當(dāng)代藝術(shù)：一顆被擺在雕塑臺上的蘋果
李俊毅
R.Mutt’s， new readymade
在我來法國不久，我便正式與這個(gè)詞見面——“當(dāng)代藝術(shù)”，法文寫作 < art contamporain > 。這個(gè)詞并不陌生，在國內(nèi)中學(xué)學(xué)習(xí)時(shí)雖沒接觸過，但是知道這是個(gè)“煞有介事”格調(diào)頗高的概念。在我入讀美術(shù)學(xué)院的期間，我和所有藝術(shù)生一樣也成了美術(shù)館，博物館藝術(shù)展的常客。那時(shí)，看到什么都新鮮，原來藝術(shù)可以這么玩。但是，實(shí)際上，我也搞不太明白這些藝術(shù)家，這些巨大的古怪的裝置究竟在做些什么說些什么。
有一次，我細(xì)眇了幾眼蓬批杜里面的展覽介紹，大概寫了些關(guān)于60年代以后的雕塑發(fā)生的事情。我挑著看，大致明后就興致而歸，扎進(jìn)那些那屬和燈光的混合畸形物體中。后來，大學(xué)面試時(shí)老師問道，“你怎么理解當(dāng)代藝術(shù)啊？”，我用蹩腳的法語，把看展時(shí)那次瑣碎的印象掰了一通。勉強(qiáng)過關(guān)。但究竟什么才是這個(gè)“煞有介事”的“當(dāng)代藝術(shù)”呢？我聽到過最有趣也最絕妙的?句回答是：當(dāng)你把一顆蘋果放在雕塑臺上時(shí)，這便是當(dāng)代藝術(shù)。
出此語者，是高等裝飾藝術(shù)學(xué)院里的老師，我們巧合遇見，又在巧合中他給我上了這么一課。一直到后來我了解杜尚老頭的所做所為才接受了這個(gè)漂亮的答案。蓬皮杜的杜尚大展是在2014年還是什么時(shí)侯，我記不清了。那是一個(gè)了解杜尚的好機(jī)會，雖然展覽的內(nèi)容讓人大失所望，并非作品不好，而是策展方搜羅來一堆紙質(zhì)文件資料，具體的作品展示不多。那會，我方才接觸到了影響西方二十世紀(jì)藝術(shù)世界的“現(xiàn)成品” （ ready made )的概念。
nu descendant un escalier n°2, Marcel Duchamp,1913
要說當(dāng)代藝術(shù)，怎么能繞得開杜尚呢，他兩次逃避國家兵役，兩次逃跑來到新大陸，漂泊輾轉(zhuǎn)中，象棋成了他得好伙伴。這個(gè)狡猾睿智的藝術(shù)家，曾經(jīng)是立體派的“頂梁柱”，第一屆，美國紐約兵器庫大展，和馬蒂斯，達(dá)利一行人帶來的藝術(shù)品震撼了當(dāng)時(shí)還在模仿歐陸古典主義油畫的大美利堅(jiān)。《n.2 下樓梯的女人》，一幅頗大的立體派作品，熟練的“解體”平面重疊的畫法為他贏得一致贊揚(yáng)，杜尚發(fā)現(xiàn)美國是個(gè)可以讓其發(fā)光發(fā)熱的新天地，由此打算旅居下來，也是上世紀(jì)初，紐約那邊成立了藝術(shù)家委員會，在他們組織的另一次大展中，杜尚的“力作”小便池，被”拒之門外”。
當(dāng)年這個(gè)現(xiàn)代派精英在一個(gè)乳白色的小便池上用英文簽下自自的“藝名”，“ R. Mutte ”， 意思是罵人“傻蛋”。他用這種方法譏諷當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界，認(rèn)為持續(xù)了四百年的傳統(tǒng)繪畫應(yīng)該走向盡頭。在一本描述杜尚創(chuàng)作和生活的書里，我看到他的原話：當(dāng)我們繪制一幅畫的時(shí)侯，總有一個(gè)選擇：你選擇你的顏色，你選擇你的畫布，你選擇主題，選擇一切，沒有所謂的藝術(shù)；本質(zhì)上說，這只一是個(gè)“選擇”，這是同樣的道理。這是一個(gè)物品的選擇。杜尚此語基本否定了藝術(shù)家在選擇之后所做的所有努力，但相悖的是，他的現(xiàn)成品藝術(shù)恰恰是在選擇之后，徹底地更換了原有物品的屬性和語境，給我們提供一個(gè)全新的對此物體的認(rèn)知角度。
漢斯貝爾廷在評述勞申伯格60年代創(chuàng)作的絲網(wǎng)版畫時(shí)說，現(xiàn)成品的美學(xué)和藝術(shù)的連續(xù)的定義和自我定義緊密地聯(lián)系在一起。這種情況把自發(fā)地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的要求降低成一種幼稚的態(tài)度。他認(rèn)為現(xiàn)成品藝術(shù)家們對日常物品不加過濾的使用，對其進(jìn)行闡釋和審美上的陌生化。那些被發(fā)現(xiàn)，被“選擇”的物品，不管他們來自垃圾桶還是藝術(shù)品相冊，都需要遵從藝術(shù)家的意愿被放到某種話語的框架。
如果，據(jù)此就將“現(xiàn)成品藝術(shù)”打上一個(gè)負(fù)面標(biāo)簽，顯得有失偏頗。早前我在巴黎大學(xué)教授Chalumeau描述的當(dāng)代藝術(shù)史中看到較為正面的評價(jià)。他認(rèn)為杜尚打破了藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的隔閡與邊界，從此以后的藝術(shù)家們開始了各種方法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，使得架上繪畫一度成為“傳統(tǒng)工藝”而被時(shí)代擯棄?，F(xiàn)成品的概念對戰(zhàn)后的藝術(shù)諸如，新達(dá)達(dá)主義，波普藝術(shù)，觀念藝術(shù)和新寫實(shí)主義均有影響。那是否意味著一切生活物品皆為藝術(shù)呢？是不是意味著人人都可以成為藝術(shù)家呢？隨之而來的問題一大堆，那么當(dāng)代的藝術(shù)還有標(biāo)準(zhǔn)嗎？等等。
Joseph Beuys, Multiple Capri-Batterie, 1985, Glühlampe mit
Steckerfassung, Zitrone; in Holzkiste, 8 x 11 x 6 cm, ? VG Bild- Kunst, Bonn, 2008.
充斥著無數(shù)質(zhì)疑的“當(dāng)代藝術(shù)”走到90年代，這場西方藝術(shù)界蓋不住的矛盾最先在法國被揭開，那時(shí)的理論家們分成兩派，質(zhì)疑的一派以三本左派期刊為陣地，開始發(fā)起劫難：他們以“是否仍然存在審美標(biāo)準(zhǔn)”和“如何評判當(dāng)代藝術(shù)？”為論，在1991年7-8月刊“今日藝術(shù)”專欄，和1987年紀(jì)念蓬皮杜成立十周年的特刊中發(fā)起一次“圍繞當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)”的辯論，辯論雙方的論據(jù)和態(tài)度可見于《當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)》一書，哲學(xué)家伊夫米肖在此書中系統(tǒng)和及其精微地歸類他們的觀點(diǎn)。這里我不再引述。就這兩點(diǎn)問題，我可以勉強(qiáng)地簡要而粗暴地回答一下。
自1912年起，現(xiàn)代藝術(shù)被杜尚老頭殘忍終結(jié)，藝術(shù)便開始走在一條“去審美化”和“去定義化”的路上，盡管，這樣的“理想”在戰(zhàn)后才被美國藝術(shù)家勞申伯格道破。先談去審美化吧，當(dāng)我們?進(jìn)美術(shù)館博物館也許會驚呼如此“丑陋”“粗俗”的玩意怎么就被堂而皇之地展示在這里，早前，又言必出杜尚，他發(fā)明了一個(gè)詞叫“ art indifférent ”，可以翻譯為“ 冷淡的，漠然的，隨意的藝術(shù)?！彼囊馑际牵骸八囆g(shù)不需要美觀，唯美的造型是會被排斥的···單純而簡單的不被稱為任何天份任何創(chuàng)造任何竅的運(yùn)動—— 那便是——“ l’art indifférent”。與黑格爾如出一轍地，他認(rèn)為，“藝術(shù)的終極理據(jù)是理念，而美只不過是套在藝術(shù)身上的一件漂亮外衣，因而藝術(shù)終究將成為純粹理念，從而被哲學(xué)所取代”。杜尚將藝術(shù)從視網(wǎng)膜審美快感的約束中解救出來，使藝術(shù)真正區(qū)別于我們俗稱的“美術(shù)”。藝術(shù)的審美活動開始變得復(fù)雜化，它邀請了我們?nèi)四X的智力思考一同參與，他不再單純地展現(xiàn)造型色彩的“唯美”，而轉(zhuǎn)向研究“藝術(shù)”為何物，為什么而藝術(shù)。藝術(shù)家們常常思考的問題不再是如何畫好（畫的像）一張肖像，而是思考為何要畫一張肖像，“人的面容”在“機(jī)械復(fù)制藝術(shù)品的時(shí)代里”應(yīng)該以怎樣的形象出現(xiàn)在繪畫上，在立體派和新野獸派徹底肢解了幾乎所有的繪畫可能性后，我們還可以做一些什么。藝術(shù)的“去審美化”，不僅是“驅(qū)逐了視網(wǎng)膜藝術(shù)家”，同時(shí)也在提出審美標(biāo)準(zhǔn)的多元化。藝術(shù)家們有權(quán)利定義什么是“美”，而不被世俗的戒律牽著走。畢加索定義了扭曲重疊的視覺化是一種美，波洛克宣告肢體的運(yùn)動和無法預(yù)期的畫面效果是一種美，Markus Lüpertz認(rèn)為從原始藝術(shù)中提煉出來的粗壯渾厚的造型和近乎野蠻的筆觸的聯(lián)盟亦可以是一種美?？纯矗覀兘裉斓乃囆g(shù)，并不是沒有標(biāo)準(zhǔn)，而是標(biāo)準(zhǔn)多了，在不同的范疇，我們使用不同的標(biāo)準(zhǔn)。
藝術(shù)的“去定義化”，從文字表達(dá)上說就是把大寫的art改成小寫的art. 不是所有東西都可以變成藝術(shù)品，而是所有的東西都有可能變成藝術(shù)品。藝術(shù)品和生活用品的邊界被擊碎，藝術(shù)家和普通人的藩籬也淡然消失。后期的現(xiàn)代派們的確聲稱：“人人皆為藝術(shù)家”。這里當(dāng)然有共產(chǎn)主義運(yùn)動，平權(quán)運(yùn)動和精英文化衰敗作為大背景。藝術(shù)家認(rèn)為，傳統(tǒng)意義上的那些皇家畫院里的技工們不必在以自己的?身份為傲，即使出身低微，受教育程度不高的人也可以從事藝術(shù)工作。藝術(shù)品不再是那些被金色木框以隆重形式裝裱后供奉在巴洛克式皇宮里的寫實(shí)油畫，它可以是一條死去的鯊魚尸體，一把椅子，一束精確的光線或者是尋常人的某個(gè)動作某個(gè)瞬間。
當(dāng)然，也可以是一顆“被強(qiáng)迫稱為藝術(shù)品的”“被杜尚狠狠咬了一口的”蘋果。
參考
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<Duchamp Déchets> Hadrien Laroche
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<Histoire de l’art contemporain> Jean-Luc Chalument
-
<la crise de l’art contemporain: Utopie, Démocratie et Comédie> Yves Michaud (livre traduit en chinois)
