本文節(jié)選自《知日?歌舞伎完全入門》特集
「浮世」一詞源自佛教用語，本意指人的生死輪回和人世的虛無縹緲，所以處處流露出「人生苦短，及時行樂」的意味。
「浮世繪」的主題主要表現(xiàn)花街柳巷及戲劇舞臺上的情景，演員、相撲力士、花與鳥都被納入其中。
浮世繪的發(fā)展與吉原藝伎和歌舞伎劇場密切相關，描繪藝伎和町家女性的「美人畫」與歌舞伎「役者繪」（演員畫）可以說是浮世繪的兩大主題。
對于歌舞伎來說，浮世繪畫家們所繪制的肖像畫，就是演員最好的海報，他們就是江戶時代的海報設計師，
浮世繪的「創(chuàng)始人」菱川師宣（1618-1694）創(chuàng)造了版畫與繪畫相結合的技法，他后期以吉原為題材的《吉原風俗圖卷》《吉原游興圖屏風》，以及以歌舞伎為題材的《歌舞伎圖屏風》《芝居茶屋游樂圖卷》，還有匯集了江戶兩大惡所場景的《北樓及演劇圖卷》，可謂展現(xiàn)市民享樂生活的浮世繪集大成之作。
他所繪的圖卷和屏風人物眾多，姿態(tài)各異，男性在他筆下孔武有力，女性嫵媚嬌柔，均為反映當時社會風俗的傳神之作。
他所繪的歌舞伎劇院屏風氣勢不凡，全景展現(xiàn)了演出前觀眾前往劇場、劇目即將上演的演員和觀眾的狀態(tài)。
1687 年隨父親從大阪遷到江戶的鳥居清信（1664—1729），迅速成為繼菱川師宣之后的著名畫師。
元祿十二年（1699）他開始丹繪（在墨印的基礎上涂上以丹為主要顏色的單張版畫）樣式的「役者繪」創(chuàng)作，常見的描繪對象是以初代市川團十郎為代表的，表演剛勁勇猛之男性角色的演員們。
他根據(jù)歌舞伎演員全為男性的特點，獨創(chuàng)了「瓢簞足·蚯蚓描」技法, 強調運用粗細變化、游走不定的線條，將畫中人物的衣著下擺描繪為飄逸寬散的圓弧形態(tài), 服裝紋樣是當時流行的圖案。他的筆法粗簡有致，產生豪放闊達的效果。
鳥居清倍（生卒年不詳）在繼承鳥居清信技法的基礎上，線條更加生動，色彩鮮明富有裝飾性，姿勢頗具力道。尤以《市川團十郎之拔竹五郎》為代表作，以飛動的線條勾勒形象，丹紅色皮膚，肌肉張弛，傳達出武士逞威的氣勢。二代鳥居清倍放棄墨摺筆彩手法，轉而采用紅繪，畫面人物漸趨精致。
二代鳥居清倍的次男鳥居清滿（1735-1785）年少異稟，從事小說插圖和家傳的歌舞伎演出招貼節(jié)目單制作，他敏感地追逐著市民多變的風尚潮流，在他筆下男性莊重大方，女性則是身姿窈窕，以細致的服裝紋飾贏得高人氣。
18 世紀60 年代錦繪被發(fā)明，大眾將目光轉向鈴木春信等畫師，美人畫席卷浮世繪領域，鳥居派役者繪繁盛了一個世紀后落入低谷。鳥居清滿注意培養(yǎng)后來者，擅長美人畫的鳥居清長和鳥居清廣都是他的弟子。由于鳥居派和劇場的特殊因緣，這門流派長期在歌舞伎畫界獨占鰲頭，世襲著畫系和家系，一脈相承從事役者繪和節(jié)目單制作。
這一傳統(tǒng)也延續(xù)到了現(xiàn)在。位于東京銀座的歌舞伎座，如今劇場的招貼畫依然由鳥居家族的第九代傳人鳥居清光負責制作，她還身兼舞臺美術和服裝道具的設計。
鳥居派的役者繪成為范式，注重演員的服裝和形體的表達，但忽略了演員的具體樣貌和個性表現(xiàn)。
后來，一筆齋文調和勝川春章創(chuàng)造出以寫實手法來描繪演員，即「役者似顏繪」，二人的代表作為《繪本舞臺扇》。
1770 年，勝川春章與弟子勝川春好將演員肖像改進為「大首繪」，更清晰地展現(xiàn)演員的表情和形象。
勝川春章不僅關注舞臺演員的形象，還注意臺前幕后。他在1780 年刊行的《役者夏之富士》中描繪的就是演員卸妝的場景，后來他還制作了演員臺下的日常生活的單幅畫像，滿足觀眾的獵奇心理。他的《五代目市川團十郎之樂屋》細致地描繪了人氣演員市川團十郎在后臺與人交談的情形，室內的布置和道具纖毫畢現(xiàn)，一覽無余。
勝川春章的兩位得意弟子勝川春好和勝川春英也是役者繪的一代名師。勝川春好所繪的大首繪靈動抒情，墨色濃厚，人物形象突出而飽滿。勝川春英的役者繪線條明快，色彩亮麗，人物形象幽默風趣，造型優(yōu)美灑脫，在大首繪的基礎上嘗試了云母摺技法，提升了畫面效果。他還創(chuàng)作了別開生面的歌舞伎開場舞蹈系列。
東洲齋寫樂則是位不折不扣的傳奇人物，他的生平傳記無籍可考，我們只曉得他早年是效力于阿波藩的能劇演員，身為浮世繪畫家僅活躍于1794 年5 月到1795 年2 月這短短的10個月間，創(chuàng)作了大約140幅作品之后銷聲匿跡。
他最初由出版商蔦屋重三郎刊行了一組28 幅的役者大首繪系列，描繪對象除了著名演員還有許多新人，因手法奇特、造型新穎而一鳴驚人。其作品的最大特征在于不僅以夸張的漫畫手法表現(xiàn)演員的形象與動態(tài)，更通過對個性的渲染表現(xiàn)角色的內在精神。他史無前例地在眼角和嘴角使用多套版印技法，筆下的人物常常被賦予驚愕、猶疑、淡漠的神情，經由有意的夸張?zhí)幚恚a生異常強烈的視覺效果。
學者鈴木重三指出，東洲齋寫樂作品的最大魅力莫過于他對人生本質之寂寥與哀愁的表現(xiàn)，這也對應了江戶市民在浮華世風下感嘆人生苦短的心理潛流。
東洲齋寫樂的作品不僅在浮世繪歷史中顯示出鮮明的個性特征，而且在日本美術史中也具有重要地位。
歌川派始祖歌川豐春（1735-1814）的創(chuàng)作時期正逢西方繪畫開始進入日本，安永三年（1774）荷蘭的人體解剖圖書《解體新書》在日本翻譯出版，受其影響歌川豐春的作品趨向現(xiàn)實表現(xiàn)風格，并引進西方繪畫透視法進行嘗試。他的弟子歌川豐國（1769-1825）生于「人形」之家，通過接觸人形凈瑠璃中使用的木偶的制作過程而培養(yǎng)了對役者的認識，掌握了表現(xiàn)其特征的寫實繪畫基礎，頗有「戲子（役者）之似顏人形制作之妙得」。
18 世紀90 年代中期之后，歌川豐國的大首繪成為役者繪的主流。他吸收一筆齋文調和勝川春章的手法，創(chuàng)作了《役者舞臺之姿繪》系列錦繪作品，演員在其筆下異常生動，極富個性，表情姿態(tài)充滿靈性，明快的色彩令人神清氣爽，逐漸形成了「豐國樣式」。
《東海道四谷怪談》三代目歌川豐國
寬政改革后以武士階層和富裕市民為主導，藝術風格轉向大眾化，歌舞伎由晦澀難懂變得輕快簡單，浮世繪越發(fā)通俗易懂。寬政末年歌川豐國著手整理出歌川派役者繪的樣式演變范本。1802 年刊行的《繪本時世妝》和1817 年刊行的《役者似顏早稽古》講述了其制作流程和技法，極大地提高了歌川派役者繪的影響力。
歌川豐國的得意門生歌川國貞（1786-1864），20 余歲時就開始發(fā)表美人畫、小說插圖及演員畫像等浮世繪版畫。他一生大約留下了逾萬幅作品，且多為單幅美人畫和歌舞伎役者繪。
《矢之根》，初代歌川國貞繪，現(xiàn)藏于日本國立劇場
在他之前的繪畫作品多是繼承自從中國傳來的平面構成觀，沒有光影和明暗的表現(xiàn)。而他不僅嘗試了燈光的表現(xiàn)，還注意畫面的空間感和布局，將自己想象和思念的人繪制于其中，創(chuàng)造出畫中之畫、意中之意。
富于創(chuàng)新精神的創(chuàng)作理念與手法，展現(xiàn)夢幻人生的樂事，使得許多平民町人的奢望在作品里得以實現(xiàn)。
《踴形容江戶繪榮》三代歌川豐國繪
歌川豐國的另一位弟子歌川國政在役者繪方面也是頗有建樹。他與老師風格不同，出于對戲劇的熱愛，對演員和劇情的充分了解，他尤其善于把握演員的精彩瞬間。作品《市川蝦藏之暫》中飽滿的構圖、大膽的臉部刻畫，具有強烈的裝飾趣味，痛快淋漓地表現(xiàn)了江戶人的豪情。他的大首繪生氣勃勃，他還制作了許多役者團扇繪。
同出一門的歌川國芳，其役者繪的代表作為《三代目尾上菊五郎之玉屋新兵衛(wèi)與二代目關三十郎之鵜飼九十郎》，書名里的兩位歌舞伎演員都是名角，畫中兩人機警的表情和緊張的動態(tài)相呼應，人物服裝的色彩搭配頗具裝飾性。歌川派人才濟濟，門下弟子眾多，作品類型涵蓋了浮世繪美人畫、役者繪、相撲繪、花鳥畫、風景畫等各個題材，在幕末江戶浮世繪界刮起陣陣旋風。
豐原國周（1835-1900）創(chuàng)作了以歌舞伎十八番為題材的佳作，他截取舞臺上的經典鏡頭，盡量展現(xiàn)人物神情、動作與服飾特征的特寫，描繪對象包括國姓爺（鄭成功）、加藤清正、源義經這些名人。國周的役者繪確實有創(chuàng)新之處和個人風格，他筆下的人物形象栩栩如生，他對色彩的精湛運用也廣受贊賞。
《西南云晴朝東風》（畫中人物為八代目巖井半四郎、九代目市川團十郎、初代市川左團次）豐原國周繪
豐原國周拒絕了西學影響，將浮世繪尤其是役者繪，堅持到了最后。他在創(chuàng)作中力爭求新求變，形成了鮮明的個人風格，被譽為「最后一位偉大的浮世繪大師」，造就了役者繪最后的輝煌。他雖號稱「明治的寫樂」，但他的創(chuàng)作生涯與東洲齋寫樂的相比卻大相徑庭，東洲齋寫樂在十個月里風生水起，功成名就，卻又急流勇退；國周則耕耘了數(shù)十載，耗盡了一生。
