對(duì)同一事物的不同理解往往會(huì)導(dǎo)致截然不同的判斷，并在此基礎(chǔ)上形成行為的方向與特征。歐洲傳統(tǒng)繪畫(huà)一般認(rèn)為是以模擬自然為宗旨的再現(xiàn)藝術(shù)，孕育出西方強(qiáng)大的寫(xiě)實(shí)體系。但怎樣才是真正的模擬自然，每位藝術(shù)家的理解大有不同。同樣是文藝復(fù)興盛期的大師，達(dá)·芬奇有達(dá)·芬奇的寫(xiě)實(shí)，拉斐爾有拉斐爾的寫(xiě)實(shí)。同樣是迷戀于強(qiáng)烈明暗對(duì)比下的形象和精神的真實(shí)，卡拉瓦喬和倫勃朗的作品也大異其趣。攝影術(shù)自發(fā)明之初，就因看上去事無(wú)巨細(xì)的客觀(guān)記錄能力而讓世人歡欣鼓舞，很多人甚至預(yù)言式地驚呼“繪畫(huà)死亡了”。然而，170多年過(guò)去了，不但繪畫(huà)沒(méi)有“死亡”，確切地說(shuō)，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)不但沒(méi)有“死亡”，反而出現(xiàn)了像弗洛伊德、里希特、波特羅這樣的大師和“照相寫(xiě)實(shí)主義”等寫(xiě)實(shí)流派，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的比重更為突出。而且事實(shí)也證明，攝影根本談不上什么純粹客觀(guān)，反而在很多情況下比繪畫(huà)更主觀(guān)和抽象，比如杰夫·沃爾的《死去的士兵在說(shuō)話(huà)》和姚璐的《中國(guó)景觀(guān)》。
迷戀于攝影的所謂客觀(guān)性是一廂情愿，這也給那些長(zhǎng)期以來(lái)坦然地用拍照代替寫(xiě)生，用照片代替速寫(xiě)的畫(huà)家們以警示。古代和近現(xiàn)代畫(huà)家們?yōu)槭裁茨敲醋⒅貙?xiě)生?速寫(xiě)的目的又是什么?難道只是為創(chuàng)作搜集素材?逐漸遠(yuǎn)離寫(xiě)生的當(dāng)代藝術(shù)為何變得越來(lái)越浮躁?
恐怕首先還得真正弄明白什么是寫(xiě)生和速寫(xiě)。石濤說(shuō)：“必得筆墨之氣與天地之生氣合并而出之，巧奪天工者在此生機(jī)生氣”。用朱屺瞻先生的話(huà)解釋一下就是：“寫(xiě)生須寫(xiě)出活處，寫(xiě)出其生機(jī)生氣。寫(xiě)的死僵無(wú)生意，便根本違背了寫(xiě)生的本旨?！?/p>
天地之“生氣”何來(lái)?如何發(fā)現(xiàn)、提煉和訴諸畫(huà)面?張璪說(shuō)“外師造化，中得心源”，與大滌子的“搜盡奇峰打草稿也”異曲而同工。親近自然，親近生活，感同身受，方能化于筆端。這種觀(guān)察和體驗(yàn)不僅僅是對(duì)物象本身形體、色彩和空間的認(rèn)知，更是在一種多維度空間內(nèi)藝術(shù)家與對(duì)象之間的本質(zhì)化共鳴。雖然照片也能在一定程度上喚起藝術(shù)家的回憶和想象，但更多地只是基于功利性目的的理性認(rèn)知，缺少了藝術(shù)家“在場(chǎng)”時(shí)心有所感的創(chuàng)作激情和靈動(dòng)，效果必然大打折扣。而且，這種功利性統(tǒng)轄下的理性認(rèn)知由于個(gè)人化體悟的減弱甚至喪失，幾乎必然地走向圖式的雷同與僵化——不論照片是藝術(shù)家本人拍攝還是其他渠道獲得。
人若沒(méi)有了筋骨，縱然面容姣好衣著華麗也會(huì)了無(wú)生趣，這生趣，在一笑一顰，舉手投足形成的無(wú)數(shù)個(gè)瞬間中。如若定格其中的一個(gè)所謂“典型瞬間”，必然犧牲掉其他更為多樣、鮮活和個(gè)性化的觀(guān)看。速寫(xiě)的目的其實(shí)就是為了發(fā)現(xiàn)和提煉物象的“筋骨”。
速寫(xiě)，強(qiáng)調(diào)“速度”和“書(shū)寫(xiě)”?！八俣取笔浅弥囆g(shù)家的靈感尚且鮮活時(shí)盡快進(jìn)行捕捉，“書(shū)寫(xiě)”本義是要求書(shū)法用筆入畫(huà)，以筆墨的造型語(yǔ)言和文人趣味將物象進(jìn)行概括和表現(xiàn)。照片雖然可以在速度上先于畫(huà)筆固定物象，卻喪失了藝術(shù)家最為可貴的在場(chǎng)體驗(yàn)和靈感溫度;而喪失了靈感和沖動(dòng)的“書(shū)寫(xiě)”很容易讓作品表現(xiàn)為一種程式化的、了無(wú)生趣的“筋骨”。
隨著圖片傳播方式的多樣化和傳播速度的加快，人類(lèi)早已進(jìn)入了一個(gè)迅速膨脹的讀圖時(shí)代。由于種種原因，對(duì)于圖像的需求很多時(shí)候的確無(wú)法讓藝術(shù)家以“在場(chǎng)”的方式獲得——或者照片就是繪畫(huà)的目的本身(如里希特)，此時(shí)照片的使用就成為繪畫(huà)積極的、必要的補(bǔ)充。但今天很多畫(huà)家對(duì)于照片的依賴(lài)早已超越了“必要補(bǔ)充”的邊界，成為投機(jī)取巧者樂(lè)此不疲的法寶。驅(qū)車(chē)在山里或大街上掃街般地拍上大量照片，或者干脆點(diǎn)點(diǎn)鼠標(biāo)從網(wǎng)絡(luò)上下載照片稍加調(diào)整，很快就變成了一幅幅堂而皇之地卻又缺少生命感的作品。初看粲然，再品乏味。也許，今天的藝術(shù)家們應(yīng)當(dāng)好好地補(bǔ)一補(bǔ)速寫(xiě)這門(mén)課，它是照片不可替代的繪畫(huà)的筋骨，也是藝術(shù)家功力、修養(yǎng)和格局的體現(xiàn)。
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