繼春秋戰(zhàn)國之后，中國社會在魏晉南北朝時發(fā)生了第二次大變動。北方民族大面積融合，中原文化大量南漸。在這漫長的四百年里，魏晉南北朝創(chuàng)造了中國文化史上的傳奇。它是一個思想和藝術(shù)大豐收的時代，是一個人才輩出的時代，中國藝術(shù)的各個方面都出現(xiàn)了前所未有的突破，呈現(xiàn)出繽紛絢麗、異彩紛呈的壯觀景象。
七彩長虹
東晉永和九年，也就是公元353年的陰歷三月初三，晴空如洗，天氣絕佳。紹興郊外的蘭亭，清澈的蘭溪河畔，列坐著四十一位峨冠博帶的文人。他們把一種叫做羽觴的輕便酒杯放在水上，任其順流而下，流到誰的面前誰就要飲酒賦詩。原來這是文人學(xué)士們按照千百年舊俗在水邊舉行祭祀，捎帶著進(jìn)行春游。席中五十歲的王羲之借著酒意，即席揮毫，為眾人寫下了一篇詩序。
在座所有的人都沒有料到，這一天會成為中國藝術(shù)史上一個永遠(yuǎn)的紀(jì)念日，那篇序文就是后來被譽(yù)為“天下第一行書”的《蘭亭序》。此書共28行，324字，在結(jié)構(gòu)上舒緩有致，在用筆上每個字都不斷地出現(xiàn)新的變化。全篇有7個“不”字，21個“之”字，個個富于個性，無一雷同，通篇看去完美無缺。魏晉時代是中國書法藝術(shù)覺醒和自覺的時代，王羲之的出現(xiàn)標(biāo)志著中國書法的全面成熟，書法史上一個高峰誕生了。
公元303年，王羲之出生于瑯玡郡，也就是今天的山東臨沂。西晉末年為了躲避戰(zhàn)亂，世家大族紛紛南遷。公元317年，中原士族在南京擁立司馬睿為帝，史稱東晉，誰也沒想到這個在動蕩中建立起來的王朝，卻涌現(xiàn)出了一大批文化大家。
王羲之，字逸少，因為他作過右軍將軍，所以后人又稱他為王右軍。王氏家族是東晉望族，詩書滿室，王羲之從小就受到書法藝術(shù)的深刻熏陶。成年之后他又多次離家遠(yuǎn)游，遍訪名山大川，臨摹了無數(shù)名家名碑，書法造詣日加精湛?！稌x書》記載，王羲之年少時期就有美譽(yù)，朝廷公卿都愛其才器，頻招他為侍中吏部尚書，皆辭而不就。吏部尚書這樣的官位實(shí)在是不算低了，而且朝廷還是“頻招”，可王羲之卻“皆不就”。傳統(tǒng)中國社會以功名利祿來衡量一個人的價值體系，在王羲之這里坍塌了。正是這種真性情，使王羲之的書法沒有一絲一毫的塵埃氣，充分表現(xiàn)了他用自由自在的心靈感悟的這個世界，這也正是晉代士族文人們精神世界的真實(shí)寫照。
魏晉士人生活中的一項重要內(nèi)容就是以玄學(xué)為中心的清談。所謂清談，類似于現(xiàn)在的學(xué)術(shù)辯論會。飽學(xué)之士們挑選一個清幽的場所，進(jìn)行思想上的交流與交鋒。
西晉結(jié)束了分裂的局面，使中國回到了大一統(tǒng)的政治模式中。西晉的統(tǒng)治者一度比較重視發(fā)展生產(chǎn)力，加在老百姓身上的稅賦也有所減輕，經(jīng)濟(jì)文化得到了極大發(fā)展。魏晉玄學(xué)的核心內(nèi)容是對《老子》、《莊子》、《周易》“三玄”思想的重新闡釋，老莊曠達(dá)玄遠(yuǎn)、天人合一、物我兩忘的生活態(tài)度給了晉人極大地啟發(fā)。士人們在清談中激烈地辯論，人怎樣活才算快樂；物質(zhì)的滿足和心靈的解放哪一個更重要；什么樣的人格才是最完美的人格。他們思考后的結(jié)論是人生的意義不在于一時一事的物質(zhì)得失，而在于心的自在，真性情的釋放。自由灑脫的玄學(xué)激活了中華民族的創(chuàng)造力，魏晉時代沿襲秦漢以來的中原文化脫胎換骨，在各個方面都呈現(xiàn)出嶄新的面貌。魏晉時代的每一個文化大家的思想里都充溢著濃烈的玄學(xué)氣息，一舉一動都流露出飄逸的魏晉風(fēng)度。
公元1960年4月，江蘇省文物考古隊南京分隊在南京西善橋附近發(fā)掘一座南朝劉宋時代的磚室墓葬，發(fā)現(xiàn)了一幅竹林七賢大型摹印磚畫。七賢即稽康、阮籍、山濤、向秀、王戎、劉伶和阮咸七人，他們是清談與玄學(xué)的代表人物。他們?nèi)似犯鳟悾^點(diǎn)有別，但卻有一個引人注目的共同點(diǎn)，那就是認(rèn)為活生生的生命不應(yīng)該受倫理教條的拘束，而應(yīng)該向自我、人性、真情回歸。在這幅磚畫中，七位賢者或袒露上身，或?qū)捝来笮?，他們熱衷于清談和玄學(xué)，崇尚空靈之道，但是又比較注重內(nèi)心的調(diào)養(yǎng)。稽康為七賢之首，他愛好音樂，如癡如狂。文獻(xiàn)記載，他“博綜技藝，以絲竹特妙”，且常“彈琴詠詩，自足于懷”。40歲那年，稽康被人陷害判為死罪，臨死前他不擔(dān)心別的，只擔(dān)心他的音樂，怕的是“廣陵散從此絕也”。
魏晉南北朝時期中國文學(xué)史上最重要的事情莫過于田園詩的出現(xiàn)。正是在這一時期，大自然作為一個獨(dú)立的審美對象出現(xiàn)在中國詩人的筆下。莊子說“天地有大美而不言”，在玄學(xué)的背景下，士人們首次發(fā)現(xiàn)了大自然的超然之美。許多人辭官歸隱，鐘情于自然山水之間，陶淵明就是其中的代表。他29歲走上仕途，幾經(jīng)宦海沉浮。東晉義熙元年，也就是公元405年11月，陶淵明在最后一次出仕做了八十天的彭澤令之后，永遠(yuǎn)地回到了廬山腳下。只有回到大自然的懷抱里才能真正體味到生命超越的意義，他在自己的陋室中展開紙筆，在大量的田園詩中寫下了千古名篇《歸去來辭》。“田園將蕪兮，胡不歸”，陶淵明不但抒發(fā)了自己回歸田園的喜悅和輕松，也充分表達(dá)了他對大自然的無比熱愛。陶淵明的田園詩不僅僅建立了一種新的詩體，更是塑造了一種新的人格。“久在樊籠里，復(fù)得返自然”，“泛此忘彼物，遠(yuǎn)我達(dá)世情”，“靜念園林好，人間良可辭”。
從陶淵明開始，表達(dá)超脫塵世縱情山水的愿望，歌頌清新美麗、生生不息的大自然成為中國詩歌最重要的主題之一。詩人和作家們不再把宣傳教化、謀取功利作為文學(xué)的目標(biāo)，他們的筆觸轉(zhuǎn)向了內(nèi)心世界，由此發(fā)現(xiàn)了自我，也發(fā)現(xiàn)了自然。陶淵明的不朽詩篇和偉大人格影響了李白、杜甫、白居易、蘇東坡、辛棄疾等幾代文人的思想和創(chuàng)作。“安能摧眉折腰事權(quán)貴”，李白的這一名句清晰地說明了魏晉風(fēng)度對歷代文人精神世界的重要影響，魏晉時代成為中國文學(xué)藝術(shù)史上第一個自覺時代。
魏晉以前，中國書法經(jīng)過了甲骨文、鐘鼎文、秦篆和漢隸四個發(fā)展階段，產(chǎn)生了李斯的泰山刻石，漢代《張遷碑》等書法名作。然而這些書體規(guī)范性過強(qiáng)，很難讓人率情任性。魏晉時期行草和楷書的出現(xiàn)是中國書法史上的一個巨大變革，行草的出現(xiàn)極大的解放了書法家的手腕和胸懷。王羲之、王獻(xiàn)之、王詢等魏晉書法大家的作品下筆自如，一點(diǎn)一拂皆有情意，可謂天馬行空，自由自在。從此，中國書法真正突破了工具范疇，而真正成為一種任情恣性的抒情方式。
王羲之的《蘭亭序》以天下第一行書成為后世所有中國書法家必須臨摹的作品，二王開創(chuàng)的書風(fēng)主宰了后世書壇近兩千年，諸體書法，無論楷書、行書、草書，都是在王羲之書風(fēng)的基礎(chǔ)上向各個方面的延伸和拓展，后世的所有大書法家都是從王羲之這里汲取了豐厚的文化養(yǎng)料。唐代的張旭臨遍王氏法帖，在行草的基礎(chǔ)上創(chuàng)立了狂草，把王羲之行草中的放達(dá)不拘推向了極致。蘇軾，作為宋代“尚意”書風(fēng)的開山之人，十分推崇二王書法的“絢爛至極，復(fù)歸平淡”，王羲之那種不激不厲平淡深邃的書法風(fēng)格是蘇軾心中的最高典范，他的筆下尚“意”而不尚“法”，師其意而不師其表，就是說不拘泥于外在形式，被公認(rèn)為是書法藝術(shù)的更高層次。
二王書法超塵脫俗，逸氣滿紙，學(xué)習(xí)者必須有極高的文化修養(yǎng)才能得其神而不流于俗。元代大書法家趙孟頫繼承了王羲之的風(fēng)流俊秀，灑脫中見高雅，秀逸中吐清氣，被公認(rèn)為王羲之的嫡派傳人。從魏晉到今天，“書不入晉，故非上流；法不宗王，詎稱逸品”，意思是說學(xué)習(xí)書法如果不從晉人入手，就不能提高書法的品味；如果不遵從王羲之的法度，便不能得到書法的真諦。魏晉書法奠定了中國書法藝術(shù)的基本精神和性格，“重神輕形，以神為上”成為中國書法永恒的審美標(biāo)準(zhǔn)。
公元1980年，考古工作者在山西太原市王郭村發(fā)掘了一座北齊的墓葬，墓主人是北齊右丞相婁睿。婁睿墓出土的文物很多，但最為世人矚目的是71幅壁畫，這些壁畫完全擺脫了秦漢以來墓葬壁畫的刻板程式，整個畫面層次分明，構(gòu)圖新穎，人物生動，表情逼真，生活氣息十分濃郁。在表現(xiàn)技法上則采用了寫實(shí)主義的繪畫手法，線條流暢，形象生動，色彩絢麗，堪稱中國繪畫史上的精品。
仰韶和龍山時期的彩陶，殷代青銅器上的花紋，可以說是中國最早的繪畫。但是在魏晉以前，中國歷史上沒有出現(xiàn)過署名的繪畫作品，那時的繪畫都是由無名畫工們完成的。而繪畫成為真正的藝術(shù)，這種自覺是從魏晉時代開始的。晉代人精神追求的多指向性，個性表達(dá)的充分自由，給這一時期繪畫藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了空前有力的條件。
生活在東晉的顧愷之，一掃傳統(tǒng)文人士大夫的矯揉造作之氣，在紙筆間注入了自己的氣質(zhì)和靈魂。他作畫是要在畫紙上書寫自我，而不是格言和教條。他并不一味地追求形似，而更重傳神。老子稱道為精，稱道的妙用為神，莊子進(jìn)一步將人心稱為精，將心的妙用稱為神，合而言之，則稱為精神，魏晉的所謂精神就是由此而來?！妒勒f新語》上有這樣一個故事，顧愷之畫人，或數(shù)年不畫眼睛，人問其故，顧愷之回答說“四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”，意思是說，肢體的美丑不是那么重要，畫人物要想傳神，關(guān)鍵在這個眼睛里頭。
傳世的顧愷之作品均為后世摹本，《女史箴圖》是根據(jù)晉人張華的《女史箴》創(chuàng)作的，畫中的女性人物身軀拉長，強(qiáng)調(diào)腰身轉(zhuǎn)折與衣帶飄舉的美感。這種不具重量感的勻細(xì)線描，后來被稱為春蠶吐絲。《洛神賦圖》取材于曹植的《洛神賦》，畫面上曹植癡情凝視，悵然若失，宓妃含情脈脈、依依不舍的悲愴心境躍然紙上，令人感動于心。從顧愷之開始，傳神作為中國繪畫的最基本的理論之一，成為中國人物畫不可動搖的傳統(tǒng)。
從漢末到魏晉的400年間，中國藝術(shù)的各個方面奇跡般地攀登上了新的高峰，進(jìn)入了全新的唯美主義境界。士族文人們所熱衷的玄學(xué)，使他們在寄情自然山水之間，在清談思辨、飲酒作賦之時得到了意外的藝術(shù)收獲，士人們主動追尋自然，賦予自然人格化，進(jìn)而在自然山水中找到自己的歸宿。中國的山水畫并非要模仿某一山某一水，而是以許多山水為創(chuàng)作的素材，藝術(shù)家要創(chuàng)造的是為自己的精神所需要的新的山水。
從魏晉時代起，中國的繪畫藝術(shù)從寫物層次升華到了寫心層次，寫意重于寫實(shí)，神似重于形似的藝術(shù)原則開始走向成熟。五代兩宋時期是山水畫創(chuàng)作的高峰期，這時的畫家以真實(shí)的自然山水為生活依據(jù)，描繪出北方重巒峻嶺的萬千氣象與南方逶迤連綿的秀麗風(fēng)光。宋代山水畫中最具創(chuàng)造性的畫法是米芾、米友仁父子所創(chuàng)造的米氏云山，米芾是著名書法家，對筆墨的抽象美有著深刻的體驗，他認(rèn)為“山水古今相師，少有出塵格”，于是以水墨揮灑點(diǎn)染，表現(xiàn)他對江南山水的印象和感受，不求形似而求神韻。元代以趙孟頫為代表的文人學(xué)士特別推崇信奉玄學(xué)的魏晉時代，對自然無為的生活狀態(tài)極度向往，他們不僅在生活上效法老莊的隱逸，藝術(shù)上也極力從魏晉吸收營養(yǎng)。“閑詠淵明詩，靜學(xué)右軍字”，他們的山水畫無論構(gòu)圖還是筆墨都達(dá)到了虛中實(shí)、實(shí)中虛的境界，力圖把自我和自然合而為一。
魏晉時期的藝術(shù)是崇尚“自然”的藝術(shù)，它創(chuàng)造了東方式的藝術(shù)思想，從而產(chǎn)生出氣韻、形神等美學(xué)概念。
悠遠(yuǎn)的駝鈴聲回蕩在廣袤的戈壁灘上，漢代開辟的絲綢之路把中國的絲綢運(yùn)到了遙遠(yuǎn)的中亞以及羅馬。隨著絲綢之路的開通，不同的文明開始在這里交匯和融合。從晉代開始，一批又一批西域僧人進(jìn)入中原傳播佛法，同時也傳來了石窟建筑。隨著佛法東流，石窟建筑也沿著佛教傳播的途徑先后出現(xiàn)在中國的新疆、西北、中原和南方。
366年的一個黃昏，一位叫樂僔的僧人手持錫杖西游來到敦煌?？熳叩进Q沙山的時候，一抬頭，只見對面的崖壁上一派金光耀眼，霞光萬道，閃爍的光芒中仿佛有千萬身佛像向他顯現(xiàn)。夕陽的余暉返照三危山形成的幻影導(dǎo)致了中華文明史上最大的一座藝術(shù)寶庫的誕生，樂僔決定不再西游東行，他雇工匠在鳴沙山懸崖上挖了一個石窟，塑造佛像拜佛修行，這便是莫高窟第一窟的緣起。
莫高窟的藝術(shù)特點(diǎn)主要表現(xiàn)在建筑、塑像和壁畫三者的有機(jī)結(jié)合上，莫高窟的壁畫造型簡練，線條奔放，用色大膽。那熾熱的色彩，飛動的線條，大膽的想象，給人以強(qiáng)大的視覺沖擊力。在這些西北畫師對理想天國動情的描繪里，我們可以感受到他們心中不受禮教束縛的狂野不拘的藝術(shù)激情，北方民族渾厚雄健的氣魄躍然壁上。
中國文化藝術(shù)史自古以來就有北雄南秀之說。以秦嶺淮河一線為界，中國分為南北兩大地域，地理、氣候和自然環(huán)境都呈現(xiàn)出巨大的差異，北雄南秀在魏晉南北朝時期發(fā)展到了極端，使這一時期的整體文化特征在強(qiáng)烈對比中得到了極為鮮明的凸現(xiàn)。探究其原因，是我國歷史上出現(xiàn)了一次空前的民族大融合。
公元386年，鮮卑人拓跋珪趁前秦瓦解之際，在盛樂，也就是今天的內(nèi)蒙古和林格爾復(fù)國，同年改國號為魏。公元398年，拓跋珪又把都城遷到了平城，也就是今天的山西大同。第二年拓跋珪稱帝，史稱北魏。
公元2003年冬天，考古學(xué)家們在大同城北的操場城街發(fā)現(xiàn)了北魏的建筑遺址，這些殘存的遺跡讓我們找到了復(fù)原北魏王朝歷史的重要線索。北魏的幾代皇帝統(tǒng)一了北方后，深切的體會到文治的重要性，他們大量任用漢人士族，接受漢族的先進(jìn)文化、禮儀制度，把北魏政權(quán)逐步引導(dǎo)到封建化的道路上。數(shù)以百計的北方少數(shù)民族融入到了漢族之中，剛毅雄健的游牧文明給本來就渾雄厚重的中原文化注入了草原的粗獷剽悍之氣，因此中原文化也于此時別開生面，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的個性色彩。
最能體現(xiàn)北方民族文化個性的是大量的石窟造像。在莫高窟開始建造后的一百年間，河西地區(qū)的不少地方都出現(xiàn)了石窟。我們現(xiàn)在仍可以看到萬佛峽的榆林窟、甘肅天水的麥積山石窟、甘肅武威的天梯山石窟、甘肅永靖縣的柄靈寺石窟、甘肅張掖的馬蹄寺石窟，如此眾多的石窟包括莫高窟誰都沒有拔得那個時代石窟藝術(shù)的頭籌。它們建成后不久，在遙遠(yuǎn)的河?xùn)|地區(qū)，北魏皇帝開鑿了規(guī)模宏大的云岡石窟，這座石窟無可爭議的創(chuàng)造了石窟藝術(shù)的絕世輝煌。酈道元在《水經(jīng)注》中這樣形容當(dāng)時的情形“鑿石開山，因巖結(jié)構(gòu)，真容巨壯，世法所稀，山堂水殿，煙寺相望”，其盛況空前。
云岡石窟選址于山西大同郊外武周山北崖，這里是一片視野開闊、風(fēng)景優(yōu)美的所在。為開鑿云岡石窟，北魏幾乎耗盡了全國的物力。據(jù)史書記載，開鑿石窟時北魏帝國征發(fā)天下工匠數(shù)萬人，每天吃掉的糧食和鹽巴高達(dá)15000斗，就連做佐料的辣椒每天都要消耗5斗。經(jīng)過三十多年日以繼夜的開鑿，云岡石窟中代表性的曇曜五窟終于建成，這些佛像都異常高大碩壯，最高的是19號窟的主佛高17米，連最矮的16號窟佛像也高達(dá)13.5米，佛的威嚴(yán)神秘和雄偉氣魄在他們身上表現(xiàn)的十分突出。大體大面平直刀法的直接運(yùn)用以及造像線條的舒緩、洗練形成了云岡石窟早期雕像雄壯粗獷的美學(xué)風(fēng)范，這些威武健壯的佛像有力地表現(xiàn)出中國北方少數(shù)民族帝王的雄心壯志，象征著鮮卑人的豪邁氣概，令后人驚嘆不已。魯迅將“云岡的丈八佛像”與萬里長城相提并論，把它們看作是“聳立在風(fēng)沙中的大建筑”，“堅固而偉大”的藝術(shù)。
公元5世紀(jì)末，北魏王朝的政權(quán)轉(zhuǎn)移到一個少年手中，他就是北魏孝文帝拓拔宏。北魏政權(quán)極力推行改革政策，促進(jìn)了北魏經(jīng)濟(jì)和文化的高速發(fā)展。公元494年，北魏把都城從平城遷往洛陽，并開始用幾乎占全國稅賦一半的財力興建了洛陽龍門石窟。這座花了三十年時間營造起來的石窟，其主體石窟是著名的北魏三窟，古陽洞、賓陽洞和蓮花洞。
我們無法知道開鑿龍門石窟的和開鑿云岡石窟的是不是同一批工匠，看上去這些佛像從外表到氣質(zhì)都在悄悄地發(fā)生著變化。龍門石窟是北魏孝文帝大力推行漢化政策的產(chǎn)物，此時的造像充分吸收了中國本土的文化營養(yǎng)，在印度的佛教藝術(shù)重表現(xiàn)的基礎(chǔ)上加入了中國藝術(shù)重形似的美學(xué)追求。怎么樣塑造佛的面部表情一定讓這些工匠們費(fèi)了不少心思，佛的面容既要莊嚴(yán)肅穆，讓人產(chǎn)生頂禮膜拜之心；但又不能冷若冰霜，拒人于千里之外。搬到洛陽之后，佛像平添了幾分人間氣息，他們開始穿上了南方的褒衣博帶，面容中消減了過度的威嚴(yán)，臉上的微笑使他們看上去不像神，而更像生活中的人。
經(jīng)過南北朝文化的交融，唐代匠人在神性與人性之間找到了最佳結(jié)合點(diǎn)。建于唐代的龍門奉先寺造像是龍門石窟造像中藝術(shù)書品最高的一處，造像主尊為坐式，頭高4米，耳長1.9米，波狀發(fā)髻，眉高而長，目光凝視前下方，口角微含笑意，既有男性的陽剛之氣，又有女性的溫柔之美，是神性與人性完美結(jié)合的典范，被譽(yù)為中國雕塑史上偉大的經(jīng)典。
清代乾隆年間的某一個下午，書法家黃易來到龍門石窟，不經(jīng)意踱到了著名的古陽洞，瞻仰過雄偉的佛像之后，他舉目四顧，在昏黃的光線中，他發(fā)現(xiàn)佛像旁邊似乎刻著幾行文字，他走近一些，原來這是一幅《造像記》。這些造像記是用來記錄造像者姓名、造像年月及緣由的，這些刻字很顯然都是佛像的附屬品，它們處于不顯眼的位置，占據(jù)著小得可憐的面積，可以想象這是匠人們經(jīng)過千辛萬苦完成造像工程后，擦擦汗水喘口氣放松了精神，帶著大功告成的喜悅和成功感在旁邊隨手鑿上的那么幾個字。然而正是這不經(jīng)意間刻上的文字讓黃易震驚無比！
黃易發(fā)現(xiàn)，正因為是無名刻工隨手刻就，所以他們采取了最為簡潔粗獷的直刀法。使刻出來的字用筆方折峻整，棱角分明，刀痕明顯，鋒芒畢露。這種筆法本來是對士大夫書法技巧和法則的生硬破壞，然而正是因為他們純?nèi)巫匀?，絕無做作，把舊有的規(guī)矩掌法全都打破，反而使文字天然質(zhì)樸，靈氣飛動。這種看似笨拙生猛的字體里，透出的是磅礴的內(nèi)在力量。黃易大喜過望，他立刻命人把這副字拓制下來，很快龍門石刻就以《龍門二十品》為名，成為天下矚目的書法極品，被稱為魏碑。
在王羲之的精美勁健之外，魏碑為中國書法注入了豪放質(zhì)樸，為中國書法的發(fā)展開創(chuàng)了又一片嶄新的空間，很快中國書法史上興起了碑學(xué)的大潮。北魏石工怎么也想象不到他們信手鑿刻的幾個字后來居然能與書圣王羲之的書法并列，成了后世難以企及的經(jīng)典作品。東晉法帖和北魏石碑成為中國書法史上并峙的雙峰，耀眼的雙璧。
這是一個思想開放，學(xué)術(shù)自由的年代，這是一個漢族聯(lián)合北方少數(shù)民族在廣大富饒地區(qū)積極開發(fā)的時代。中國歷史上第一個大變革時期春秋戰(zhàn)國，催生了先秦諸子，催生了百家爭鳴，為秦漢帝國的誕生準(zhǔn)備了充分的條件。第二個大變動時代魏晉南北朝，思想的解放打開了新的思維空間，以王羲之為代表的魏晉書風(fēng)，以顧愷之為代表的寫實(shí)畫派，以陶淵明為代表的田園詩，以莫高窟為代表的佛像造窟藝術(shù)，都成為中華文明史上的永恒經(jīng)典，和世界藝術(shù)史上的不朽的瑰寶。
中華文化的開放性和包容性在這個時代得到了充分體現(xiàn)，以雕刻、繪畫和書法為代表的藝術(shù)迎來了全面繁榮的新階段，并最終完成了從實(shí)用到自覺精神的歷史性的跨越。中華民族的向心力和凝聚力再次得到了有力的證明，各民族文化的交融與碰撞為隋唐盛世的到來打下了深厚的基礎(chǔ)。
