哲學史上曾出現(xiàn)兩種本體論：一種是關于物質(zhì)和精神關系、亦即世界本原問題的本體論；另一種是以康德為代表的關于“自在之物”與“現(xiàn)象”關系的本體論。前者側(cè)重于宏觀、普遍性，后者側(cè)重于微觀、特殊性。書法學是具體的人文科學，因此書法本體只能是康德本體論意義的本體。
一
在康德著作中有這么一段關于本體的論述：
事實上，既然我們有理由把感官對象僅僅看作是現(xiàn)象，那么我們就也由之而承認了作為這些現(xiàn)象的基礎的自在之物。雖然我們不知自在之物是怎么一回事，而只知道它的現(xiàn)象，也就是只知道我們的感官被這個不知道的東西所感染的方式。[1]
“自在之物”也就是我們所說的“本體”。從這段文字中我們可以發(fā)現(xiàn)，康德的“本體（自在之物）”有三個特點：（1）它與“現(xiàn)象”對立；（2）它是“現(xiàn)象”的基礎；（3）它是不可被認識的。
但是列寧指出：
當康德承認在我們之外有某種東西、某種自在之物同我們表象相符合的時候，他是唯物主義者，當康德宣稱這個自在之物是不可認識的、超驗的、彼岸的時候，他是唯心主義者。[2]
——說白了，康德的本體與現(xiàn)象對立、本體是現(xiàn)象基礎的論點是科學的，而本體不可知論是反科學的。因此，當我們研究書法本體時，應當堅持以下原則：（1）書法本體是書法諸現(xiàn)象包括史學現(xiàn)象、美學現(xiàn)象、創(chuàng)作現(xiàn)象、賞評現(xiàn)象等相對立的；（2）書法本體是書法諸現(xiàn)象的基礎——它決定著書法諸現(xiàn)象；（3）書法本體是可以被認識的，應拋棄書法本體不可知的觀點。
既然書法本體與書法現(xiàn)象對立，那么我們就應該承認書法本體論不同于書法“現(xiàn)象”之學的特殊價值，不能僅僅將“書法學分為史學、美學、創(chuàng)作、欣賞這四大塊面”[3]，應在四大塊面中加入“本體論”塊面?！蜒芯恳暯莾H僅定格于非本體的現(xiàn)象外層的研究，只能是隔靴搔癢、不得要領。因此，《書法學》“書法本體研究其實就是書法史學與美學的研究”[4]的觀點是錯誤的；并且，在書法學原有的理論框架中，史學與美學處于基礎地位[5]，而現(xiàn)在，既然承認本體是基礎，那么當本體論介入其中之后，史學與美學的基礎地位就不得不讓位于書法本體論了！于是，書法學的構(gòu)成呈現(xiàn)為如下框架：
因此，從事書法研究，首先必須從書法本體論開始。舍棄書法本體，不對書法本體進行深入的、冷靜的思考，其它任何研究都有空中建樓、飄搖欲墜之感。
二
既然康德的本體不可知論是唯心主義的，既然書法本體是可以被認識的，那么以存在主義哲學原理來闡釋書法本體論無疑是錯誤的。
在當前的書法本體研究中，“非本質(zhì)”論觀點（認為書法不具有本質(zhì)或書法本質(zhì)并不重要）比較流行。茲舉數(shù)例——
書法，只要它存在，就作為對象性的事物而存在；只有把書法放在這樣的存在中考察，我們才能明白書法是何物。[6]（論者強調(diào)書法“存在”的客觀事實，但否認揭示書法本質(zhì)的可能性。）
概念并非固有也不永恒，書法之所以被稱為書法，只是規(guī)定書法這一事實為書法，……當概念的迷信被破除之后，對概念的維護便成了多此一舉。[7]（從字面上看，論者否定的是“書法”概念，但由于概念反映事物的本質(zhì)屬性，因而實際上否定了書法的本質(zhì)。）
我們要研究的“書法”藝術，也難以給它確定的界說。[8]
……就連“什么是書法”也不容易下一個確切的“定義”。[9]（就此而言，論者似乎持本質(zhì)論觀點，以為書法具有本質(zhì)。只不過是“難以”揭示本質(zhì)從而“不容易”下定義而已，但他又認為：）
“要知道梨子的味道，只有親自嘗一下”，要知道“什么是書法”只有親自去“看”作品。[10]（這就為他的本質(zhì)論作了注解，書法雖然具有本質(zhì)，但通過本質(zhì)不能理解書法。真正理解書法只有親自去面對書法作品。因此，論者把他的本質(zhì)論導入了非本質(zhì)論。）
……
顯然，存在主義哲學，尤其是其中的“存在先于本質(zhì)”的原則，是書法非本質(zhì)論的直接或間接的理論依據(jù)。有的非本質(zhì)論者明確承認“不能不提及海德格爾的哲學和藝術理論”[11]，而在具體論述時也套用了學界評介存在主義時所常用的表述方式：把“‘書法是什么’這個問題的提問方式本身就有問題”[12]這句話與“……問題在于傳統(tǒng)本體論提問題的方式不對，不應當以‘存在是什么’這種方式提問題”[13]進行對比，不難發(fā)現(xiàn)二者如出一轍。
以存在主義哲學闡釋書法本體之所以錯誤，首先在于行為者曲解了“存在先于本質(zhì)”原則。雖然這一原則由存在主義者提出并作了充分闡釋，但他們時時注意把它嚴格限制在“人”這種特殊的“存在”即“親在”的范圍內(nèi)——“在人那里，僅僅在人那里，存在先于本質(zhì)?！盵14]存在主義者之所以如此，是因為：在他們看來，人在存在之初尚不具有本質(zhì)，我們無法預測他將來的本質(zhì)是什么，“我們只有根據(jù)他的選擇才能知道他選擇了什么，知道他所做的選擇把他造就成為什么人，即他的本質(zhì)?！盵15]而其它存在物在其存在之初就已孕含它的本質(zhì)，“只要有一定的土壤和氣侯的條件，種子中所包含的因素便預先決定了它將成為哪一種樹或花草，并使它們具有相應的體積和形式。”[16]既如此，把“存在先于本質(zhì)”原則機械套搬到書法本體研究中來無疑違背了存在主義者的初衷。
并且，“書法存在”與一般事物的“存在”是不同的，這種存在有其相當?shù)奶厥庑浴?div id="fu8ihs5fyo3" class='imgcenter'>
概念是反映事物特有屬性的思維形態(tài)。邏輯學一方面根據(jù)是否正確反映特有屬性把概念劃分為真實概念和虛假概念[17]，另一方面又根據(jù)概念外延所包含實際事物的數(shù)量把概念分為空概念、單獨概念和普遍概念[18]——為便于行文，下文把單獨概念與普遍概念合并，由于二者都與空概念對立，故合并后稱“實概念”。并且，真實概念是“正確地反映事物的特有屬性的概念”[19]，虛假概念是“沒有正確地反映事物的特有屬性的概念”[20]；空概念是指“反映客觀事實中不存在的事物的概念”[21]，實概念是指反映現(xiàn)實存在的事物的概念（因為它與空概念相對立）。必須注意的是：實概念（如“人類社會”）必然是真實概念，真實概念（如“共產(chǎn)主義社會”）未必是實概念；虛假概念（如“鬼神”）必然是空概念，空概念（如“共產(chǎn)主義社會）未必是虛假概念。
“書法”概念顯然既非真實概念亦非實概念，因為二者所反映的是“事物”，而書法并非具體的“事”或“物”——既不能把書法限于“書法創(chuàng)作”這件“事”，也不能把書法限于“書法作品”這件“物”，更不能認為書法是由“書法創(chuàng)作”和“書法作品”組成的普遍概念（普遍概念的組成事物必須屬于同“類”，而“書法創(chuàng)作”和“書法作品”分屬于“事”和“物”）。由此本可以順理成章地得出結(jié)論：“書法”是空概念。但這個結(jié)論也經(jīng)不住認真推敲，因為空概念包括三大類：（1）虛假概念，如“鬼神”；（2）超前的想象，如“星球大戰(zhàn)”；（3）科學推斷，如“共產(chǎn)主義社會”。[22]“書法”不屬于其中任何一類。
“書法”既不是真實概念、實概念，也不是虛假概念、空概念。“書法”概念的特殊性表明它所反映的對象的存在的特殊性，正是由于對象存在的特殊性，致使書法與存在主義的“存在”相比顯示出了它的“不存在”。所以，不能把強調(diào)“存在”第一性的存在主義哲學引用到“不存在”的書法本體研究中來。
即使不論存在主義者對“存在先于本質(zhì)”原則進行了“人”的限定，也不論“書法”概念所反映的對象的“不存在”性，只要稍加剖析把存在主義引用到書法本體研究中的行為本身，我們就會發(fā)現(xiàn)其荒謬所在。從列寧對康德本體論的批評可知：本體是可被認知的，它具有與生俱來、先于存在的本質(zhì)。而存在主義恰恰否定或貶低了本質(zhì)，因此它與科學本體論是根本對立的。存在主義的這種反科學性早已被識者指破：
海德格爾對知識、真理的這些看法，不但是主觀唯心主義的，而且充塞著對真理、科學和知識的否定?！芽茖W技術本身同資本主義對科學的應用混為一談，用體驗代替理性，用神話代替科學，用“美”代替“真”，……企圖開歷史的倒車。[23]
存在主義把整個理念世界作為無用的精神建筑而加以拋棄，……并沒有事先愿意就被拋棄到了這個世界，而且被迫去做無法預料任何后果又無法為之辯護的選擇。[24]
存在主義與科學本體論之間沒有任何相通之處，以存在主義哲學闡釋書法本體無異于緣木求魚。
三
康德本體論認為本體是不可知的，因而它沒有、也不可能給出認識本體的科學的思維方式。而我們根據(jù)科學本體論認為書法本體是可以被認識的，那么我們就必須給出科學認識書法本體的思維方式。也就是說,我們必須回答這么一個問題：怎樣科學認識書法本體？
科學認識書法本體，必須為“書法”下定義。“只有我們能作出一個關于某概念的明確定義，某一概念才是明確的，否則就是不明確的?！盵25]概念明確首先就是指概念所反映事物的特有屬性（特別是本質(zhì)屬性）的、亦即內(nèi)涵的明確。因此，只有下定義，我們才能認識事物的特有屬性、認識事物的本質(zhì)，亦即認識事物本體。
自亞里士多德以來，人們普遍使用屬加種差的方法為概念下定義，并一直沿用至今。它為人們科學認識事物、把握概念提供了極大方便。但在使用中，該定義也暴露出了它的缺陷：有些概念如“物質(zhì)”、“存在”、“關系”等本身是獨一無二的，它們不屬于任何一“類”，因此也就無所謂“屬”，談不上“屬加種差”。于是人們又采用說明或特征描寫的方法，著名的如列寧關于“物質(zhì)”的定義：“物質(zhì)是標志客觀實在的哲學范疇。這種客觀實在是人通過感覺感知的，它不依賴于我們的感覺而存在，為我們的感覺所復寫、攝影、反映?！盵26]相比之下，屬加種差的定義法更便于人們把握概念，說明和特征描寫的方法往往晦澀艱深，令人費解。對于一個未經(jīng)哲學思維訓練的人來說，要準確把握列寧的“物質(zhì)”概念是非常困難的。因此，對于凡是具有屬概念的定義對象來說，定義者應盡量采用屬加種差的方法。
為書法下定義，必須從藝術的誕生開始說起——
作為一種有生命的物體，人類必須生存；作為一種不同于其它任何生命物體的高等動物，人類還必須發(fā)展——生存與發(fā)展，是人類面臨的兩大根本問題。給人類生存和發(fā)展帶來威脅的是自然禍害和人類社會中不和諧因素，人類要實現(xiàn)生存和發(fā)展，就必須戰(zhàn)勝自然、戰(zhàn)勝社會。在長期的生產(chǎn)實踐中，人類摸索、創(chuàng)制出了戰(zhàn)勝自然和社會的工具——科學與道德。
由于人類發(fā)展的理想是無限的，而在任何一發(fā)展階段人類發(fā)展的水平總是有限的，以無限的理想出有限的現(xiàn)實水平之中，現(xiàn)實必然處處限制、制約人類的理想，從而使人類的精神受到壓抑、情感得不到宣泄。于是在現(xiàn)實以外尋求伸張主體精神、宣泄人類情緒情感的手段就成了必然，這樣，藝術應運而生。
科學、道德、藝術是人類戰(zhàn)勝自然、戰(zhàn)勝社會、戰(zhàn)勝自我的三種工具，也是人世間的三大基本學問。
書法不是人類挑戰(zhàn)自然的工具，依靠書法，我們不能戰(zhàn)勝自然、解除大自然危害人類生存和發(fā)展的禍害，如嚴寒、酷暑、旱澇、疾病等，因此它不是科學；書法也不是調(diào)整社會關系的工具，利用書法，我們不能戰(zhàn)勝社會、消解社會內(nèi)部危害人類生存和發(fā)展的不良因素，如階級壓迫、民族沖突、敲詐勒索、貪污受賄等，因此，它也不是道德。書法所能做的是伸張主體精神、宣泄人類情感情緒。王羲之的《蘭亭敘》伸張了一種放浪形骸、超然世外的主體精神，顏真卿的《爭座位帖》宣泄了一種對奸佞小人深惡痛絕、憤怒不滿的主體情懷，蘇東坡的《黃州寒食帖》表達了一種被貶遠調(diào)、凄苦愁悶的無賴心境，王鐸《杜甫秋興詩八首》則體現(xiàn)了蔑視禮教、放蕩不羈的不滿情懷……。因此，書法是藝術。
書法是藝術——既不是科學、也不是道德，但這并不意味著書法與科學、道德毫無聯(lián)系。當人類以科學和道德的手段不能戰(zhàn)勝自然、戰(zhàn)勝社會而導致精神壓抑時，人類可以采用藝術的手段來超越自然、超越社會，從而以另一種形式實現(xiàn)對自然和社會的征服。因此，藝術是科學與道德的有益補充。書法是藝術，自然也是這種有益補充之一。
書法與科學、道德的聯(lián)系還具有書法自身的特殊性。書法以文字形體為原型、它所要加工改造的原材料是文字形體。文字形體之所以在人類生產(chǎn)斗爭的過程中被創(chuàng)制出來，主要是為了便于交流生產(chǎn)斗爭的經(jīng)驗和知識，以提高人類戰(zhàn)勝自然、戰(zhàn)勝社會的能力，因而文字形體屬于科學和道德的內(nèi)容，書法既以其為原型，自然也具有科學與道德的一些特性。
不能因為書法具有科學與道德的特性而否定書法的藝術本性。在歷史和現(xiàn)實中，都曾出現(xiàn)過片面夸大書法的科學特性和道德特性的言論，一方面，把人品和書品直接聯(lián)系起來，認為人品高、書品必然也高，或人品差、書品也必然低下；另一方面，主要是在本世紀中、前期，不少人認為書法只不過是寫字，是實用技術，而不是藝術。然而，事實證明，這些觀點都是錯誤的。
書法是藝術，“藝術”是書法的屬概念，為“書法”下定義必須采用屬加種差的定義方法。接下來必須界定書法的“種差”，即它的特有屬性——不同于其它藝術門類的獨特之處。
根據(jù)原型類型的不同，藝術可以劃分為四大類：（1）語言藝術，如詩歌、散文、小說等文學藝術；（2）音響藝術，如音樂；（3）造型藝術，如舞蹈、繪畫、建筑、雕塑等；（4）綜合藝術，如影視、戲劇、小品等。那么書法屬于哪一類呢？
書法不是語言藝術，因為語言藝術是指以可識讀的文字語意為創(chuàng)作材料的藝術形態(tài)，而書法的創(chuàng)作材料是可視的文字形體、不是可識讀的語意；書法也不是音響藝術，音響藝術是指以可聽的音響形象為創(chuàng)作原料的藝術形態(tài)，而面對一件書法作品，我們聽不到任何聲響；既不是語言藝術，也不是音響藝術，因而書法就不可能是語言、音響和造型的綜合藝術。
書法只能是造型藝術，造型藝術是指以可視的物質(zhì)原料為創(chuàng)作材料的藝術形態(tài)，書法的創(chuàng)作材料——文字形體——確是一種可視的物質(zhì)原料。
書法雖不是語言藝術、音響藝術，但這并不意味著書法與它們毫無關系。首先，書法與文學的關系：書法的原型是文字形體，文學以文字形體所包含的語意為構(gòu)成的基本單位，因此，文字形體是書法和文學所不可缺少的共同要素。當書法采用一定的文學形式如詩詞、聯(lián)句、散文、隨筆等為創(chuàng)作題材時，如果這種文學形式的意境與書法創(chuàng)作者的情感情緒相契合，那么書法創(chuàng)作者的作品意境必然顯得更為明晰、純潔和獨特?！短m亭敘》這篇散文反映了一種放浪形骸、超然世外的主體情懷，如果王羲之用隸書來書寫，刻意追求端莊平整、行列整齊，我們可以斷定他并沒有超脫、他仍然懷著一顆畢恭畢敬的心態(tài)，而當我們欣賞這件隸書《蘭亭敘》時，我們會強烈地感受到：文章與書法的意境是矛盾的、沖突的，文章的意境正在模糊我們的視線，使我們不知是品味他的超脫世外、還是捕捉他的必恭必敬。所以，與作者情感情緒相契合的文學意境有助于書法意境的明晰、純潔與獨特，反之則可能使書法意境變得模糊、齷齪與世俗。
其次，書法與音樂的關系：書法作品的最基本單位是書法線條，書法線條是毛筆蘸墨在紙上擦劃的結(jié)果，它必須依靠毛筆、紙、墨才能產(chǎn)生——沒有毛筆、墨和紙的相互作用，就沒有書法線條——大自然中并不存在書法線條；音樂作品的最基本單位是聲響，音樂聲響是物體碰撞（如手指撥弦、槌擊鼓面、嘴吹口琴等）而震動的結(jié)果，它必須依賴碰撞物而產(chǎn)生——沒有碰撞物，就沒有音樂聲響——大自然中并不存在音樂聲響。大自然中原本并不存在的物體的屬性叫抽象性，高度的抽象性是書法與音樂的共同點和契合點，由高度的抽象性而導致的高度的節(jié)奏韻律感是書法與音樂在形式上的相通之處。唐代詩人白居易在《琵琶行》中用了一系列的語句來描繪琵琶女所奏曲樂的節(jié)奏韻律之美，這些語句也完全可以用來描繪書法的節(jié)奏韻律。當我們欣賞一件書法作品時，如能配以節(jié)奏韻律契合的樂曲，我們就能更加敏銳地捕捉作品中的意境情感，從而更為迅速地進入到書法美的意境中。
書法是造型藝術。造型藝術還包括舞蹈、雕塑、建筑、繪畫等，書法與它們又有什么區(qū)別呢？
首先，舞蹈是利用人體、通過肢體語言來實現(xiàn)造型的，雕塑、建筑是利用木、石、泥等物體、通過雕塑語言和建筑語言來實現(xiàn)造型。就是說，三者的原型材料都是可以向三維空間延伸的“體”；而書法是利用紙張、通過筆墨語言實現(xiàn)造型，因而書法的原型材料是向二維空間延伸的“面”。造面與造體是書法與舞蹈、建筑、雕塑的區(qū)別。
其次，書法與繪畫相比。書法雖然利用紙張的平面實現(xiàn)造型，但造面不是書法的根本目的，它之所以造面，是為了給書法線條提供存在空間。書法的根本目的是造“線”、其本質(zhì)內(nèi)容是線條；而對繪畫來說，造面是其根本目的，面是它的本質(zhì)內(nèi)容，它之所以能再現(xiàn)三維空間的物體，完全在于采用了散點透視法和焦點透視法。
盡管書法與繪畫具有本質(zhì)區(qū)別，但在中國歷史上，二者的聯(lián)系還是密切的。這種密切聯(lián)系表現(xiàn)在以下方面：（1）創(chuàng)作工具基本相同，都要借助文房四寶——筆、墨、紙、硯；（2）筆墨技法相互通用，南宋以后，文人士大夫“以書入畫”、“以畫入書”，形成了“文人畫”和“文人書法”；（3）審美原則和審美范疇基本相同，都把“天人合一”、“和諧自然”看作最高藝術境界，“神韻”、“意趣”、“骨力”、“氣血”等是它們共同的審美范疇；（4）書法創(chuàng)作者與繪畫創(chuàng)作者往往同一，特別是南宋以后，書法家往往擅長繪畫，畫家也往往是書法家。
書法是造線藝術，就此我們完全可以把它與文學、音樂、舞蹈、雕塑、建筑、繪畫等區(qū)別開來。但是，如果以“造線藝術”來回答“書法是什么”這個問題，還是遠遠不夠的！因為：刻字，包括篆刻和鑄文，也是造線的。
書法與刻字的區(qū)別在于創(chuàng)作方式的不同。書法的創(chuàng)作方式是書寫，它必須遵循先上后下、先左后右、先外后內(nèi)、先中間后兩邊等筆畫順序和先上后下、先右后左或先左后右、先上后下的章法順序，亦即時序性；而刻字不須遵守時序性，它允許在空間范圍內(nèi)打破點畫、結(jié)字、章法等的先后順序，體現(xiàn)出高度的隨意性。因此，是否遵循時序性，是書法與刻字的本質(zhì)區(qū)別。
雖然書法與刻字具有本質(zhì)區(qū)別，但在歷史和現(xiàn)實中，兩者聯(lián)系最為密切。歷史上，大量的書法名作是依靠刻字而保存下來的，如甲骨文、金文、秦篆漢隸、六朝碑版、北朝墓志摩崖造像記、唐代歐虞褚顏柳等大師的楷書作品等等，因此可以說：沒有刻字，就沒有上古、中古書法史。在現(xiàn)實中，不僅各地興修碑林以保存當代名家手跡，而且刻字藝術活動的開展往往也是由各級書法協(xié)會組織的。中國書法家協(xié)會舉辦了四屆全國篆刻藝術展和兩屆國際刻字藝術交流展就說明了書法與刻字的密切聯(lián)系。
書法的創(chuàng)作方式是書寫，書寫必須遵守時序性，時序性是文字形體的本質(zhì)規(guī)定，因此，書法的書寫必然是對文字形體的書寫——在其現(xiàn)實性上，是對漢字形體的書寫；書法線條的呈現(xiàn)是漢字形體筆畫、結(jié)構(gòu)書寫后的結(jié)果。
至此，我們完全得出了書法不同于其它事物的各種屬性：（1）書法是藝術、是造型藝術、是造型藝術中的造線藝術；（2）書法的創(chuàng)作方式是書寫；（3）書法的原型材料是漢字形體。于是，以屬加種差方法為“書法”下定義，我們可以獲得以下定義：
①書法是造線藝術；
②書法是以書寫為創(chuàng)作方式的藝術；
③書法是加工漢字形體的藝術；
④書法是以書寫為創(chuàng)作方式的造線藝術；
⑤書法是加工漢字形體的造線藝術；
⑥書法是以書寫為創(chuàng)作方式加工漢字形體的藝術；
⑦書法是以書寫為創(chuàng)作方式加工漢字形體的造線藝術。
上述定義都反映了書法的特有屬性，但未必都是書法的科學定義。形式邏輯指出：事物的特有屬性含本質(zhì)屬性（發(fā)揮決定性作用的特有屬性）和固有屬性（由本質(zhì)屬性派生出的特有屬性）兩種。因而概念也就有了兩種劃分：初級概念——反映事物固有屬性的概念；深刻概念——反映事物本質(zhì)屬性的概念。概念由初級走向深刻，標志著人類對事物認識的發(fā)展。[27]在書法的上述定義中，哪一種或哪幾種才是書法科學而深刻的定義呢？
——不以“書寫”為創(chuàng)作手段會把書法導入它類藝術，如繪畫、刻字、工藝；不是對漢字形體的加工，其最終結(jié)果也不可能是書法。因此，“書寫”、“加工漢字形體”是書法的本質(zhì)屬性。然而，以書寫方式去加工漢字形體的結(jié)果是書法線條的產(chǎn)生，因此，這一過程本身就是一個“造線”過程。因而科學而深刻的書法定義應符合兩個條件：（1）反映了“書寫”和“加工漢字形體”這兩個特有屬性；（2）不反映“造線”特有屬性。于是，我們就得出了“書法”概念科學而深刻的定義：書法是以書寫為創(chuàng)作方式加工漢字形體的藝術?！瓷鲜龅冖迋€定義。
四
本體明確首先要求概念明確，而概念明確不僅是指概念內(nèi)涵、亦即本質(zhì)的明確，而且也指概念外延、亦即事物“存在”的明確。因此，在科學地為“書法”下定義、揭示書法的本質(zhì)之后，還必須界定書法的“存在”。
如前所述，書法的存在具有不同于一般的特殊性，我們在客觀世界中拿不出任一事物與書法相對應。因此，書法具有高度的抽象性。要想在客觀世界中找到書法，就必須對“書法家”、“書法作品”和“書法創(chuàng)作”進行綜合觀照，在這種綜合觀照中才能科學把握書法的存在。
一、書法家
書法家要想創(chuàng)作作品，必須具備四種素養(yǎng)：（1）美學素養(yǎng)。不通美學或美學素養(yǎng)差，就不能明辯美丑，甚至把美的當作丑的，或把丑的指為美的，就不可能創(chuàng)造書法藝術美；（2）史學素養(yǎng)。不通史學或史學素養(yǎng)差，就不能分清新與舊，甚至把舊的當作新的，或指新的為舊的，就不可能完成藝術創(chuàng)造；（3）書寫技法素養(yǎng)。不具有扎實的技法素養(yǎng)，就不能自由揮運毛筆，即使構(gòu)思了至美至新的藝術形象，也不能把它展示為作品；（4）文字學素養(yǎng)。不具有文字學功底，就不能創(chuàng)作出書法線條，就會把書法引入所謂的“波普”歧途。
二、書法作品
書法作品必須包括四個層面內(nèi)容：（1）美學層面。沒有構(gòu)建意境，缺乏藝術美，這樣的作品不是藝術品；（2）史學層面。既沒有與歷史拉開距離，也沒有與時代拉開距離，這樣的作品是缺乏風格、不具新意的；（3）技法層面。書法線條僵化、單一、做作或缺乏技法內(nèi)容，從中捕捉不到創(chuàng)作者的主體情思，這是庸俗的書作，甚至不是書法作品；（4）文字學層面。漢字形體被任意肢解和重組，其結(jié)果也不是書法作品。
三、書法創(chuàng)作
書法創(chuàng)作是聯(lián)接書法家和書法作品的具體活動，它通過自由揮運毛筆、對漢字形體進行加工把書法家的主體情思“變相”為作品的藝術境界。因此，書法創(chuàng)作是書法家美學、史學、技法、文字學等四方面素養(yǎng)的綜合運用和展示。
于是，我們發(fā)現(xiàn)書法存在于這樣一種框架中：實踐中，它由書法家、書法作品、書法創(chuàng)作構(gòu)成；理論上，它由書法美學、書法史學、書法技法、書法文字學構(gòu)成。即：
揭示了書法本質(zhì)和書法概念的內(nèi)涵，明確了書法存在和書法概念的外延，這樣我們就科學地認識了書法本體。
注：
[1]康德《未來形而上學導論》，商務印書館1978年版第50頁。
[2]列寧《唯物主義和經(jīng)驗批判主義》，載《列寧選集》人民出版社1960年版第二卷第200頁。
[3]陳振濂主編《書法學》（上），江蘇教育出版社1992年版第90頁。
[4][5]同上，分別參見第80頁、參讀第一章第二—四節(jié)相關內(nèi)容。
[6]盛東濤《書法本體論》，載《中國書法》雜志1995年第四期。
[7]王南溟《理解現(xiàn)代書法》，江蘇教育出版社1994年版第35頁。
[8][9]葉秀山《書法美學引論》，寶文堂書店1987年版第5頁。
[10]同上，第7頁。
[11][12]同[6]。
[13]朱立元《現(xiàn)代西方美學史》，上海文藝出版社1996年版第527頁。
[14]保羅·富爾基?！洞嬖谥髁x》，上海譯文出版社1988年版第58頁。
[15][16]同上，第43頁。
[17]金岳霖主編《形式邏輯》，人民出版社1979年版第19頁。
[18]王明宏主編《形式邏輯》，南京大學出版社1989年版第24頁。
[19][20]同[17]第19頁。
[21][22]同[18]第25頁。
[23]趙修義等主編《現(xiàn)代西方哲學綱要》，華東大學出版社1996年版第299頁。
[24]同[14]第50頁。
[25]同[17]第43頁。
[26]同[2]第128頁。
[27]同[17]，參讀第18頁第六節(jié)。
