(jìn)歷程。為美術(shù)史學(xué)奠定了基礎(chǔ)，開辟新紀(jì)元。顧氏在技法上完備并開創(chuàng)了“發(fā)前人所未發(fā)，導(dǎo)后人之師承”的卓越成就和偉大貢獻(xiàn)。
《洛神賦》卷以三國曹植名作，《洛神賦》為內(nèi)容，分段描繪，因地成形，移步換影，將不同情節(jié)的構(gòu)圖連接起來，畫面處理帶有夢幻虛擬及浪漫主義色彩，表現(xiàn)出生動幻化的夢境，營造出恍惚迷離的神秘氣氛，完備了藝術(shù)的創(chuàng)造，以洛水女神來象征愛情之題旨，體現(xiàn)出內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，創(chuàng)造了我國歷史人物畫的輝煌。
我國繪畫以線為骨，此卷突出顧氏用筆之法，“春云浮空，流水行地”。初見平易，細(xì)察之則六法兼?zhèn)?，有不可言語之妙諦，中鋒用筆，節(jié)奏在變化中連綿不斷表現(xiàn)出卷中人物和樹木云水山巒，體現(xiàn)出畫家對客觀形象的概括與抽象，樹與云水尤有意味，雖無鋒毫頓跌之態(tài)，不能就客觀形象不同而表現(xiàn)其特有質(zhì)感，以一種游絲之法描繪卷中一切之景物，藝術(shù)語言雖然有些局限，但這也正是作者運(yùn)用線條構(gòu)成繪畫審美形式的獨(dú)到之處，顯示出顧氏繪畫藝術(shù)魅力及魏晉時(shí)期從書法到繪畫的美學(xué)意蘊(yùn)和藝術(shù)規(guī)范。《洛神賦》卷以古拙裝飾連環(huán)畫形式的表現(xiàn)手法，體現(xiàn)出我國古代繪畫的一種風(fēng)格，這種藝術(shù)語言對后來創(chuàng)作者有著極大的啟迪和影響。繪畫發(fā)展到魏晉時(shí)期，山水畫還沒有達(dá)到完美的藝術(shù)境地，從顧愷之《洛神賦》卷中可以看到此時(shí)的人、景比例尚不相稱，“水不容泛，人大于山”。顧氏以古撲稚拙的表現(xiàn)手法，塑造出完美的形象和在體現(xiàn)空間方面達(dá)到了一定水平，成功的探索并發(fā)揮了線條左右橫向并列在畫中的作用，避免了線條重迭、形象不清晰的視覺，完成了深遠(yuǎn)的處理方式。圖中樹木以勾葉柳及蒲扇形為主，兩種樹木形成了構(gòu)圖起伏變化及人物情節(jié)襯托的重要景物，疏密相間，繪制生動，柳樹二十一棵，分為五組，或聚或散，穿插于人物前后與其他景物之間，形成松緊自然銜接，在變化中表現(xiàn)出偃仰、高低、向背之別?？展礃渖?，隨株出桿，枝發(fā)嫩條，以勢度之，迎風(fēng)搖揚(yáng)。柳葉雙勾，工而不板，拙中藏巧，以淡綠染色，略加石綠得靜穆古雅之態(tài)，神完意足。蒲扇形樹，形同靈芝，似如銀杏，稚拙之趣并生，卷首至尾，近坡遠(yuǎn)岸遙相顧盼，大小高低，審時(shí)度勢，變化豐富，錯(cuò)落有致，節(jié)奏強(qiáng)烈，密處與山巒為伍，疏處開合空勾，“巧以飾拙，工以致精”。圖中人物刻畫工細(xì)，筆法飄逸，神態(tài)生動，遠(yuǎn)山畫法不及樹、云、水成熟，僅繪出峰巒坡石之形，不加皴染，難求坡石之辨，只可意會。明人詹景風(fēng)《玄覽篇》評：“其山石勾成圈圍內(nèi)無復(fù)皴，唯山石腳稍稍帶描疏四五六筆同，和主題內(nèi)容倒也頗能和協(xié)，顯得那么有趣”。圖中的景象襯托白云，水流或急或緩，顯示出其韻律之美，顧氏繪畫魅力所在。
遼寧博物館是卷雖為北宋摹本，但能較好的保存了顧氏原有面貌及內(nèi)在所蘊(yùn)藏的晉人氣息，同時(shí)又留有宋人心性與時(shí)代的痕跡，是一卷不可忽視的遺珍之作。
荊浩《匡廬圖》
五代荊浩傳世作品龍為少見，庚辰夏日客臺北外雙溪，參觀“故宮博物院”，獲觀此巨跡，感慨尤甚，是軸傳為五代荊浩所作，宋高宗趙構(gòu)題“荊浩真跡神品”。圖中題詩：“翠微深處墨軒楹，絕磴懸崖瀑布明。借我扁舟蕩碧空，一壺春酒看白云”。“嵐?jié)n晴重滴翠濃，蒼松繞圖萬重重。瀑布飛下三千尺，寫出匡廬五老峰”。從布景詩意中知此圖寫匡廬初春之意，個(gè)中趣味，氣象不凡，觀后對唐宋間山水畫創(chuàng)作漸趨成熟有了進(jìn)一步的了解，《匡廬圖》代表了這個(gè)時(shí)期的風(fēng)格。富于變化的筆墨，畫出天地間賓主位置，使這幅畫作構(gòu)圖形式臻于完美境地，達(dá)到了很高的藝術(shù)水平。米芾《畫史》品評：“善寫云中山頂，四面俊厚”。今天我們欣賞這件作品時(shí)，恰可與米海岳所留下這段珍貴文字相以印證，從中得以更準(zhǔn)確地把握認(rèn)識荊浩作品全貌及創(chuàng)作心境。畫中山巒石坡、樹叢、瀑布、村舍、路徑、小橋、船以及點(diǎn)綴的人物、驢匹等，由近及遠(yuǎn)巧妙安排，形成了“大山堂堂，雄偉奇俊”的壯觀景象，構(gòu)圖疏蜜虛實(shí)，井然有序。主峰突出，高下錯(cuò)落，山脈相連樹木參差，瀑布泉涌，掛千尺而懸一線，樹舍人家，藏露之間，三五為組，分前中兩景，掩映錯(cuò)雜樹叢之間，前景房中兩人對酌，老者鶴首童顏，溫酒暢談，一派閑情高致之趣，給賞者悅意之感，畫幅下端有一漁夫撐篙而右行，中景小橋橫架，人物意態(tài)生動，亦有趕驢者緩而行之，描寫精細(xì)，使賞者有身臨其境之妙，游蹤于圖跡之中。廬山特定的地理環(huán)境，給這位隱居在大自然中的畫家?guī)頍o限的創(chuàng)作源泉，“外師造化，中得心原”。
《匡廬圖》結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，峭瘦險(xiǎn)峻，巧妙地運(yùn)用了“高遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”交替變化之法，使巍峨聳立，平川萬里，曠野空谷之景盡收入目，呈現(xiàn)出廬山真境。荊浩詩云：“姿態(tài)縱橫掃，峰巒次茅成，筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕，巖若噴泉窄，山根到水平，禪房一時(shí)展，兼稱苦空情”。的創(chuàng)作思想，呈現(xiàn)出“心性”內(nèi)養(yǎng)外化，融合統(tǒng)一，歸于筆墨，盡道永恒。為我國畫史留下了寶貴財(cái)富。荊氏畫作以水墨為主，技法融唐人畫風(fēng)，加以開拓發(fā)展，正如所言：“吳生山水，有筆而無肉，項(xiàng)容有墨而無筆，吾當(dāng)取二子之所長，成一家之體”。充分地體現(xiàn)出勾皴染三舉并用的重要意義，表現(xiàn)出形體凹凸之質(zhì)，發(fā)揮了水墨技法優(yōu)勢。清人孫承澤《庚子銷夏記》中對荊浩《匡廬園》評定：“中挺一峰，秀拔欲動，而高峰之態(tài)，群峰瓚屼，如芙蓉初綻，飛瀑一線，扶搖而落，亭屋、橋梁、樹木，曲盡掩映，方悟華原，營丘、河陽諸家無一不脫胎于此者”。
山水畫早期于東晉顧愷之《洛神賦》卷中出現(xiàn)萌芽至五代五百年之遷變，給山水畫發(fā)展帶來了條件，山水此時(shí)已由人物背景中脫穎而出，發(fā)展到了一個(gè)嶄新的階段，李思訓(xùn)、吳道子稠密疏簡之體，王維破墨宣染之格，為荊氏山水畫創(chuàng)作提供了基礎(chǔ)并從稚拙趨向完備，邁入了一個(gè)動人的境界，為寫實(shí)打下了基礎(chǔ)。畫家逐步地從自然界中得到妙悟，體現(xiàn)了創(chuàng)作的空間和廣度，塑造了新的形象程序，使洞察力和表現(xiàn)力不斷地提高，創(chuàng)作出具有劃時(shí)代里程碑式的作品，為宋畫發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
荊浩《筆法記》是一篇頗有藝術(shù)見解的珍貴文獻(xiàn)，歷來被認(rèn)為是“第一篇具有充實(shí)的哲學(xué)概念體系精確的山水學(xué)論文”。其中特別以《圖真論》的繪畫美學(xué)觀點(diǎn)，提出了“筆墨雙重”的理論觀念，荊浩認(rèn)為對藝術(shù)表現(xiàn)的“真”不是單指造化為師，強(qiáng)調(diào)了生活的重要性，提出了要將“真”與“似”區(qū)別開。真者，氣質(zhì)俱盛，似者得其形而遺其氣，認(rèn)為繪畫創(chuàng)作表現(xiàn)的物象不能停留在摸擬物象，提倡要將現(xiàn)實(shí)與理想相結(jié)合，實(shí)際上是如何理解“造化為師”的指導(dǎo)思想原則問題，也是涉及我國繪畫美學(xué)中核心命題的形和神的關(guān)系問題，要求神形兼?zhèn)?，把求真和對事物本質(zhì)精神的把握聯(lián)系起來，將“圖真”的觀點(diǎn)提高到美學(xué)概念來理解，作為藝術(shù)創(chuàng)作中的一種追求，是顧愷之以“傳神”論美學(xué)思想在新的歷史條件下的進(jìn)一步發(fā)展，是荊氏在繪畫理論認(rèn)識上的一個(gè)貢獻(xiàn)，荊浩提出“筆墨并重”的看法，明確地提出了筆墨相輔才能達(dá)到對物象的完美表現(xiàn)，在實(shí)踐的基礎(chǔ)上，將“氣、韻、思、影、筆、墨”作為繪畫的六要，第一次從理論來歸納，以“筆”為主導(dǎo)，以“墨”為輔，闡述了兩者的重要性，把筆墨并列為六要之一，南朝齊謝赫《古畫品錄》中“六法”，只將“筆”與“彩”并列，沒有談到墨，而梁蕭繹《山水松石格》雖然較早地提出墨的問題，但對“筆墨”關(guān)系并沒有從理論上全面地認(rèn)識，在荊浩看來表現(xiàn)物象，不能單靠筆，而更是要依靠墨來明暗暈淡，才能畫出物象的質(zhì)感，荊浩認(rèn)為“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自成，似非因筆，筆墨配合，用不同層次的墨色來表現(xiàn)出物象的陰陽向背的體質(zhì)感覺”。反映了荊氏美學(xué)思想的成熟及理論上的深刻認(rèn)識。
