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里·瓦 | 文

李鷗 | 譯

“如果從立體主義開始的現(xiàn)代繪畫，從勛伯格（Sch?nberg）開始的現(xiàn)代音樂，從包豪斯（Bauhaus）開始的現(xiàn)代建筑，以及我深惡痛絕的患了厭食癥的文學(xué)從未存在過的話，那么人類其實(shí)沒有錯(cuò)過任何東西?！泵绹笪膶W(xué)家湯姆·沃爾夫（Tom Wolfe）1999年在一次和《明鏡》周刊談話時(shí)這樣說道。

包豪斯雖作用非凡，卻業(yè)績(jī)平平。從業(yè)績(jī)上講，包豪斯有一個(gè)既多產(chǎn)而又不顯山露水的前者，它成了在工藝美術(shù)界后來居上的競(jìng)爭(zhēng)者，這就是藝工聯(lián)盟（Werkbund）。

這一聯(lián)盟早在第一次世界大戰(zhàn)之前的1907 年就已經(jīng)創(chuàng)立了，其宗旨是把手工、藝術(shù)、建筑和工業(yè)聯(lián)合在一起。欣欣向榮的帝國需要?jiǎng)?wù)實(shí)性強(qiáng)、功能性強(qiáng)和標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品。隨著工業(yè)化的進(jìn)程出現(xiàn)了一系列新氣象，帝國社會(huì)展延開來。大市民階層追求獨(dú)一無二，而老百姓則期待批量制作的產(chǎn)品。一個(gè)國家的生計(jì)不僅靠勞動(dòng)，同樣也靠消費(fèi)。

于是藝工聯(lián)盟發(fā)明了整體廚房（Einbauküche）（這一類家具盡管對(duì)減輕家務(wù)做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，但還是不宜大張旗鼓地宣傳。因?yàn)榘l(fā)明的東西難登大雅之堂，所以這一類發(fā)明總是帶有一絲庸腐氣息）。

德國的日用美術(shù)起源于慕尼黑的分離派（Münchner Sezession）經(jīng)歷的兩件事。藝術(shù)家理查德·理莫施密特（Richard Riemerschmid）喜迎婚事，卻找不到合適的家具，于是他決定自己設(shè)計(jì)。幾乎與此同時(shí)，建筑師彼得·貝倫斯（Peter Behrens）接到通用電氣公司（AEG）的任務(wù)，設(shè)計(jì)這家公司的廣告。這是德國首創(chuàng)的“公司識(shí)別”（CI）。理莫施密特和貝倫斯是藝工聯(lián)盟的兩位創(chuàng)建者。一年之后，弗里德里?！よ?/span>Friedrich Naumann）為藝工聯(lián)盟撰寫了第一本宣傳冊(cè)，名為“德國手工藝術(shù)”（Deutsche Gewerbekunst）。

亨利·凡·德·菲爾德（Henry van de Velde）在魏瑪開辦的藝術(shù)學(xué)校亦屬于藝工聯(lián)盟的一部分。1919年，藝工聯(lián)盟成員瓦爾特·格羅佩斯（Walter Gropius）接管了這所學(xué)校，并使其成為由他所創(chuàng)立的包豪斯的根據(jù)地。接下來的十年里，藝工聯(lián)盟和包豪斯共同存在。格羅佩斯依然是藝工聯(lián)盟的成員。同時(shí)，包豪斯以標(biāo)新立異的方式塑造自我形象，其目的是要把自己描寫成建筑先驅(qū)。這種做法并不令人稱奇，先鋒派要做讓人信服的工作，大都是站在隊(duì)伍的最前列的。

1923年，格羅佩斯在描述包豪斯的精神境界時(shí)，多少帶有些晚期浪漫派和表現(xiàn)主義的口吻：“當(dāng)今世界的思想已經(jīng)可以識(shí)別出來，只是其外形還有些模糊不清。古老的二元世界圖景，即與全體相對(duì)立的個(gè)體的這種思想已經(jīng)蒼白無力，取而代之的是一個(gè)新型的世界統(tǒng)一體思想，它能夠把各種對(duì)峙的力量加以調(diào)解，包容在自身之中。對(duì)事物和現(xiàn)象相統(tǒng)一的這種開創(chuàng)先河的新認(rèn)識(shí)，為人類所有的造型工作找到了一種深深根植于我們內(nèi)心的共同意義。每一個(gè)造型，不多不少，都是我們的內(nèi)心思維要求我們?nèi)ニ茉斓?。每一?xiàng)工作都是我們內(nèi)在本質(zhì)的宣言。只有這種工作才有精神內(nèi)涵，機(jī)械化的工作是沒有生命的，那只是死板的機(jī)器的任務(wù)?！?/span>

不久，包豪斯的形象便趨于獨(dú)特而無法取代。之所以無法取代，是因?yàn)榘浪苟萌绾巫屪约簾o法取代。這其中不僅包括了包豪斯的理念，還包括了如何去傳播包豪斯的理念。包豪斯不僅在其建筑和設(shè)計(jì)構(gòu)想上先進(jìn)，而且在自我推介和自我廣告上亦是如此。除了包豪斯的建筑外，包豪斯發(fā)行的《包豪斯》雜志和書籍也是非常重要的。

在這種情況下，“包豪斯”到底是什么已經(jīng)不是問題，更重要的是，當(dāng)人們聽到包豪斯這個(gè)名字的時(shí)候會(huì)聯(lián)想起一些什么。人們可能會(huì)想，對(duì)呀，這個(gè)名字似曾相識(shí)??！也許是平屋頂，或者是照明？無所謂啦！這些都是包豪斯的發(fā)明。平屋頂也許可以成為包豪斯的識(shí)別標(biāo)志，但是在今天誰還喜歡平屋頂呢？倒是那盞燈知名度很高，那盞款式永恒的臺(tái)燈可以經(jīng)得住時(shí)間的考驗(yàn)。

如果在步行街上詢問行人什么是包豪斯，也許大多數(shù)人會(huì)聯(lián)想到與此同名的建材市場(chǎng)。這是一家經(jīng)營裝修工具、房屋建造、修整花園的市場(chǎng)。因?yàn)樵诘聡?/span>125家分店，所以一個(gè)口號(hào)就重復(fù)了125遍：在包豪斯客戶就是國王。

人們說，包豪斯是符合時(shí)尚的。包豪斯給人們這樣一種可能性，就是符合時(shí)尚地生活。包豪斯的前衛(wèi)派不僅是一種形式的游戲，同時(shí)也從建筑空間里汲取社會(huì)屬性。包豪斯理所當(dāng)然地把內(nèi)部設(shè)計(jì)加到建筑中去，并且把設(shè)計(jì)和使用價(jià)值結(jié)合起來。這真是個(gè)絕妙的主意，但是其作品是否能讓人接受，這就很難說清楚了，除非是人們出于禮貌不去詢問抽象的意義。

包豪斯通過建筑的簡(jiǎn)潔喚起人們這樣一種印象，即建筑關(guān)系每一個(gè)人。和諧的空間結(jié)構(gòu)和抽象的線條產(chǎn)生出流線的形狀。人們總是感覺捕捉到了關(guān)鍵。包豪斯建筑的那種流線形狀使其可以適應(yīng)環(huán)境。這些形狀幾乎可以適應(yīng)任何建筑情況。流線型并非一種理念，更不是一種前衛(wèi)。它能夠很好地與現(xiàn)存的建筑相配合。包豪斯被猶太難民帶到了特拉維夫。包豪斯存在于布加勒斯特。在美國、德意志民主共和國和德意志聯(lián)邦共和國都可以見到包豪斯。包豪斯既適用于30年代，也適用于50年代。早在1950年，慕尼黑藝術(shù)之家（Münchner Haus der Kunst）為包豪斯做了第一次專題展覽。這家展覽館的前身名為“德意志藝術(shù)之家”。正是在這個(gè)地方，1937年納粹舉辦了所謂“墮落藝術(shù)”展，包豪斯的幾個(gè)作品也被納入其中，展覽的目的是恐嚇百姓。但正是在這個(gè)展會(huì)上，納粹得到了了解包豪斯建筑風(fēng)格的機(jī)會(huì)。后來，在大西洋岸邊的壁壘中居然還留下了包豪斯風(fēng)格的防御工事。

包豪斯藝術(shù)思潮的文獻(xiàn)得到了妥善保管。最早人們?cè)谶_(dá)姆施塔特（Darmstadt）建立了一座包豪斯檔案館，后來檔案館搬遷到了柏林。

包豪斯似乎就根本沒有做商標(biāo)保護(hù)。包豪斯作為藝術(shù)潮流青史留名，不必做什么保護(hù)，而建材超市也不必做什么保護(hù)。包豪斯不和建材超市競(jìng)爭(zhēng)，建材超市也更不會(huì)與藝術(shù)家們競(jìng)爭(zhēng)。自己做手工活如今只是業(yè)余愛好，藝術(shù)界對(duì)此很坦然。

包豪斯雖然標(biāo)新立異，但是并未與傳承一刀兩斷，而是對(duì)它們兼收并蓄。因此包豪斯的誕生是一種邏輯發(fā)展的結(jié)果，是一種必然，就像一條線展延下去。藝術(shù)的包豪斯是魏瑪共和國的產(chǎn)物，也是其傳奇的一面。這個(gè)時(shí)代比較左傾，或者說人們希望左傾，至少想接近民眾，迎合大眾口味，所以美的東西也必須是有用的東西。1919年在魏瑪啟動(dòng)這個(gè)項(xiàng)目時(shí)，格羅佩斯宣布“要集所有手工藝科目之大成”，人們很難不把它設(shè)想成一個(gè)模仿整體藝術(shù)范疇的整體手工藝行業(yè)。這難道不是一個(gè)舉國上下齊動(dòng)員的愿景嗎？

包豪斯宣揚(yáng)實(shí)用藝術(shù)，國家樂意贊助。但真正意義上的包豪斯作為設(shè)計(jì)和建筑項(xiàng)目以及教學(xué)機(jī)構(gòu)卻是短命的，它的命運(yùn)與魏瑪共和國唇齒相依。真實(shí)的包豪斯在強(qiáng)大神話的背后煙消云散。人們并不去過問包豪斯到底剩下了什么，而是茫然無策：到底什么是包豪斯，什么不是包豪斯？

德意志聯(lián)邦共和國成立不久，人們把眼光放在法蘭克福市歌德獎(jiǎng)獲得者瓦爾特·格羅佩斯和密斯·凡德羅（Mies van der Rohe）身上。他們是探尋傳統(tǒng)的領(lǐng)軍人物，而這一傳統(tǒng)與納粹特征毫不相干。

1968年，聯(lián)邦住宅建設(shè)部部長(zhǎng)宣布，包豪斯屬于德國的民主傳統(tǒng)，其意義不亞于授予包豪斯以聯(lián)邦功勛十字勛章。這是對(duì)包豪斯神話的蓋棺定論，同時(shí)也為聯(lián)邦共和國的生活情調(diào)指出了方向。以這種情調(diào)設(shè)計(jì)出一把椅子，與其說適合革命家魯?shù)稀ざ懦嗫耍?/span>Rudi Dutschke）①入座，倒不如說更適合花花公子貢特·薩克斯（Gunter Sachs）②入座。

德國統(tǒng)一后，包豪斯所在地又一次成為公眾的聚焦點(diǎn)。包豪斯成為徳紹（Dessau）的一個(gè)旅游景點(diǎn)，但所剩的也都是一些斷壁殘?jiān)?。第二次世界大?zhàn)的空襲和德意志民主共和國時(shí)代的建筑群是其無法續(xù)存的原因。工業(yè)家和大師們的別墅已經(jīng)被摧毀殆盡。人們決定以一種“不求精確”的原則來重建古跡，也就是說既有修復(fù)也有新建。人們以歷史為榜樣，但并非停留在此。

神話的力量在于，所有現(xiàn)代建筑看上去都像包豪斯風(fēng)格，哪怕所有這些是事后的作為。

注釋

① 20世紀(jì)60年代西柏林的學(xué)生運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖。

② 20世紀(jì)60、70年代因其奢華的生活作風(fēng)被視為花花公子的典型。

本文選自社科文獻(xiàn)出版社·甲骨文書系《德意志之魂》

延伸閱讀

[德]特亞·多恩（Thea Dorn）/ [德]里夏德·瓦格納（Richard Wagner）《德意志之魂》（Die Deutsche Seele），丁娜 等|譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社·甲骨文工作室2015年8月版