詩詞的平仄、用韻等格律是入門基礎，過此門坎后，要想進一步提高詩詞創(chuàng)作，還需要一個過程。首先應該知道詩詞的審美取向，在此基礎上，把句子寫好，把篇章布局好，在詩中體現(xiàn)一定的情感，給人以享受，使人能感動。這里，本人結合自己創(chuàng)作實踐經(jīng)驗從詩詞的鑒賞、詩詞的對仗、詩詞的章法和詩詞的情意四個方面，和大家一起探討詩詞的創(chuàng)作問題，希望能對大家有所啟迪和幫助。
一、詩詞的鑒賞
（一）為什么要寫詩
我在《翦葉集序》有這么一段話：
或（又）曰：詩者，雕蟲之小技耳，自適性情而已。余（又）曰不然。既形諸文字，必期于知音。其為詩也，于適悅性情之際，必求通達明白，使有跡可循；必欲盡善盡美，使能想見其為人。詩如其人，人如其詩，吟詠既久，涵養(yǎng)遂深，文章道德，互為精進，此誠詩于作者修持之益也?？鬃釉唬骸霸?，可以興，可以觀，可以群，可以怨?！弊x人詩，感染其境界韻味之余，必能陶冶性情，感發(fā)志意，考見得失，震暮氣，淳風俗，此又詩于讀者、社會教化之功也。故詩章雖小，而能載道弘道，論之詩體，則又至尊至大矣。
詩往大處說，可以“興、觀、群、怨”，于讀者、社會有教化之功，載道之用，至尊至大。詩往小處說，既可以自悅性情，更可以結交知音，提升道德修養(yǎng)。所以說，現(xiàn)代人當然也可以、也應該寫詩填詞。
（二）現(xiàn)代人能不能寫好詩
我在《翦葉集序》還有這么一段話：
或曰：詩至唐，詞至宋，已臻極致，今人拾之，皆古人牙慧，有何意趣？余曰不然。詩者，體情言志之具也。劉彥和《文心》曰：“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情?！鄙酱ú菽?，風花雪月，鳥獸蟲魚，以目視之，古今略同；以心觀之，因人生際遇不同，彼此感發(fā)亦必不相同。出之于詩詞，覽之于讀者，則必各具面目，各具意趣，古人今人，皆無妨無干也。且夫文化昌明，科技進步，更今非昔比，多有古人所未夢見者。今之勝古，后之勝今，推陳出新，為必然之趨勢可知也。
詩詞是體情言志的工具，詩詞的創(chuàng)作要感發(fā)于中，并能使讀者引起共鳴。古人是這樣，今人也是這樣?？吹酵瑯拥纳酱ú菽尽L花雪月、鳥獸蟲魚，因每個人感發(fā)不同，創(chuàng)作都會有差異。而且，我們現(xiàn)代社會，文化更加昌明，科技更加進步，這些古人是不敢想象的，我們所處的時代超越了古人，我們創(chuàng)作的作品自然也就容易超越古人。這是必然的趨勢，我們也相信，后來的詩人也會寫出符合新的時代精神的詩來。
（三）詩詞的鑒賞標準
中國的哲學、美學，有儒家和道家兩個源頭，這兩個源頭有其共性，也有所區(qū)別，還可以互補。我們從儒家這里看看相關的論述：《尚書?堯典》：“詩言志，歌、永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！蹲髠鳌は骞辍贰爸倌嵩唬褐居兄?，言以足志，文以足言。不言誰知其志？言而無文，行而不遠?！薄墩撜Z·雍也》：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！薄墩撜Z·衛(wèi)靈公》：“辭達而已矣。”在先秦儒家，已經(jīng)注意到詩的言志作用，并提出“言而無文，行而不遠”“文質(zhì)彬彬，然后君子”的創(chuàng)作標準，但在文與質(zhì)的關系上，也明確提出“辭達而已矣”的著名論斷。
“辭達”的問題，在后來被不斷提出，內(nèi)涵也在不斷深化。歐陽修《答吳充秀才書》：“道勝者文不難而自至?！碧K軾《答謝民師書》：“孔子曰：言之不文。行而不遠。又曰：辭達而已矣。夫言止于達意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也。而況能使了然于口與手者乎?是之謂辭達。辭至于能達。則文不可勝用矣?！痹跉W陽修那里，認為思想立意只要足夠高，文采自然就會有；在蘇東坡這里，認為辭達的實現(xiàn)，就包含有文的描摹修飾，只有文不可勝用，才能做到足夠的辭達。嚴復《天演論·譯例言》說：“譯事三難：信、達、雅。求其信已大難矣。顧信矣不達，雖譯猶不譯也，則達尚焉。”這是就翻譯而言，但對于詩詞創(chuàng)作，“信、達、雅”也是非常適合的。
陸游《野意》詩中說：“詩才適意寧求好，醉即成眠不暇狂?！边@句話對一般的詩友來說，應該反過來聽。我在自己一首《燕居》詩中說“詩能適意才求好，酒到投緣已慎多。”這句詩可以看做是陸游詩的翻版，但中間體現(xiàn)了一個進階，對一般的詩友而言，或就更容易理解一些。我在《海岳天風集》個人簡介中的詩詞主張里面提到：“詩詞主張平實妥帖，達意親人，得赤子之心，造渾厚之境。創(chuàng)作不主故常，惟守陰陽變化之則，本真歸真，盡善盡美，以期能入正大之途。”在平實妥帖的基礎上，提出達意和親人兩個評判標準。并提出了“本真歸真，盡善盡美”的實踐路徑。
關于正大之說，《孟子?盡心下》說：“可欲之謂善，有諸已之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神?！背鋵嵤敲?，充實而有光輝，更是大美。只有大美，才當?shù)闷鹫笾?。吳宓先生評價王國維《詠史絕句二十首》：“分詠中國全史，議論新奇而正大”。正大與新奇辯證而存在，此即為陰陽變化之道。我經(jīng)常和學詩的朋友說，寫詩要正大光明，也只有正大，前路才可能光明。詩詞的發(fā)展就像生長著的一顆大樹，于其主干，可以生枝椏；于其枝椏，可以生花葉；于其花葉，則無所生長。寫詩的道理就是這樣。
二、詩詞的對仗
（一）對仗的原則
所謂對仗，就是在一韻兩句中詞組結構和詞性要相同，互相成對，像古代的儀仗隊一樣，兩兩相對。律詩的對仗，有三個方面要求：（1）字面相對。即構成對仗的兩個句子字數(shù)相等，結構對稱，字詞的意義相對。（2）詞性一致。在一聯(lián)之中，名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞等等，相對字詞的詞性應該是相同的，或者相近的。（3）平仄相對。律詩有嚴格的平仄格式，每聯(lián)的出句和對句平仄相對。
依照律詩的對仗，詞大約可以分為以下九類：名詞、形容詞、數(shù)詞（數(shù)目詞）、顏色詞、方位詞、動詞、副詞、虛詞、代詞。其中：（1）數(shù)目詞自成一類，包括孤、半等字和干支數(shù)目。（2）顏色自成一類。（3）方位自成一類。（4）不及物動詞常常跟形容詞相對。 （5）連綿詞只能跟連綿詞相對。（6）雙聲和疊韻相對。
（二）對仗的形式
對仗從字面上分，可以分工對和寬對兩種。（1）工對。凡同類的詞相對，叫做工對。句中自對而又兩句相對的也是工對。工對要避免同義詞相對，特別實詞同義相對。（2）寬對。一聯(lián)中詞性對得不十分工整，或者字面對得不十分工整，都可以稱之為寬對。 這個是自己在實踐中總結出來的一種說法，和古人關于工對、寬對的說法相比，相對要寬松一些。寬對一般用在五律的首聯(lián)或頷聯(lián)，在詞中有時也有用寬對的情況。我們看兩個例子:
黃庭堅《答龍門秀才見寄》:“明月清風非俗物，輕裘肥馬謝兒曹?！边@里“明月”對“清風”，“輕裘”對“肥馬”，“明月清風”與“輕裘肥馬”結構也相同，是很工整的句中對。但“非俗物”與“謝兒曹”對仗不很工整，這聯(lián)就只能算作寬對。另如蔡肇《立春日焦山留宿》“云生江海交流處，人在松蘿最上層?！薄霸粕睂Α叭嗽凇?，“江海”對“松蘿”，也都是很工整的，但“交流處”“最上層”字面上不十分工整，所以也只能算作寬對。我們寫詩要追求工對，不能濫用寬對。否則，影響詩的形式美，不利于詩藝的提高。
對仗從形式上，又可以分流水對、扇對、鼎足對等許多形式。
（1） 流水對。凡是出句和對句的內(nèi)容說的是一個意思連貫下去，也就是一句話分成兩句話說的，兩句成為一個整體，出句獨立起來沒有意義的，或者意義不完整的，這種對仗形式稱為“流水對”。舉例如下：王之渙《登鸛雀樓》：“欲窮千里目，更上一層樓?！崩畎住端陀讶恕罚骸按说匾粸閯e，孤蓬萬里征。”梅堯臣《甘露寺》：“尚有南朝樹，能留北固云。”杜甫《聞官軍收河南河北》：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽?！卑拙右住尔W鵡》：“人憐巧語情雖重，鳥憶高飛意不同。”陸游《書憤》：“塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑?！逼渲校幸徊糠忠蛴嘘P聯(lián)詞，很容易辨認；還有一部分沒有關聯(lián)詞的，因兩句是一個完整意思，所以也是流水對。
（2）扇對。原則上，律詩中的對仗句子，上一聯(lián)與下一聯(lián)相對，用第一句對第三句，第二句對第四句，就叫扇對，又叫隔句對。扇對在詩中很少，在詞中則較多。分別舉例如下：
雜 感
韋莊
莫悲建業(yè)荊榛滿，昔日繁華是帝京。
莫愛廣陵臺榭好，也曾蕪沒作荒城。
魚龍爵馬皆如夢，風月煙花豈有情。
行客不勞頻悵望，古來朝市嘆衰榮。
這里，前四句就是用的扇對形式。在對聯(lián)中，除了虛字，上下句相對應處不能使用重字，但在詩詞中，特別是詞中，卻是允許的。
沁園春·雪
毛澤東
北國風光，千里冰封，萬里雪飄。望長城內(nèi)外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔。山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高。須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈。 江山如此多嬌，引無數(shù)英雄競折腰。惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風騷。一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕。俱往矣，數(shù)風流人物，還看今朝。
這首詞的上片“望長城內(nèi)外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔?！焙拖缕跋鼗蕽h武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風騷。” 其中“望”“惜”是領字，后面分別是約定俗成的扇面對。對仗前有領字，也是詞中對仗與詩中對仗不同的地方。
（3）鼎足對。就是指三個互為對偶的句子組成的對聯(lián)。鼎足對在近體詩中沒有存在的機會，而多見于詞曲。舉例如下：
茅山逢故人·句曲道中送友
元·張雨
山下寒林平楚。山外云帆煙渚。不飲如何，吾生如夢，鬢毛如許。
能消幾度相逢，遮莫而今歸去。壯士黃金，昔人黃鶴，美人黃土。
其中，“壯士黃金，昔人黃鶴，美人黃土?！本褪嵌ψ銓ΑＴ~的對仗不講究平仄相對，也是與詩中對仗不太一樣的地方。
水調(diào)歌頭· 焦山
宋·吳潛
鐵甕古形勢，相對立金焦。長江萬里東注，曉吹卷驚濤。天際孤云來去，水際孤帆上下，天共水相邀。遠岫忽明晦，好景畫難描。 混隋陳，分宋魏，戰(zhàn)孫曹?；仡^千載陳跡，癡絕倚亭皋。惟有汀邊鷗鷺，不管人間興廢，一抹度青霄。安得身飛去，舉手謝塵囂。
這里的“混隋陳，分宋魏，戰(zhàn)孫曹。”就是鼎足對。這里要注意的是，鼎足對并不是這個地方對仗的必然要求，如蘇東坡《水調(diào)歌頭·中秋懷子由》下片：“轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠。”只是前兩句相對，而且這種對仗更普遍一些。
（三）對仗的位置
（1）律詩的頷聯(lián)、頸聯(lián)必須用對仗，首聯(lián)和尾聯(lián)可以不用對仗，也可以對仗。前三聯(lián)對仗的，在五律中也比較常見。后三聯(lián)對仗的，相對比較少。四聯(lián)全對仗的，更少。這里分別舉例如下：
春夜喜雨（中間兩聯(lián)對仗）
杜甫
好雨知時節(jié)，當春乃發(fā)生。
隨風潛入夜，潤物細無聲。
野徑云俱黑，江船火獨明。
曉看紅濕處，花重錦官城。
次北固山下（前三聯(lián)對仗）
王灣
客路青山外，行舟綠水前。
潮平兩岸闊，風正一帆懸。
海日生殘夜，江春入舊年。
鄉(xiāng)書何處達，歸雁洛陽邊。
遣 悲 懷（后三聯(lián)對仗）
元稹
閑坐悲君亦自悲，百年都是幾多時。
鄧攸無子尋知命，潘岳悼亡猶費詞。
同穴窅冥何所望，他生緣會更難期。
惟將終夜長開眼，報答平生未展眉。
登 高（四聯(lián)全對仗）
杜甫
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。
艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。
（2）絕句不要求對仗，但也經(jīng)常使用對仗。以前兩句對仗的為多，后兩句對仗或四句做兩個對仗的相對少一些，但也常見。分別舉例如下：
馬 詩（前兩句對仗）
李賀
大漠沙如雪，燕山月似鉤。
何當金絡腦，快走踏清秋。
宿建德江（后兩句對仗）
孟浩然
移舟泊煙渚，日暮客愁新。
野曠天低樹，江清月近人。
登鸛雀樓（前后兩句分別對仗）
王之渙
白日依山盡，黃河入海流。
欲窮千里目，更上一層樓。
四時田園雜興（前兩句對仗）
范成大
梅子金黃杏子肥，麥花雪白菜花稀。
日長籬落無人過，唯有蜻蜓蛺蝶飛。
曉出凈慈寺送林子方（后兩句對仗）
楊萬里
畢竟西湖六月中，風光不與四時同。
接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。
絕 句（前后兩句分別對仗）
杜甫
兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。
（3）詞的對仗：?沒有嚴格要求。詞的對仗，很多時候只是約定俗成，可以對仗，也可以不對仗，對仗只似駢偶，可以平仄對立，也可以平仄相黏，兩句可以重字，甚至可以重韻。?沒有固定位置。詞調(diào)絕大多數(shù)都是長短句，只有詞句相鄰、字數(shù)相等，才有對仗的可能。有些詞牌在固定位置，有約定俗成的對仗?！朵较场贰稘M江紅》《鷓鴣天》等。 ?形式靈活多樣。詞的對仗，除了偶對，還有鼎足對、扇對等形式。即詞中對仗，包括兩句對、三句對和四句對。對仗首句前面可以加領字或逗句，形成襯逗對。另外，有些對仗非常寬，如七言句，前面四字作工對，而后面三字幾乎不對。
（四）對仗的細節(jié)
對仗要注意句式的變化。句式的變化，不只在對仗中注意，詩中都要注意。這不是必須的，不是對錯的問題，而是可以注意避免的。所以姑且用細節(jié)兩字來稱之。這里舉幾位網(wǎng)友作品：
春 游
青藤齋
酒醉臥松崗，對月詠霓裳。
柳借春云翠，花鋪野徑香。
石潤泉聲細，竹碧新葉涼。
幽蟬鳴山澗，伴我入夢鄉(xiāng)。
這首詩嚴格上還不是律詩，整首平仄多有不協(xié)。中間兩聯(lián)對仗，都用仄起句式，五個字中間，前兩個字組成主謂結構的詞組，中間兩個字組成偏正結構的詞組，最后一個字都是形容詞，句式非常單調(diào)，讀起來非常呆板，所以這首詩是非常不成功的一首。
游青云譜八大山人紀念館
青衫磊落
歲時春正好，古井頗安瀾。
石作凝云黑，花經(jīng)細雨寒。
星沉傷漢祚，龍隱瀝商肝。
寂寞庭中樹，千年例不刊。
這首詩整體上還是非常不錯的，但中間兩聯(lián)對仗，前兩個字組成主謂結構的詞組，缺少變化，算是小的瑕疵。
石夫人峰
胡盧一笑
昔日蹇眉之水涯，茲時玉立錦屏堆。
鳥從井底盤旋上，云向峰頭秀麗開。
秋水欲涵芳甸盡，羅巾猶裹翠鬟回。
清宵皓月當空掛，原是夫人對鏡臺。
這首詩整體上也是非常不錯的，但中間兩聯(lián)對仗，后三個字節(jié)奏上都是“二一”斷句，缺少變化，也算是小的瑕疵。
年初最后一次談判
無以為名
冷冷朝天不漫談，偏偏有雪可包涵。
下風少讓梅橫逆，前景多追月細參。
山絕路于城以北，夢休春在水之南。
這般曲解猶千百，如此寒心豈二三？
無以為名的律詩，是非常有名的“無名體”。這首詩四聯(lián)全用對仗，有非常注意句式的錯綜變化，一點也不覺得對仗太多，在對仗的使用上，就非常值得借鑒。
三、詩詞的章法
關于章法問題，很多人都只是講如何開頭，如何轉(zhuǎn)承，如何結尾。這只是章法問題的一部分，而且是支離破碎的一部分。在這里，我想著重強調(diào)章法四個方面的問題，即：開合有度，藕斷絲連，奇正相生，渾成自然。分別說明如下。
（一）開合有度
章法的最基本的層次結構就是通常所說的“起、承、轉(zhuǎn)、合”四個層次。但“起、承、轉(zhuǎn)、合”有比較均勻布置者，也有別具匠心，以奇致勝者，要在真氣貫注，開合有度。舉幾首絕句章法布局如下：
芙蓉樓送辛漸
唐·王昌齡
寒雨連天夜入?yún)牵ㄆ穑?，平明送客楚山孤（承）?/p>
洛陽親友如相問（轉(zhuǎn)），一片冰心在玉壺（合）。
詠 雪 詩
清·鄭燮
一片二片三四片（起），五六七八九十片（承）。
千片萬片無數(shù)片（承），飛入蘆花總不見（合）。
絕句六首之一
唐·杜甫
兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。
王昌齡詩起承轉(zhuǎn)合間相對比較清楚，鄭板橋（據(jù)傳）的詩，前三句反復重疊，到第四句忽現(xiàn)詩意，轉(zhuǎn)合融于一句中間。老杜絕句詩，四句分寫一種景致，合起來組成一幅由近及遠、既納于心而又能寄寓萬里，不見轉(zhuǎn)承，而自有轉(zhuǎn)承。章法布局，都要有一個脈絡貫穿，如同作文所說的線索。這根線可以直，可以曲，可以回環(huán)，可以扭轉(zhuǎn)，大家之手，可以出神入化，不一而足。有的時候，線索可以不是一個，而是兩個，甚至更多，但要處理好相互間的顯隱、開合的關系。如自己的這首《賀新郎》詞：
賀新郎·瞻龔定庵己亥雜詩詩碑兼懷李老宗海
乙未二月二日，多景詩社雅集鎮(zhèn)江鼎石山，瞻龔自珍詩碑，乃己亥年定庵先生“過鎮(zhèn)江，見賽玉皇及風神雷神者。禱詞萬首，道士乞撰青詞”而作。書者李老宗海，為多景詩社原社長，亦今蔣社于社之師也。詩碑運抵日，李老遽然鶴去，至今恰二十載。社中吟友，聞言唏噓，因作此詞。
正是春時候，被無端，憂愁風雨，催成僝僽。疏影橫斜憐多少，剩得孤梅已瘦。甚懷抱，湖山吟友。回看碑墻闌散處，護青詞畫像還依舊。定庵句，字如斗。 廿載來歸重邂逅。想退翁，心中腕底，龍奔蛇走。應愿詩盟添生氣，作個才人淵藪。也勸他，玉皇抖擻。諸老諸公俱年富，出群雄豈限江東又。同展拜，天知否？
這是多景詩社春課的命題作業(yè)，詞中有社侶游蹤，有瞻龔定安詩碑與懷李退翁三件事情存在，在章法處理上，上片主要寫游蹤，而引出詩碑；下片詳寫對李老書寫詩碑時的追想，以寄托思懷。對龔定安的瞻懷，是全詞重中之重，但字面上并沒過多著墨，但通篇貫穿的都是對龔定安詩句的景瞻之情。這樣安排，使得內(nèi)容雖多，但并不覺得凌亂堆積。當然，此類內(nèi)容，如果能以連章之體，分開來寫，章法布局上，化整為零，會更容易一些。
（二）藕斷絲連
詩詞需要脈絡線索，但詩詞中的線索，不能拖泥帶水，要妙在斷與不斷之間，如藕斷而絲尚相連者為佳。所以我們說，詩詞的句與句之間，要能貫穿，也要能跳躍。不能過密，也不能過疏。要能“超以象外，得其環(huán)中?！弊屪x者于意想不到處體味環(huán)環(huán)相扣之匠心。我們看下面這幾首詩詞：
望天門山
唐·李白
天門中斷楚江開，碧水東流至此回。
兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。
這首詩先寫天門山整體形勢，接一句則寫碧水東流至此之后的轉(zhuǎn)折，補足天門山處江流之特點。三句接第一句，寫天門山；第四句接第二句寫江上孤帆。四句之間組成完整的畫境，而又能窮盡地形水勢。
運河人家
于文清
運河春水繞家門，綠柳婆娑江上村。
夾岸梨花飛作雨，青山隱隱淡無痕。
這首詩不拘泥于運河人家自身，而是從人家所在，由近及遠，層層外移，最后形成一幅氤氳美麗的畫面。而作者的審美旨趣又隱然存在其中。
游 沙 湖
蘇 軾
黃州東南三十里為沙湖，亦曰螺師店。予買田其間，因往相田得疾。聞麻橋人龐安常善醫(yī)而聾，遂往求療。安常雖聾，而穎悟絕人，以紙畫字，書不數(shù)字，輒深人意。余戲之曰：“余以手為口，當以眼為耳，皆一時異人也?！奔灿c之同游清泉寺。寺在薪水郭門外二里許，有王逸少洗筆泉，水極甘，下臨蘭溪，溪水西流。余作歌云：“山下蘭芽短浸溪，松間沙路凈無泥。蕭蕭暮雨子規(guī)啼。誰道人生無再少，君看流水尚能西。休將白發(fā)唱黃雞?！笔侨談★嫸鴼w。
這是一篇游記，但前面不寫所游，而寫所遇，后面則記所寫之詞。所游只是一種感發(fā)、觸動。前與后的關聯(lián)，卻是游時所見之“溪水西流”四字。從游記看，章法便高人一籌。具體到《浣溪沙》詞，上片前三句，分寫一事，完整呈現(xiàn)攜游時的情形與心境。下片跳躍到抒發(fā)感慨上來，而亦用溪水能西與上片貫穿，毫無割裂之感。
（三）奇正相生
孫過庭《書譜》說：“至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老?！睂W書如此，寫詩也如此。一生中寫詩填詞需如此，一詩中章法布局也需如此。堅持如此，未必一定成名成家，但終為正道，不使墜于魔道。
就詩詞自身來說，存在著起伏、鋪墊，疏密、明暗，順逆、正反，今古、虛實等各種辯證的關系，學會使用奇正變化，便能得中國哲學、美學的精髓。用形象的來看，奇正之變化，如不倒翁與走鋼絲，前者穩(wěn)重，后者險絕，前者靜中有動，后者動中有靜，并無高下之別，參悟其中，便得布局變化之法。這里也舉兩首詩如下:
雜 詩
丁小玲
滿堤草起綠如紗，一帶青山走狹斜。
廿四番風吹過了，米囊野薺也開花。
這首詩前面兩句寫郊游之所見，草綠如紗，青山狹斜，一片生機勃勃。第三句只是輕輕一轉(zhuǎn)，點出時節(jié)，引出第四句的花字。但第四句之花，為米囊、野薺之花，則人生窘困之狀可見，由此窘困反觀前兩句之明麗，則詩人清高孤介之情狀更見鮮明，而不覺一絲衰颯之氣。
題 畫
落草堂主
始知風景勝西南，滿紙煙云鎖巨巖。
留白不為多忘故，好余一角轉(zhuǎn)輕帆。
這首詩起筆突兀，后面漸漸舒展開來，如此布置，很容易變得前重后輕，前緊后松，虎頭蛇尾，若如此，則成詩家章法之大忌諱。但作者在后面舒展之中，寫出一段理趣，將畫面描寫得既有層次感，又具一番理趣情味，讀之悠然不盡。
（四）渾成自然
渾成自然不只是章法的問題，也涉及到情味的問題。也可看成詩詞創(chuàng)作中一種努力追求。中國的哲學，明于道，通于理，載于易，道、理、易混沌如一。寫詩填詞，須得情景交融，其交融處，便是作者心眼匠心之所在?！扒逅鲕饺?，天然去雕飾?！蹦苋绱耍阌X渾成自然。在創(chuàng)作過程中，有的人才思敏捷，出手很快，但有的人則要反復推敲，精益求精。正所謂“閉門求句陳無己，對客揮毫秦少游?！本妥约簞?chuàng)作經(jīng)驗來說，希望大家能夠記住“打腹稿，湊成篇。冷處理，細打磨?！边@十二個字，如汪玢老原來所講，真正做到“一經(jīng)出手，千錘百煉，以期傳世?！边@里說的傳世，不是目的，而是一種態(tài)度，一種對待自己詩詞創(chuàng)作千錘百煉的態(tài)度。這里我們欣賞一篇網(wǎng)友《虞美人》詞如下：
虞 美 人
如月之秋
忽來故我辭今我，置酒花前坐。行程道是遠于天，須趁別離時節(jié)盡余歡。 扶頭醉醒更闌后，疑見身如舊。風吹月色浸衣裳，真?zhèn)€一年秋比一年涼。
這首詞的內(nèi)容是傳統(tǒng)的別愁離恨，本不易出新出彩。然作者能一任性情，運大化之筆，于平淡處見奇崛，于無理處見有情。翻轉(zhuǎn)騰挪，回環(huán)往復，造語之純粹，章法之搖曳，情味之真切，都非常的到位，是難得的一首好詞。
四、詩詞的情意
（一）情意與選體
1.情意的認識問題。前面對仗與章法對詩詞創(chuàng)作而言，都是形而下的，相對具體的形式方面的。“詩言志”，情意才是詩詞創(chuàng)作中最核心的內(nèi)容。前面關于情意，間接地也講了不少，這里不再追討源流，僅就自己接觸最近的，關于情意問題，做一簡單交流。
華鐘彥先生在為汪玢老師《南窗韻語》作的序中開篇寫道“人生而具情意，情意者，詩詞之主也。情意隨境遇而變遷，詩詞之作，亦必隨之而有陰陽慘舒之不同?！比A先生將情意作為詩詞之主，而且講到，情意對詩人而言是隨境遇變遷的。認識這一點很重要，否則還未下筆，就先給自己貼好了標簽，詩詞就會越寫越僵化，路子越走越窄。張中行先生在《詩詞讀寫叢話》中也說到：“作詩填詞，是因為有情意動于中，不形于言不痛快。情意是主，言是附。情意是身體，言是衣服?！睆埾壬谶@里也說情意是主，并用了一個十分形象的比喻，說情意是身體，言是衣服，詩詞的創(chuàng)作都應隨情意而變化，文字都是情意的自然表達。
汪玢老師在《鎮(zhèn)江詩詞集萃序》中也說：“人稟七情，感于物而發(fā)于詩，吐納英華，無非自然情性。國風、楚騷及后世之詩、詞、曲佳作，流傳久遠，共日月而生輝，推其緣由，蓋首在于情真也。真而不俗，寄托深沉；真而不拙，展布神逸。造乎夐絕之境，美矣哉！故余論詩，每欲標舉四字，曰：情真味美。汪老論詩，專舉“情真味美”四字。情者，即情意也，而又著一味字，既是拓展，也是因果。寫詩需要情意真、詩味美，大詩人若得情真，自能味美，無他，亦“辭達而已矣”。
我與人談此，提到的是“平實妥帖，達意親人。本真歸真，盡善盡美?！边_意親人是情真味美的兩個方面，對詩人而言，達意親人的發(fā)生與發(fā)展過程則是“本真歸真，盡善盡美”?！叭酥?，性本真，性相近，習乃分。”孟子講人性善，荀子講人性惡，我覺得人性真方才符合孔子的原典精神。真是本性，做人也好，寫詩也好，都能本此真字，才能做到詩如其人，才能發(fā)揮詩詞的修持之益。但詩詞的真實，不等于現(xiàn)實的真實，而是需要藝術的呈現(xiàn)。詩人創(chuàng)作，一定要通過藝術的手段，將真實的情意有所升華提煉，達到一種更高境界的真實。在真的基礎上，善與美是其兩翼，是升華過程中必須兼顧的兩個方向，沒有美善的真，只是鏡花水月，有此美善，則正大而光輝。
2.關于選體問題。在古代，說詞為詩之余，這里的余字，與很多種說法，其中有一種說法，意思就是說詞是余事，是上不了臺面的事情。但隨著宋詞文學高峰的產(chǎn)生，特別是我們現(xiàn)在，詩詞同尊，沒人再會說詞不如詩，這是事實。但詩詞同尊，不就說詩詞之間沒有差異，恰恰相反，因為體式的不同，詩詞之間必然還存在一些差異。
（1）詩莊詞媚，詩方詞圓。詩莊，莊重莊嚴的端莊之美。有嚴謹?shù)木涫脚c結構，平仄字數(shù)押韻，絕句、律詩都有各自不同的規(guī)格。詞媚，嫵媚清麗的美好之姿。詞又稱長短句，句式長短錯落；有調(diào)，聲韻變化多；近曲，風格可雅可俚。同是寫亡國之痛，杜甫的《春望》和李后主的《虞美人》讀起來便有沉痛與哀愁的差異，這種差異，借助詩詞形式，顯示得更加明顯。
春 望
杜甫
國破山河在，城春草木深。
感時花濺淚，恨別鳥驚心。
烽火連三月，家書抵萬金。
白頭搔更短，渾欲不勝簪。
虞 美 人
李煜
春花秋月何時了，往事知多少！小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。 雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有多少愁？恰似一江春水向東流。
（2）詩之境闊，詞之情長。
詩詞的方圓與莊媚的體式差異，反映到創(chuàng)作內(nèi)容上，也有不同。王國維《人間詞話》：“詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。”詩之境闊，故尤其適合描寫家國情懷等；詞之情長，則更適合描寫兒女纏綿之情。俞文豹《吹劍錄》：“東坡在玉堂日，有幕士善謳，因問：‘我詞比柳詞何如？’對曰：”柳郎中詞，只好十七八女孩兒執(zhí)紅牙拍板，唱楊柳岸曉風殘月；學士詞，須關西大漢執(zhí)鐵板，唱大江東去。公為之絕倒?！标悗煹馈逗笊皆娫挕罚骸巴酥晕臑樵姡诱耙栽姙樵~，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”從這里，我們也可以看到詩詞之間的差異。
當然，我們說，今天詞之所以能與詩同尊，離不開蘇辛等在詞境方面的開拓。現(xiàn)在，詞和詩一樣，所有的題材、所有的內(nèi)容，都可以去表現(xiàn)。詩也不是不可以言情，《詩經(jīng)》開始，就有大量的寫得非常纏綿悱惻的詩作。只是，因為有“詩之境闊，詞之情長”這樣的特點，對同一個詩人，在內(nèi)容確定下之后，用詩還是用詞來表現(xiàn)的偏好還是有所不同，其詩詞中的情、境還是有些區(qū)別。溫庭筠詩與李商隱齊名，時稱“溫李”，是晚唐時期著名詩人；詞與韋莊齊名，時稱“溫韋”，為花間尊前之先聲。我們看看溫庭筠的詩詞差異：
蘇 武 廟
溫庭筠
蘇武魂銷漢使前，古祠高樹兩茫然。
云邊雁斷胡天月，隴上羊歸塞草煙。
回日樓臺非甲帳，去時冠劍是丁年。
茂陵不見封侯印，空向秋波哭逝川。
菩 薩 蠻
溫庭筠
小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。 照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
（3）詩內(nèi)各體，體有差異。大體來說，a.五言古淡，七言婉轉(zhuǎn)。五言古淡，如老者隨心所遇而不逾矩，于格律中三仄尾等，多不避諱；七言婉轉(zhuǎn)，如青年之矯健而富有才情，格律亦多變化，運筆更需細膩有致。b.絕句明快，律詩嚴整。絕句明快，便于捕獲一時一事來寫；律詩嚴整，更宜于匠心運作，謀劃情境深厚之篇。c.短宜比興，長賴鋪排。短如絕句、小令，宜用比興之法；律詩、長調(diào)則需要鋪排故事情節(jié)，注意賦筆。在詩詞創(chuàng)作中，對一些內(nèi)容較多，而長篇又不太容易把握得住的，選用連章之體，也是一個很好的辦法。連章之間可斷可連，可疏可密。可一章一事，羅列而成，也可曲折蜿蜒，連貫而成，相對靈活許多。
（二）風格與雅俗
1.風格
詩詞的風格很多，大者如豪放與婉約，細者如雄麗與雄渾等。司空圖《二十四詩品》等，對創(chuàng)作風格多有總結。風格是自然形成的，在不同的年齡階段，因不同的人生際遇，風格都會有所變化，因此不要過分追求，能寫自己喜歡的風格，并能用適合的風格去表現(xiàn)相應的題材內(nèi)容就好。
談到風格，就容易牽扯到流派。相同風格，多有淵源傳承；同一地域，淵源有自，亦能一脈相傳，便形成流派。如田園詩派、邊塞詩派、江西詩派……一個人風格可以是多樣的，也需要是多樣的，不要過早囿于流派。有些詩家，一張口便說我是田園詩派、我是唐宋派，我是實驗體……，要么是不知詩中三昧，要么是扯虎皮做標榜。流派是客觀形成的，最好留待后人評說。過早囿于風格詩派，只會作繭自縛，實不足取。
但具體到一個人，畢竟有自己擅長的風格表現(xiàn)，在創(chuàng)作的時候要注意揚長避短，發(fā)揮自己的優(yōu)勢，掩藏自己的劣勢。但在學習過程中，要注意取長補短，把自己的短板補強。“一枝獨秀不是春，百花齊放春滿園”，沾沾自喜于某一風格、某一流派，或可賺得一時名氣，但終究過于單薄，缺乏發(fā)展后勁。只有廣采博學，融會貫通，才能有所成就。
2.用典
好的用典，能體現(xiàn)詩詞典雅之美，能豐富詩詞內(nèi)涵，能說難說的內(nèi)容。我們說，詩詞的標準，不在雅與俗的對立，但詩詞整體說來，畢竟是優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化藝術，雅比俗更容易讓人接受。適當并恰當?shù)厥褂靡恍┑涔剩娫~會顯得非常典雅。其次，詩詞篇幅都比較短小，文字容量有限，適當使用一些典故，所傳遞的信息量就會大大提升，詩詞的變現(xiàn)就會更加豐富。再次，有一些時候，或是畏于政治、或是礙于情分、或是有其他難言之隱，在詩詞中使用一些典故，使字面意思和典故內(nèi)容之間，既有聯(lián)系，又有所不同，讀者可以意會，而不可以言傳，能夠巧妙地規(guī)避風險、化解尷尬、增加趣味。
用典有用典的好處，但也不要為用典而用典，養(yǎng)成掉書袋的毛病。有的作者，寫詩唯恐被別人小瞧自己的學問，堆砌辭藻典故，讀上去酸氣撲鼻，晦澀難懂，讓人不知所云。一些讀者，不知道詩之所以為詩，因看不懂，便也崇拜有加。這種崇拜，是學問的崇拜，不應等同于對詩的崇拜。寫詩要“才足以馭學，學足以騁才，才學相宜”為好。古人在詩話里也說，論學問，韓退之比孟浩然要大得多，但詩卻沒有孟浩然寫得好，不是韓退之典故用得少，而是才情有所不足。當然，韓退之的詩，是不是一點都不好，還是需要討論的，畢竟，其以文為詩，對詩也是有開拓之功，其峭拗的詩風也為詩詞呈現(xiàn)了另外一種美的形象。但整體說來，千古傳頌之作，大都平白易懂，卻是不爭的事實。
3.字詞
詩詞中間遣詞用字，要做到“用字要穩(wěn)，貴有來歷。”慎用“自鑄偉辭”。有些詞拆開來便不成片段，但為了湊合平仄音節(jié)，很多人便會把這些詞拆開來使用。我高中老師說某人好寫詩，有詩曰“我昨天吃了一個饅”，遭某師痛批。這是一個極端的例子，但在初學詩詞的時候，類似的事情是容易出現(xiàn)的。詩詞中的字詞，最好古人有使用，或者在現(xiàn)代語言環(huán)境下有人在使用，盡量不要自己去創(chuàng)造新詞、割裂舊詞，否則讀詩的人會不知所云。
另外，“詩詞中“造句要活，貴有新意。”“唯陳言之務去”。這與上面所講，并不矛盾。字詞都是一樣的，但字詞連貫在一起表達的意思會是千差萬別的，現(xiàn)代人寫詩詞，詩詞中的內(nèi)容要有時代氣息，著筆立意要和古人互別苗頭，言古人所未言，發(fā)古人所未發(fā)。
3.雅俗
我在《歷代雅詞大觀序》中有這么一段話：“孔子云：‘詩三百，一言以蔽之，曰思無邪。’ 故知雅之所歸，非人也，實心也；雅之所對，非俗也，實邪也。心正則辭雅，此于詩詞作者不能不知也?！痹娫~雅一點好，但大俗往往也是大雅，李之儀《卜算子》：“我住長江頭，君住長江尾……”金昌緒《黃鶯兒》：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼……”都略近于俗，都不影響其千古傳唱；晚唐羅隱的詩，多如白話，但里面大有深意。即如李白的許多詩，也只如白話，更是絕唱。詞后來發(fā)展的出來的曲，更是以俗為當行有味。
寫詩填詞忌諱的是立意之邪，滿紙污言穢語自不足取，心中險毒而故作君子語如岳不群之流者更不足取。言為心聲，詩如其人，只有如此，才能寫出好的詩詞，才能真正以無益之事遣有涯之生。
這里和大家欣賞三首詞作，這些詞作的作者都是現(xiàn)代甚或當代詞家，風格有雅也有俗，但都是十分優(yōu)秀的作品：
眼兒媚 香溪
汪 玢
幽幽流水咽香溪，中有子規(guī)啼。胡沙千里，湘江九曲，喚汝來歸。
絕才絕色生荊楚，日月兩輪飛。琵琶是怨，離騷是血，萬古同悲。
香溪又名昭君溪，在湖北秭歸，是王昭君家鄉(xiāng)，也是屈原家鄉(xiāng)。此詞短短四十八字，而憑吊兩位著名歷史人物，“日月兩輪飛”，既是從時間跨度上說，也是對他們?nèi)赵峦x的絕妙評價。全詞運筆開闔自然，得沉郁之氣，造清空之境，非有第一等之襟抱者不能為也。
浣溪沙 田家樂
許白鳳
打鼓敲鑼早起忙，今朝整隊糶余糧，金黃谷子一筐筐。
且莫追隨城內(nèi)去，回頭囑咐小兒郎：“阿爹歸買棒頭糖?！?/p>
“布衣詞人”許白鳳詞作多接近生活，語言通俗平易，且能于俗中見雅，平中見趣。此詞作于上世紀五十年代，不用重拙之筆寫重大之事，但時代之新風撲面而來，大人小孩一實寫一虛寫，而又各自栩栩如生。想今之種種創(chuàng)新作手，回看前賢舊作，始信人間正道是滄桑也。
浣溪沙 涂鴉
楊 敏
白壁天然作畫箋，如皴似點意猶酣。淺黃涂罷換深藍。
時有鵝兒浮綠水，偶而燕子立花簾。春風一霎滿江南。
此詞只是作者記錄兒子墻上隨興涂鴉之事，故造語淺近，頗類童言。上片寫小兒繪畫時神態(tài)，于白壁上涂黃抹藍，如皴似點，酣快之情淋漓可見。下片描寫所畫內(nèi)容，而以“時有”“偶而”貫穿其間，畫面頓覺活潑潑地。結句“春風一霎滿江南”是畫面所感，亦是母愛所在，照應開篇，結束全篇，猶留不盡之意，最見佳致。
（三）真切與境界
1.真切
真是詩詞的基本要求，也是最高要求。這前面已有專門講述，這里就不再多說。詩詞中的真切，我覺得主要應做到兩個方面：
一是要詩中有畫，所作詩語，所描情景，能不違背自然規(guī)律，能給人以真實效果為宜。
一是要詩如其人，所作詩是自己心中所感發(fā)、所想寫的。如果寫的詩和心中所感所想、和下比前的醞釀完全不同，有違初衷的詩詞，即便再好看，都不是成功的作品。
2.融裁
詩詞創(chuàng)作要想真切，離不開一定的創(chuàng)作技巧與手段。最簡單的說，就是要能學會融裁。
一方面要能刪繁就簡。我們眼前所見，萬萬千千，寫詩不能像照相機，把萬萬千千的景物通通攝入進去，必須能根據(jù)自己所想要表現(xiàn)的中心內(nèi)容、主要情感，進行一定的取舍。就像中國寫意畫，統(tǒng)攝其神，把沒用的景象，不管是多么好看的，多么有詩味的，都統(tǒng)統(tǒng)剔除出去，用至簡來凸顯想要表達的主題。
另一方面要能移花接木。藝術的真實不就是現(xiàn)實的真實。根據(jù)情意的需要，我們可以通過移花接木，適當?shù)卦鎏硪恍┚爸?、一些故事，這都是藝術創(chuàng)作的需要，當然也是藝術創(chuàng)作所容許的。其間有個度，就是不走樣，能傳神。就像中國山水畫中，根據(jù)需要，可以增加幾棵樹，或者增加一條小船、或者增加幾只飛鳥等等，但你不能寫畫北固山的，畫成巍巍泰山，畫大運河的，畫成滾滾長江，這就是藝術真實所要把握的度。
3.境界
王國維《人間詞話》開篇便說：（1）詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。（2）有造境，有寫境，此“理想”與“寫實”二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也。 （3）有有我之境，有無我之境?！形抑常晕矣^物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多。然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。
境界是王國維《人間詞話》于詩學詞論的一大貢獻。但境界要細講起來，又不宜說清楚，特別是用幾句大家都比較容易明白的話，因為這里面需要作者和讀者的體味，具有一定的哲學高度。這里如果勉強找個方便的替換，我覺得大家可以記?。骸霸娫~宜別有寄托，別有懷抱”這么一句話。這種寄托、懷抱，可以是詩人寫作時候有意識地貫穿進去的個人的一定的懷抱寄托，也可以是作者無意識地通過文字傳遞出來的具有升華意義的情思哲理。我們看下面幾首小詩：
洗 海 帶
向閑
一斤海帶半斤沙，多是商人著意加。
縱是此沙能聚塔，休登塔頂看中華。
這首詩，寫的是洗海帶的這件家務瑣事，但在洗海帶過程中因看到有很多的商家著意添加的沙子，由此沙子想到聚沙成塔的成語典故，又由此衍生出登塔憑望中華的想法。著一“休”字，是對此一想法的否定，更是對商家摻沙一事的痛批。這種痛批不就事論事，而是從國家民族發(fā)展角度的，寄托有強烈的家國情懷。
教兒識北斗
柳 父
燭影搖紅夜色冥，共兒紙上畫瓢形。
復移小凳扶窗立，教識中天北斗星。
這首詩，寫的是教小孩畫北斗星，畫完后又憑窗而立，直觀認識北斗星的故事。事情很小。但因為中間有北斗星，北斗星在中國詩詞中關乎國家、人生發(fā)展，詩中雖未說破，但自有如此的境界。是想，如果這首詩改一下，畫的是織女星：“燭影搖紅夜色冥，共兒紙上畫梭形。復移小凳扶窗立，教識中天織女星?！本辰缟?、懷抱寄托上，便截然不同。
漫 興
昆陽子
須是前賢畏后生，近來長覺世無爭。
小兒憐見多真趣，專踏人間路不平。
這首詩，寫的是見小孩子走路的情形。小孩子走路，不喜歡走平路，哪里不好走，就喜歡走哪里，這是生長發(fā)育過程中的一個經(jīng)歷過程。單寫此，沒有一點意思。這里前兩句先從自己來寫，“前賢畏后生”，既為小兒的出現(xiàn)埋下伏筆，也又使后面的小兒不只是小兒?！伴L覺世無爭”者，辛稼軒“天涼好個秋”之喟也。如此方才寫小兒“專踏人家路不平”之事，此路在前面兩句鋪墊下，自然便有承擔社會責任的懷抱寄托在。這既是對小孩子的一種羨慕與期望，也是內(nèi)心無奈中的激蕩。
以上這些詩句，或顯或隱，都有強烈的主觀意識存在。至如“大漠孤煙直，長河落日圓?！薄盁o可奈何花落去，似曾相識燕歸來?！钡入m只是客觀寫景，但都是非常有詩境的。
宋代禪宗大師青原行思提出參禪的三重境界:“參禪之初,看山是山,看水是水；禪有悟時,看山不是山,看水不是水；禪中徹悟,看山仍然山,看水仍然是水?！蔽覀儗懺?，也是有一個漸修與頓悟的過程。王國維《人間詞話》又說：“古今之成大事業(yè)、大學問者，必經(jīng)過三種之境界：昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。此第一境也。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。此第二境也。眾里尋他千百度，驀然回首，那人正在燈火闌珊處。此第三境也。此等語皆非大詞人不能道。”這里的第一境界，便是識見的初步；這里的第二境界，則是苦練的過程；這里的第三境界，已是徹悟的修成。由于時間關系，也是自己才學所限，這一講的內(nèi)容，不會為大家的詩詞創(chuàng)作帶來多大的提高。但如果能給大家在識見方面有所借鑒，再輔以日后的實踐練習，一定能夠取得長足的進步。
