萬(wàn)樹梨花開
泰山晨暉
月朧煙淡
古木遙岑
云南瀾滄縣寫生
簡(jiǎn)介
賈榮志現(xiàn)為山東畫院山水畫創(chuàng)作室主任、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、山東省美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、文化部青聯(lián)美術(shù)委員會(huì)委員、山東華通美術(shù)館名譽(yù)館長(zhǎng)、廣東新快報(bào)書畫院藝術(shù)顧問(wèn)、北京水墨行動(dòng)組委會(huì)副主任，深造于國(guó)家畫院盧禹舜首屆高研班。
山東有座泰山，對(duì)山水畫家來(lái)說(shuō)可謂是得天獨(dú)厚的自然條件。但是，很多人對(duì)于泰山的理解和表現(xiàn)還僅僅局限在“五岳獨(dú)尊”的層面。其實(shí)，這是一座承載著人類五千年歷史文明的寶庫(kù)。如果對(duì)泰山的理解再加上這層意思，那就是“橫看成嶺側(cè)成峰”，畫家筆下泰山定然是另一種格調(diào)了。賈榮志的山水繪畫，尤其是他表現(xiàn)泰山的幾幅畫，就有這層意思。他曾經(jīng)生活在祖國(guó)的北方，對(duì)于北方山水的觀察和體會(huì)在他的心靈深處打下了烙印。當(dāng)他負(fù)笈南下就讀曲阜師范大學(xué)的時(shí)候，他心靈深處的山水云樹漸漸地融化在齊魯文化的博大精深之中了。我想，這是賈榮志山水繪畫審美理念的初步形成。從《山村煙雨》（2001年紙本68cm*136cm）到《君家住處多幽趣》（2012年紙本136cm*68cm）、《云深不知處》（2012年紙本136cm*68cm）等一批作品，我們不難看出，他用筆專一，山水云樹造型嫵媚剛健，嬌柔典雅，前后風(fēng)格是一體化的，只是筆墨更加純熟了。山水繪畫能夠做到風(fēng)格統(tǒng)一是很不容易的，如果沒(méi)有一個(gè)山水繪畫內(nèi)在的審美體系是很難做到的。提倡“貼近文脈”的山水繪畫的審美標(biāo)準(zhǔn)離“文脈”越來(lái)越遠(yuǎn)，像鬼畫符一樣的所謂山水繪畫不過(guò)就是皇帝的新裝。賈榮志的山水繪畫是與傳統(tǒng)山水繪畫的審美精神一脈相承的。
山東有著優(yōu)良的山水繪畫傳統(tǒng)，陳維信、黑伯龍、宗惟成等的山水繪畫藝術(shù)是那個(gè)時(shí)代的五座高峰，他們以傳統(tǒng)繪畫精神為軸心，各自通過(guò)山水繪畫的形式展示出不同的學(xué)術(shù)修養(yǎng)，給山水畫史留下了典范性的案例。山水繪畫是人類對(duì)自然山水自在規(guī)律的理解，優(yōu)秀的山水繪畫理論都是對(duì)山水畫藝術(shù)的概括與總結(jié)，召喚著前人，啟迪著來(lái)者。在這片土地上成長(zhǎng)起來(lái)的畫家，不能跳過(guò)這些優(yōu)良的傳統(tǒng)而走進(jìn)自己的精神世界。賈榮志的山水繪畫是傳統(tǒng)山水繪畫和現(xiàn)代藝術(shù)理念的碰撞。他的繪畫新穎，而不失格調(diào)；活潑，而不失厚重；簡(jiǎn)約，而體式完備。他善于駕馭空間，畫面充滿了玲瓏之美。我們知道中國(guó)山水繪畫千百年來(lái)形成了一套遵循著自然法則的形式編程，這個(gè)編程是由山、水、云、樹四大元素組成的。在進(jìn)行山水編程的時(shí)候，賈榮志打破了傳統(tǒng)的規(guī)矩，以他對(duì)自然的觀察和體會(huì)，把四大元素進(jìn)行排列組合，淡化皴法，強(qiáng)化筆法，處處可見(jiàn)筆觸，他的畫面是一個(gè)寫出來(lái)的山水世界，代表著理性的線條與感性的水墨比較和諧的對(duì)話。山水能夠做到純粹與簡(jiǎn)約明快，同樣是不容易的，他用筆干凈利索，水墨結(jié)構(gòu)清晰準(zhǔn)確，畫面文氣清雅。李可染先生的“黑”是有道理的“黑”，他的畫面清雅文氣同樣也是有道理的。很多山水畫家在追求蒼茫的時(shí)候，失去了淡雅，為了雄渾，丟了清麗。一幅山水繪畫里會(huì)有很多種風(fēng)格，這些風(fēng)格不斷地碰撞，融合，彼此消解，最終形成一個(gè)綜合性的風(fēng)格，這就是畫風(fēng)。單一的風(fēng)格是形不成審美個(gè)性的。
隨著中國(guó)傳統(tǒng)文化的失落，山水繪畫逐漸向圖案化過(guò)度了，筆墨的經(jīng)典意義和對(duì)自然造化內(nèi)部規(guī)律的揭示幾乎成為不可能的事情?，F(xiàn)在的畫家很難再像“荊關(guān)董巨”和“李劉馬夏”們那樣對(duì)自然如此的眷顧和癡愛(ài)。人類和自然世界心靈距離越來(lái)越遠(yuǎn)，通過(guò)繪畫的形式對(duì)大自然的描繪自然也就越來(lái)越模糊了。山水繪畫也很難承載境界、心靈、精神等層面的重負(fù)了。賈榮志的山水繪畫語(yǔ)言并不復(fù)雜，他的心靈在自然山水之間徜徉、彷徨、淺唱、低吟，他并沒(méi)有借助筆墨的技術(shù)過(guò)多地渲染畫面，而是把自然世界中的山水云樹轉(zhuǎn)化成藝術(shù)形象。他的繪畫實(shí)現(xiàn)了一個(gè)游子的精神回歸。我們之所以欣賞山水繪畫，是因?yàn)槲覀冊(cè)诶L畫中看到了我們幻想中的自然世界，而不是一個(gè)被污染的，充滿了污泥濁水的世界。我們的幻想當(dāng)然是輕松的，充滿了愉悅性的。黃賓虹老爺子唯恐人們?cè)谛蕾p繪畫時(shí)過(guò)于安逸，于是創(chuàng)作出了一個(gè)“五筆七墨”來(lái)規(guī)范山水繪畫，把一個(gè)好端端的繪畫世界弄得烏煙瘴氣，而且把兩代人帶進(jìn)了他布置的藝術(shù)怪圈。試問(wèn)當(dāng)今學(xué)習(xí)黃賓虹者，有幾個(gè)從這個(gè)怪圈中走出來(lái)了？賈榮志的山水繪畫是一種自我精神的放懷，很多的山水繪畫是被污染過(guò)的，他的繪畫還原了山水的清涼境界，我在他的繪畫中讀到了自然世界的神秘和莊嚴(yán)。他的畫，同時(shí)也是詩(shī)，他創(chuàng)造了一個(gè)詩(shī)意的山水世界。在《秋日凝翠嶺》（2009年紙本110cm*90cm）這幅作品中，富有生活氣息的院落、小橋流水、茅屋草舍、山羊等共同構(gòu)建了一個(gè)祥和平靜的生態(tài)空間，深邃的黃色象征著秋日的瑟瑟涼意和豐收的喜悅，似乎流動(dòng)的山體在幾塊白色的襯托下給畫面增添了無(wú)盡的動(dòng)感。情趣、居游、賞心便盡在其中了。如果說(shuō)這里的詩(shī)意是在歌頌人類的生活，那么《萬(wàn)壑冷浮銀》（2009年紙本136cm*68cm）則是一首充滿禪意的詩(shī)歌。畫面清幽冷峻，筆意飄逸爛漫，山梁上幾座東西顛倒屋，山間的小道上徜徉著一個(gè)古裝老人。這些因素構(gòu)成了畫面的禪定境界，正是近看山無(wú)色，遠(yuǎn)聽泉有聲。
山水繪畫大家歷代不乏其人，一個(gè)山水畫家的成長(zhǎng)和他的學(xué)養(yǎng)、環(huán)境、體會(huì)是緊密相連的。大致有三種類型：一是畫學(xué)養(yǎng)，黃賓虹之謂也；二是畫技法，李可染之謂也；三是畫才情，傅抱石之謂也。賈榮志的繪畫有三家的影子，但又似乎不在三家之列。他以心態(tài)勝，他總是在一種輕松的心態(tài)下，把自己融入自然山水的懷抱里，就像親吻大地母親一樣地奉獻(xiàn)出自己的赤子之情，他正是在這樣的情感驅(qū)使下緊握畫筆的。這也是我對(duì)賈榮志繪畫的一點(diǎn)體會(huì)。
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