從無聲電影到有聲電影的轉型
-------評卓別林早期有聲片中的聲音
文洪
(福州大學人文社會科學學院,福建福州??350108)
摘??要:有聲電影誕生后,卓別林對聲音進入電影既沒有盲目迎合,也沒有一概排斥,他在電影中漸次引入各種聲音元素,謹慎探索適合自己風格的聲音表現(xiàn)方式,為發(fā)展有聲電影語言作出了貢獻,同時也體現(xiàn)了一定的保守性。
關鍵詞:卓別林;聲音觀念;有聲電影
中圖分類號:J909??????文獻標識碼:A??文章編號:1002-3321(2008)05-0090-03
卓別林的藝術成就主要體現(xiàn)在默片技巧上,他在默片時期塑造的流浪漢夏爾洛形象至今深入人心。學術界對卓別林電影的研究主要集中在表演、喜劇理論和社會批判價值等幾個有限視角,鮮見研究卓別林電影聲音的文章,其實他在電影聲音方面所作的探索不容忽視。
有聲電影誕生后,卓別林曾公開聲明反對聲音進入電影,以霍華德 勞遜和喬治 薩杜爾為代表的電影理論界據(jù)此將其劃入保守派行列。其實卓別林在創(chuàng)作中并沒有對聲音一概排斥,而是謹慎地漸次引入音樂、音響、對白等聲音元素,與有聲電影初期大量濫用聲音的現(xiàn)象相比,卓別林的謹慎態(tài)度體現(xiàn)了難得的藝術獨立性。
卓別林在電影中漸次引入聲音的過程反映在《城市之光》(1931)、《摩登時代》(1936)和《大獨裁者》(1941)三部影片中。!城市之光?中聲音并不完整,主要聲音元素是音樂和幾處音響效果,沒有對白;《摩登時代》中依然沒有對白,但音響的作用得到加強;《大獨裁者》開始應用對白,是卓別林第一部嚴格意義上的有聲電影,至此卓別林完成了從無聲電影到有聲電影轉型的過程,此時距電影#開口說話?已經(jīng)13年了。
現(xiàn)以卓別林從無聲電影到有聲電影轉型期三部影片中的聲音應用為例,嘗試對卓別林在電影聲音方面作出的貢獻和存在的局限作出評價。
一、拓展電影音樂的表現(xiàn)力卓別林對電影聲音中對白、音響、音樂三大要素的態(tài)度存在明顯差異。他對音樂進入電影不僅沒有抵制,反而表現(xiàn)出歡迎的態(tài)度,他在有聲電影誕生后拍攝的第一部影片《城市之光》中就迅速應用了電影音樂,而且該音樂貫穿電影的始終。卓別林之所以首先對音樂敞開大門,主要得益于他對音樂的熱愛?！八麖?/span>1918年起就為自己的電影作曲,還身兼提琴手、鋼琴師與管風琴師,甚至還多次指揮現(xiàn)場演奏。”由于對音樂熟悉,在電影中使用起來顯得比較有把握。當然,這還和觀眾在默片時期形成的觀影習慣有關。默片時期,為了掩蓋電影放映時機器的噪音,也為了彌補觀眾眼睛看到畫面耳朵卻聽不到聲音的缺陷,往往在放映現(xiàn)場安排樂隊伴奏。在電影中引入音樂,只是把現(xiàn)場樂隊省略變成記錄在膠片上的聲音而已,不僅節(jié)約資金,還解決了現(xiàn)場樂隊伴奏經(jīng)常不能與畫面精確同步的問題。
卓別林對電影中音樂的應用進行了積極探索,豐富了電影音樂的表現(xiàn)手法。主要體現(xiàn)在:
1.利用音樂賦予動作節(jié)奏感
有聲電影初期,電影音樂主要用來彌補視覺環(huán)境中沒有對應聲音的缺陷。比如畫面中兩個人在大街上交談,由于錄音工藝的限制難以同時完美呈現(xiàn)交談聲和街上嘈雜的環(huán)境聲,只好舍掉后者保留前者,被舍掉的環(huán)境聲則用音樂代替。此時的音樂只消極發(fā)揮為畫面提供聲音背景的作用(稱為背景音樂)。卓別林認識到音樂不僅能充當背景,還能為視覺動作提供伴奏,賦予動作以音樂的節(jié)奏感,增強動作的表現(xiàn)力?！冻鞘兄狻分芯陀卸嗵庍@樣的應用,夏爾洛每一次滑稽的表演總有詼諧的音樂與之對應,取得了良好的效果。
2.嘗試用聲音(音樂)主導畫面
電影史上對聲音和畫面主次關系的認識中,占主流的觀點是畫面為主,聲音為輔,畫面主導聲音,聲音的作用僅僅在于配合畫面。雖然對于聲畫關系的認識至今尚無定論,但卓別林在創(chuàng)作中較早證明了聲音在一定情況下完全可以打破被動地位,變成主導畫面的積極因素。
《大獨裁者》中有一個段落:畫面是夏爾洛為顧客刮胡子,音樂是!匈牙利第五圓舞曲?,夏爾洛刮胡子的動作與音樂節(jié)拍完全吻合,顧客嚇得瞪大眼睛卻又不敢動彈,令人捧腹大笑。對這個段落稍加思考就可以發(fā)現(xiàn),音樂決不可能是后期被動添加的,而是聲音先入為主主導畫面,精確按照音樂的節(jié)奏編排視覺動作。這個段落讓聲音主導了畫面,顛覆了聲音之于畫面的附屬地位,讓人們認識到了聲音(起碼是音樂)有主導畫面的潛力,是電影音樂應用的一次創(chuàng)舉。
3.利用有源音樂體現(xiàn)真實性
當時大部分影片應用音樂從不考慮具體情景,音樂隨意在敘事空間外莫明其妙響起,顯得十分突兀。卓別林注意到了這點,他在電影中引入畫面中可見的聲源,借助道具讓音樂合乎情境響起?！洞螵毑谜?/span>》中刮胡子的段落,卓別林借助理發(fā)室桌子上的收音機,讓《匈牙利第五圓舞曲》從廣播節(jié)目中自然地發(fā)出來,讓觀眾聽到音樂的同時感到具體聲源的存在,顯得真實可信。他讓音樂來得有依據(jù),避免了主觀色彩,體現(xiàn)了他為追求音樂真實感作出的探索。
二、舞臺式的音響觀念
有聲電影初期錄音工藝粗糙,難以真實還原環(huán)境中的聲音。卓別林曾對比嗤之以鼻,他在自
傳中寫道:“一位身披鎧甲的游俠騎士,發(fā)出了鏗鏘的響聲,你聽著好像是走進了一個鋼鐵廠;一家人吃飯,那噪聲好像是個小飯店到了最忙亂的時刻;把水倒在杯子里,會發(fā)出突然升高了的奇怪的聲音。”卓別林據(jù)此反對客觀性的環(huán)境聲音,認為這無益于藝術表現(xiàn)。
電影音響承擔為畫面塑造真實聲音空間的重要作用,按照現(xiàn)代電影聲音觀念,音響是電影聲音。
首先應該考慮并極度重視的。卓別林將電影音響的重要性排在音樂之后,片面認為電影音響和舞臺音響的作用類似,是制造戲劇效果的手段,這是對電影音響的極大誤解。
舞臺音響和電影音響有很大區(qū)別。前者服務于舞臺上的假定空間,后者則要求再現(xiàn)逼真的環(huán)境聲音。舞臺音響僅在制造戲劇性效果時才會出現(xiàn)。比如,舞臺上要暗示刮風了,風聲便響起;要告知觀眾狼來了,則響起狼嚎聲,效果達到后,聲音立刻停止。觀眾出于對舞臺空間假定性的接受,不會對本該一直存在的聲音在舞臺上卻時有時無的現(xiàn)象過分苛求。電影則是逼真的藝術,它要求音響伴隨畫面始終,決不是用來制造某種效果的手段而已。因為電影畫面總是表現(xiàn)一定真實環(huán)境,環(huán)境中總是包含各種各樣的聲音,現(xiàn)實中很少有絕對無聲的情況。即使在最安靜的夜晚,也會有各種各樣的聲音,比如蟲鳴聲、風吹草地的沙沙聲、小溪流水聲等等。這些聲音塑造了特定地域環(huán)境的真實感,它的作用遠非舞臺上那幾聲假定性的音響效果聲所能代替。美國導演馬摩里安在拍攝《喝彩》(1929)時已開始注意收錄環(huán)境聲音,朝著正確運用電影音響的方向邁進,而卓別林同期的影片中卻找不到這樣的應用。
卓別林把音響作為增加影片笑料的工具。在《城市之光》中,夏爾洛參加一個富人的家庭聚會,就餐時不小心把一個口哨吞入腹中,以后每打一次嗝哨子就發(fā)出一聲尖利的聲音,引人捧腹大笑。把音響當作噱頭,這體現(xiàn)了他從喜劇導演視角對音響應用的探索,雖然取得了一定效果,但離音響的首要作用??????塑造真實的聲音環(huán)境相去甚遠。所以,卓別林電影的音響觀念尚停留在舞臺音響的水平,不是真正電影化的音響觀念。
三、排斥對白的原因
有聲電影誕生后,卓別林將批評的矛頭直指對白:#對白片?可以說我是最討厭它的。它會毀壞世界上最古老的啞劇藝術,它消除了無聲片的巨大美感。?在創(chuàng)作中,卓別林頑固抵制對白,直到1941年拍《大獨裁》時依然不讓夏爾洛說話。
在默片中我們能看到人物的嘴在動但聽不到說話的聲音,說話內(nèi)容則用插入字幕表示。按法國電影理論家安德烈 巴贊的觀點,這樣的電影已經(jīng)是潛在的#對白片?,只不過用插入字幕代替人說話而已。
卓別林早期作品以短片形態(tài)呈現(xiàn),其風格猶如雜耍,內(nèi)容大多是對滑稽場面的直接紀錄,場面間沒有緊湊的情節(jié)連貫和嚴密的敘事邏輯,字幕便顯得無關緊要。他中后期作品的敘事性明顯增強(這是電影告別雜耍深入刻畫人物形象的需要),一貫的雜耍風格被統(tǒng)一在連貫的情節(jié)中,影片中對話場面明顯增多,字幕使用隨之變得頻繁。以他在有聲電影誕生前拍攝的幾部影片為例:1925年的《淘金記》中對話性字幕有70余段,1927年的《大馬戲團》中對話性字幕達120余段,這說明即使以動作表演見長的卓別林電影也急欲#開口說話?,只是技術方面暫時無法實現(xiàn)而已。
字幕是無聲電影時期聲音的代替品,存在極大缺陷。字幕傳遞的僅是文字信息,無法表達說話者的聲調(diào)、語氣、語速等重要信息,插入字幕必須中斷畫面,極大傷害了電影的視覺流暢性。無聲電影使用字幕實屬無奈之舉,卓別林也深感苦惱。有聲電影發(fā)明后,只要夏爾洛開口說話,問題便迎刃而解。為什么卓別林拒絕使用對白,看似在邏輯上說不通,筆者認為原因主要有三點:
1.對夏爾洛形象的顧忌
卓別林塑造的流浪漢夏洛爾形象獲得全世界觀眾的認同,為他贏得巨大的聲譽,而這個形象是純視覺的啞劇形象。一旦夏爾洛開口說話,啞劇形象便不復存在,必然面對觀眾重新認可的問題。一旦“會說話的夏爾洛”不被觀眾認可,卓別林將失去賴以生存的藝術根基。卓別林的擔心不是多余的,當時有很多擅長動作表演的默片演員被拋棄,原因正是觀眾不認可他們開口說話的新形象。
2.對錄音設備限制演員運動的反感
卓別林吸引觀眾的主要手段是肢體表演,它需要較大的活動空間供調(diào)度。當時錄音設備不僅注釋:
笨重而且敏感度低,為了能清晰記錄對白,演員被迫局限在錄音設備狹小的拾音范圍內(nèi)表演,極大地限制了演員運動。演員變成麥克風的俘虜,對話取代了動作,這讓以肢體表演見長的卓別林非常反感。面對要對話還是要動作的選擇,卓別林顯然選擇更加擅長的后者。
3.對電影對白的前途感到失望
有聲電影誕生初期,制片廠將對白的使用推向極端,銀幕上充斥著無休止的對白,默片的視覺表現(xiàn)技巧喪失殆盡。這種電影美學上的倒退引起有識之士反感,許多藝術家認為有聲電影沒有前途,早晚要被觀眾淘汰,卓別林也曾說:“相信有聲電影的日子是不可能維持多久的。”
1931年釣竿話筒發(fā)明,演員不能大范圍運動的限制被解除。但卓別林在此后拍攝的!摩登時代?中卻依然讓夏爾洛保持沉默,顯得有些不合情理。作為折衷,他在影片的結尾部分安排正在跳舞的夏爾洛開口唱了一首歌,這是銀幕上夏爾洛第一次發(fā)出自己的聲音,此時距有聲電影誕生已經(jīng)8年了。1941年卓別林推出第一部完整意義的有聲片《大獨裁者》,他分飾流浪漢夏爾洛和XX黨領袖辛格爾兩個角色,片中辛格爾開口說話了,但夏爾洛繼續(xù)保持沉默(結尾部分冒充辛格爾發(fā)表了一段演講)。這是夏爾洛的告別演出,此后卓別林放棄夏爾洛轉向其他題材,夏爾洛不說話的形象保持到了最后。
四、結語
電影的表現(xiàn)技巧是復雜的,我們不能在評價卓別林電影的時候忽略了聲音這個重要元素。同樣,我們也不能僅從聲音應用上的不足而輕易否定卓別林電影的藝術價值。
卓別林對電影聲音的認識存在保守的一面,但考慮到當時電影界濫用聲音的普遍狀況,我們應肯定他謹慎轉型過程體現(xiàn)的獨立藝術品格。同時我們不能忽略卓別林此間在電影聲音藝術表現(xiàn)領域的有益探索,特別是他為豐富電影音樂表現(xiàn)手法作出的積極貢獻。
[1]1927年10月6日,美國華納公司拍攝的《爵士歌王》上映,一般把它當做有聲電影誕生的標志。
[2][5][6][英]查爾斯 卓別林:《卓別林自傳》,葉冬心譯,北京:中國戲劇出版社,1980年,第24,63,64頁。
[3]音響是舞臺概念,在電影里準確的講應該稱做環(huán)境聲,為了論述方便本文把本應稱做環(huán)境聲的聲音元素用音響這個詞語來代替。
[4]周傳基:《電影電視廣播中的聲音》,北京:中國廣播電視出版社,1990年,第85頁。
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