80年代以來，在我國電影藝術的發(fā)展中，由于長鏡頭風格的引入、寬銀幕的發(fā)展（包括遮幅銀幕），以及電視藝術的發(fā)展，電影的剪輯受到明顯的沖擊。盡管在創(chuàng)作上剪輯的手段似乎越來越豐富多樣了，但是與此同時，有些概念也變得混亂起來了。比如說，蒙太奇與長鏡頭被認為是互不相容的對立物，甚至有人由于根本沒有搞清電影是什么，竟認為長鏡頭理論的引入于擾了中國故事電影的創(chuàng)作；也有人認為蒙太奇與長鏡頭僅僅是殊途同歸的問題。另外有些人把“蒙太奇”與“長鏡頭”僅僅歸結為“時空交錯”手法與長鏡頭手法的清單，缺乏科學的系統(tǒng)研究。
從相對時空關系的角度來看，在對當代電影剪輯做進一步的深入研究時，大概首先需要放棄一些舊概念。蒙太奇是電影早期發(fā)展階段（即默片時期）的概念，它代表了那個時期對電影時空關系的認識——當然是有局限的認識。尤其是“蒙太奇”一詞對我們來說是外來語匯， 每當論述“蒙太奇”時，必先說文解字一番。電影發(fā)展至今八十余年，對電影的時空關系有了更進一步的認識后，“蒙太奇”已不足以概括全部的電影時空關系，什么狹義的和廣義的蒙太奇、蘇聯(lián)的蒙太奇、愛森斯坦的蒙太奇、普多夫金的蒙太奇、好萊塢的快速蒙太奇等等，不一而足，越解釋越亂。估計在我們的各種電影辭書的編纂工作，也會遇到對蒙太奇概念的不同理解。這充分說明存在的問題。另外，長鏡頭雖然是一個較新的概念，但是對它的理解也各有不同。有人僅從鏡頭尺數的長短來理解，有人從段落來理解，有人則從暖昧性來加以反對。至于剪輯（或稱蒙太奇）究竟是導演還是剪輯師的職責，也是各執(zhí)一詞。
好萊塢的“零度剪輯風格”
好萊塢的敘事模式采用的是鏡頭與鏡頭之間的時空關系，但局限于創(chuàng)造一時空連貫的幻覺，也就是賦予虛構以真實時空的幻覺,好萊塢把分鏡頭稱做Continuity（連貫性），就十分說明問題。既然要造成真實時空的幻覺,創(chuàng)作者必須把自己隱藏起來，不讓觀眾感到創(chuàng)作者的存在。因此，從本世紀的十年代起，好萊塢就開始逐漸形成一種沒有風格的風格。除中國以外,全世界都把好萊塢的這種敘事方式稱做“零度的風格”。
美國電影理論家杰拉德· 馬斯特在他的《電影簡史》一書中寫道：“風格的刻板公式像情節(jié)構成的刻板公式一樣拘謹。在那十年中，盡管有數百名不同的好萊塢導演，但是好萊塢影片,除了極少幾個例外,看起來都驚人的相似。制片廠制度對于消除風格差別、模糊主題和故事差別的做法同樣是一貫的……任何導演追求個人風格的沖動，在開拍以前就被制片廠的照明、美工設計攝影法和剪輯的總政策所壓制下去了?！?/font>
為了讓大家明確幾個專業(yè)術語，我現在用幾張圖來表示，方便理解：
（1）軸線
又稱關系線、運動線或180度線，是基于被攝對象的視線方向、運動方向或被攝對象之間的交流關系而構建的一條虛擬的假想直線，它直接影響著鏡頭的調度。
（如圖，A在左，B在右，AB連接起來就構成一條虛擬的軸線。）
（2）軸線原則
在拍攝過程中，為了保證場景空間的統(tǒng)一感及被攝對象在場景中的位置關系和運動方向的一致性，攝像機必須被安置在軸線的一側180度之內進行拍攝，這就是攝像師處理鏡頭調度必須遵循的“軸線原則”。
（如圖，無論是正反打還是雙人鏡頭，攝像機始終處于軸線的一側。）
（3）越軸
指攝像機越過軸線，到另一側進行拍攝。
“越軸”會造成被攝對象位置、視向及空間關系的混亂和錯位，產生表達上的歧義，令人產生誤解，因而，越軸前、后拍攝的畫面不能相接。
軸線是好萊塢的發(fā)明和創(chuàng)造，中國電影沿襲了軸線原則，而日本、法國、意大利等國不遵循該模式。
《東京物語》：
經典剪輯方式
（1）交叉剪輯
又稱交叉蒙太奇，指把同一時間、不同空間發(fā)生的兩條或多條情節(jié)線進行迅速而頻繁的交叉剪輯。易引起懸念，營造緊張激烈的氣氛和強烈的節(jié)奏感，加強矛盾沖突的尖銳性，達到驚險的戲劇效果。常用于驚險片、恐怖片和戰(zhàn)爭片中描寫追逐和驚險的場面。強調事件發(fā)生的同時性。例如《縱橫四?！酚媒徊婕糨嫼推叫屑糨嫷姆绞矫鑼懭嗝分耨R的神偷在巴黎盜取名畫的過程，節(jié)奏緊湊、連貫。
（2）平行剪輯
不太強調事件發(fā)生的同時性，而強調情節(jié)間的內在聯(lián)系。
（3）段落剪輯
指用連續(xù)的、有相似內容和性質的畫面以比較平均的頻率進行剪輯。
段落剪輯要圍繞某個中心意思來組織鏡頭，類似于作文中的排比句，類似于美學上的“積累蒙太奇”。常用于連接較大的情節(jié)單元，可強調重要事實或細節(jié)。在《喜宴》中，偉同（同性戀者）得知其父母要來美國看望他，為防止父母發(fā)現蛛絲馬跡，與其同性戀男友及受父母之命被安排來與偉同相親的女友一起收拾房間。該段落節(jié)奏緊湊、邏輯分明，清楚地講述了一個相對完整的敘事單元。
風格化剪輯
除此之外，在法國“新浪潮電影”的引導下，非連貫剪輯這一風格化的剪輯方式出現。
1959，法國導演弗朗索瓦·特呂弗的影片《四百下》是法國電影新浪潮運動的領軍之作，它打破了好萊塢的經典剪輯原則，不再追求剪輯的連續(xù)性及時空的統(tǒng)一性，而是反對連貫剪輯，使用了一些個性化的、打破時空連續(xù)性和統(tǒng)一性的反常規(guī)剪輯手法——非連貫剪輯。
跳躍剪輯，又稱“跳接”，指兩個鏡頭內的主體相同，但攝影機的拍攝角度和距離卻差別不大，當兩個鏡頭前后銜接時，畫面便會產生明顯的視覺跳躍感。這種視覺上的跳躍會打破電影的連貫性，但能有效地壓縮上下鏡頭的時間，強調某個動作的結果，營造出人意料的效果。連貫剪輯追求的是建立“故事是真實的”這樣的幻覺，而跳接卻要破壞“故事是真實的”幻覺，讓觀眾保持和電影敘事的距離感。
《邦妮和克萊德》鏡頭分析
在這一總體三幕式結構中的內部結構的核心就是全世界所熟知的180°。軸線和常人視線的三鏡頭法：主鏡頭（或稱雙人鏡頭、正拍的特寫與反拍）。美國電影理論家簡稱之為S/RS（Shot/reverse Shot）。這里再一次借用美國電影理論家維德和萊里斯在《電影: 形式與功能》一書中對三鏡頭法所做的闡釋：這一體系根據觀眾和被攝體的外觀距離, 把所有的鏡頭分為三大類: 遠景、中景或近景。
專業(yè)解釋，方便大家理解：
“三鏡頭法”：是好萊塢電影的經典剪輯模式和敘事核心，它的電影整體及每一個段落，都遵循該模式。
①雙人鏡頭
演員A和B的全景，可交代A、B之間的空間位置關系
②正打鏡頭（正拍）
正打A說話，A呈現為正面，B呈現為背面
③反打鏡頭（反拍）
反打B說話，A呈現為背面，B呈現為正面
（無論是雙人鏡頭，還是正反打鏡頭，男始終在左、女始終在右，攝像機一直在軸線的一側活動，從而保證場景中人物空間關系的一致性。）
“主鏡頭”：為了向觀眾清楚地展示故事發(fā)生的地點和空間環(huán)境，往往要在前面再添加一個“主鏡頭”。這其中則涉及到三角形法則的機位布置，以《美國麗人》為例：
1、內反拍技巧
2、外反拍技巧
60年代末，隨著美國電影觀眾欣賞水平的提高，尤其是受到歐洲電影的影響，甚至在好萊塢有一些青年創(chuàng)作者也徒然地試圖擺脫傳統(tǒng)的三鏡頭敘事核心。阿瑟·播恩的《邦妮和克萊德》(1967)就是比較典型的例子。我們不妨分析一下這部影片的開端和結尾是怎樣來運用鏡頭的。
故事是30年代關于強盜邦妮和克萊德的一個真實事件。這個故事已搬上銀幕多次。潘恩再次把這個故事搬上銀幕，主要是表現邦妮和克萊德之間的感情關系。他的做法是，把好萊塢三鏡法中的主鏡頭(雙人鏡頭)抽出來另做別用，雙人鏡頭成為兩人感情關系的核心。他在影片開始的五分十四秒內首先確立了這樣的鏡頭關系。
1.2.3.4—邦妮在室內的一組流暢的匹配動作(12”、8”、23”、10”，共53”)。
5.外景，俯角，克萊德想偷車。
6.內景，邦妮向窗口走去。
7.外景，仰角，中景，匹配動作，邦妮出現在窗口，向下看。
8.邦妮近景。
9.俯角，克萊德探進車窗里。
10.邦俯朝他說話。
11.外景，仰角，遠景，汽車和克萊德在前景, 邦妮在背景二樓窗口。
12.克萊德縮回身來。
13.中景，匹配動作，克萊德轉過身來,朝前走幾步，向上看。
14.同11。
15.克萊德近景，說話。
16.邦妮中景。
17.克萊德近景。
18.邦妮近景，說話，轉頭消失在窗后。
19.克萊德近景。
20.內景，邦妮從右前入畫，奔到背景穿衣?；厣韽淖蟪霎?。
21.樓梯，仰角，邦妮關門，沖下樓梯。
22.門外，邦妮出門。
23.克萊德全景。
24.邦妮半身景，向前走來。說話。
25.克萊德近景。說話。
26.邦妮向前走來。
27.克萊德近景。
28.邦妮半身景。
29.克萊德近景。
30.邦妮正面走來。
〔鏡頭5一30, 共計1’01”〕
下面開始一組雙人鏡頭：
31.邦妮的過肩鏡頭，克萊德向前走。
32.過肩反拍鏡頭，邦妮向左走, 出畫。
33.兩人邊走邊談，全景，59”o
34.兩人邊走邊談，全景。
35.兩人邊走邊談，全景。
36.兩人邊走邊談，全景。
37.雙人鏡頭，中景。
38.雙人鏡頭，中景。
39.邦妮先入畫，克萊德從右入畫，中景。
40.雙人鏡頭，克萊德從右出畫，中景。
〔31一40，共計2’01”〕
41.克萊德喝汽水的特寫。
42.穿過克的手彎拍邦的特寫。
43-45.17秒均為捎帶一方小局部的正反拍。
46.邦的特寫。
47-49.15秒均為捎帶一方小局部的正反拍
50.邦的特寫。
51.槍的近景。
52.邦的特寫。
53.克的近景。
54.過肩雙人鏡頭。
55.槍的近景，邦的手入畫，撫摸槍筒。
56.克的近景。
57.邦的特寫。
58-59.13秒雙人鏡頭
60.邦和克在大遠景中。
在這開端的59個鏡頭中，占時間最長的一組31一40，共十個連續(xù)的雙人鏡頭，尤其是那個具有法國鏡頭風格的第32號鏡頭長達59”，時數占這59個鏡頭的五分之一。凡是有雙人的鏡頭合計的時數為2’50”。這樣，導演從視覺上以占優(yōu)勢的雙人鏡頭確立了該片的鏡頭風格，在整個影片中，這兩個主人公大多出現在雙人鏡頭中。這樣，觀眾從視覺上就感到了兩人的親密關系。
而在影片的結尾，當兩人中埋伏死去時，導演使用了邦妮和克萊德之間的快速的單人正反拍鏡頭，把他們永遠分離了。我們再做一次分析。
從克萊德最后一次離開雙人鏡頭，單獨出現在一個鏡頭中時算起，至全片結束，共計65個鏡頭，123”。平均每個鏡頭1.89”( 開端的59個鏡頭平均5.3”) 。在這一節(jié)奏曲線中，處于高潮的最短鏡頭僅4個畫格，1/10秒，而最后三個鏡頭卻占去15”，因此正反拍的切換節(jié)奏十分強烈。這里的正反拍是用來表示死把這對情人永遠分開了。
這幾個段落的鏡頭運用可以說是具有創(chuàng)造性的電影語言。
視聽因素與《唐人街》
視聽節(jié)奏對于剪輯師來說十分重要，美國影片《唐人街》的劇本就考慮到視聽節(jié)奏因素。這里試從這些節(jié)奏因素來分析劇本的前64個鏡頭(阿拉伯數字為鏡頭編號)。
l一6 晝 內景 明亮寬敞的辦公室。主人公身著白色服裝。人物坐著。
7一8 晝 內景 接待室，光線較暗，人物走動。
9—11 晝 內景 助手辦公室，百葉窗拉下來，陰影多于光，有一個身著黑服黑帽的神秘女人。
12 晨 外景 市政廳外噴水池，人物走動。
13一19 晝 內景 市政廳高大的會議廳，聲音混響很強，發(fā)言用麥克風。
20—21 晝 外景 灰色水泥橋。
22一29 晝 外景 黃色的干河床。駛來一輛黑轎車。穿黑衣的男子下車。
30一32 黃昏 外景 公園，路燈漸明。
33 黃昏 車內 從車內拍外面的景。
34—35 黃昏 外景 褐色的海岸石礁。海浪聲，海鳥聲。攝影機上搖，變成一片藍色的海。
36—39 夜 外景 深褐色的巖石與海灘，突然傳來排水聲，白花花的水花占滿了畫面。
40 夜 外景 有街燈的街景，餐館音樂聲。
41 夜從車內轉為街道。
42一44 晝 內景 助手辦公室。人物與畫外暗室里的人對話。隔壁傳來打字聲，樓外傳來汽車聲。
45一46 同上 電話鈴。
47一48 晝 外景 綠蔭密布的湖面。劃船。
49—51 晝 外景 從紅屋頂俯視濃蔭下的花園。人物活動。瓦塊跌落聲。
52 晝 內景 白色報紙占滿畫面。
53—56 晝 內景 明亮大玻璃櫥窗的理發(fā)室，室內燈光明亮，白為主。畫外人聲。室外卡車聲。
57—59 晝 內景 助手辦公室，光線較暗。
60—61 晝 內景 辦公室，光線較前一場景亮。
62 晝 內景 昏暗的大廳，人物活動，混響較強。
63—65 晝 內景 光線較暗的辦公室，棕褐色的圍墻板，陳設擁擠，聲音發(fā)悶。
66—68晝 內景 更小一些的辦公室，光線暗。
69 晝 內景 小接待室，光線更暗。
70—72 晝 外景 綠蔭，蜿蜒的山路，汽車行駛。
73—74 晝 外景 花園、陽光。
75—76 晝 內景 室內，帶神秘色彩的昏暗的光線。
77—81 晝 外景 綠草坪，白房子。人物活動。
82—83 晝 外景 深黃色山路。汽車行駛。
84—86 晝 外景水庫白灰色水泥建筑,轉湖面。
87 晝 外景 著黑色服的死尸拉出水面。
88 晝 內景 法醫(yī)辦公室，亮著燈。人物活動。
89—92 晝 內景 走廊，人物活動頻繁,混響強。
93 晝 內景 大樓門廳，明亮，背景為街道。
94 晝 外景 樓外停車場。對話。
95 晝 內景 法醫(yī)辦公室走廊。
96一98 晝 內景 陳尸間，燈光暗，混響強。
99 晝 外景 灰白色大橋。靜。
100一101 晝 外景 黃土河岸。
102 黃昏 外景暗色河岸。
103一107 夜 外景 山路。行駛汽車燈光束。
108 夜 外景 水庫柵欄門前，車燈熄。
109 夜 外景 一盞孤燈。一聲槍響，又一聲槍響。
110 夜 外景 洪水沖下山。
111一114 夜 外景 水庫門前，一盞孤燈下。
115一118 晝 內景 辦公室，靜，電話鈴。
119一126 晝 內景暗紅色的餐廳內，對話聲發(fā)悶。對話。
127 晝 外景 餐廳外停車場，對話。
在這127個鏡頭中，空間大小不一的房間有十六間，這不僅為光線變化提供了條件，而且由于是同期錄音，混響聲變化十分豐富，一場對話經常不在一個空間完成。這樣，剪輯師就獲得了更多的構成節(jié)奏的材料。
節(jié)奏蒙太奇或“華采樂段”
節(jié)奏蒙太奇并非意味著電影節(jié)奏結構的全部，而是指純節(jié)奏性的段落。節(jié)奏蒙太奇所利用的是一種緊迫的、誘導性的節(jié)奏，亦即充滿著脈動似的動作段落，把這一流程以不可遏制的動勢推向前進。因此，一般情況下，每個鏡頭里的動作都是不完成的，即沒有起止只有動作性最強的中段的動作。節(jié)奏蒙太奇不容有瞬間的停頓。但它也可以用一個個靜態(tài)的視覺畫面，這時，誘導性的節(jié)奏就落在聲音上，自然音響和人聲都可以，而節(jié)奏強烈的音樂則更容易承擔這一任務。這樣的段落由于節(jié)奏的設計十分精彩，而且在敘事性影片中，情節(jié)在這里大多暫時擱置起來，主要是發(fā)揮創(chuàng)作者的光輝技巧，大多屬于“觀賞性的”、“看了過癮的”段落，其主導動機是通過整個段落體現出來的，故往往借用音樂的“華彩樂段”。
節(jié)奏蒙太奇在無聲電影時期的敘事性影片以及實驗性影片中使用較多。如《戰(zhàn)艦波將金號》中的敖德薩階梯段落，普多夫金的《母親》中工人示威游行的段落，均屬此列。在有聲片中，由于對話較多，而對話的節(jié)奏較松散，很難運用實際的1/24秒畫格的優(yōu)勢。因此，使用的機會大大減少。并不是每部影片都有可能使用它。它經常用于兩種勢力強烈沖擊的“理性蒙太奇”的段落。
它還有一種十分實用的功能。好萊塢影片都是定型的類型情節(jié)劇，外加它的明星制度使明星始終扮演完全定型的角色。因此，觀眾往往憑類型和明星就能判斷結局。在這種情況下，好萊塢影片在結尾總要來一段動作性極強的“華彩樂段”。它不擔心觀眾預知結局，而是依靠這具有強烈誘導性的段落，讓觀眾“看得過癮”，“大飽眼?！?。例如，在1980年美國電影周展出的《黑駒》和《原野奇?zhèn)b》均屬此列。
