元代，不僅對(duì)戲劇具有里程碑式的意義，對(duì)繪畫也有著非凡的意義。
我先不做理論概括，因?yàn)橹恍枧e出那幅在中國美術(shù)史上地位特殊的《富春山居圖》，就能約略說明。
1650年，江蘇宜興的一所吳姓大宅里發(fā)生了一次“焚畫事件”。一位臨死的老人太喜歡他所藏的《富春山居圖》了，居然想以焚燒的方式讓它伴隨自己升天。幸好一個(gè)后輩從火堆里把畫搶了出來，但畫已被燒成了兩段。
這兩段，現(xiàn)在分別被收藏在臺(tái)北和杭州。這幅畫，創(chuàng)作于元代，作者是黃公望。
其實(shí)，《富春山居圖》在遭遇這場大難和大幸之前，已經(jīng)很有經(jīng)歷了。我要不避啰唆地講一講，因?yàn)檫@種啰唆中蘊(yùn)藏著深刻的文化哲理。
明代成化年間，畫家沈周曾經(jīng)收藏它，后遺失，流入市場，被一位樊姓收藏家購得。1570年，它到了無錫談恩重手里；1596年，它又被書畫家董其昌收藏。在轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去的兩三百年間，它大體漫游在江蘇南部地區(qū)，離這幅畫作者的出生地和創(chuàng)作地不遠(yuǎn)。但是在被焚燒又被救下之后，它的流轉(zhuǎn)空間猛然擴(kuò)大，兩段畫卷就開始繞大圈子了。
兩段畫卷，一長一短，后長前短。長的后半段，在清代康熙年間曾被尚書王鴻緒收藏，到了乾隆年間，一度落入收藏家安儀周之手，后來在乾隆十一年，也就是1746年，被一位姓傅的先生送入清宮。但是在這之前，已經(jīng)有一幅同名的畫作進(jìn)宮了，乾隆皇帝還在上面題過詞，因此，就認(rèn)定后來的這幅是贗品。
直到嘉慶年間，鑒定家胡敬等人才開始鑒別真?zhèn)?。因此，乾隆皇帝至死都不知道自己上?dāng)了，讓贗品堂而皇之地被悉心收藏著，而真跡在一個(gè)擁擠的庫房里暗自冷笑。
至于那前面小半段的經(jīng)歷，也很凄楚。它一度被埋沒在一堆老畫的冊頁中，后被慧眼識(shí)別，卻又被移藏得不見天日，終于有幸落到了畫家吳湖帆手中。浙江省博物館最終得以收藏，是時(shí)任館長的書法家沙孟海在20世紀(jì)50年代誠請(qǐng)吳湖帆轉(zhuǎn)讓的。
我認(rèn)識(shí)吳湖帆晚年的弟子李先生，他生前曾向我講述了一段往事。那天，吳湖帆正在上海南京西路上的南京理發(fā)店理發(fā)，有一位古董商人尋跡而來，神秘兮兮地向他展示一件東西。才展開幾寸，吳湖帆立即從理發(fā)椅上跳起身來，拉著古董商趕往他在嵩山路的家中取錢。吳湖帆沒見過《富春山居圖》，但一眼掃及片段筆墨，便知道這就是那另一段。
從明清直到現(xiàn)代，凡是與《富春山居圖》有關(guān)的人，都有點(diǎn)兒瘋瘋癲癲。
正是這種瘋瘋癲癲，使作品瀕臨毀滅，又使作品得以保存?，F(xiàn)在大家可以明白我把一幅畫的收藏過程講得如此具體的用心了。我是想用一個(gè)范例證明，中國文化最精致的部分，就是這樣延續(xù)的。
那是幾處命懸一線的暗道，那是一些人跡罕至的險(xiǎn)路，那是一番不計(jì)輸贏的押注，那是一副不可理喻的熱腸，那是一派心在天國的醉態(tài)，那是一種嗜美如命的癡狂。
當(dāng)然，并不是一切優(yōu)秀作品都能引發(fā)延續(xù)數(shù)百年的癡狂。那么，《富春山居圖》為什么有這般魔力？
這件事說來話長，牽涉頂級(jí)藝術(shù)作品中所包含的神秘力量。這個(gè)問題，當(dāng)然就更重要了。
大家似乎有一種共識(shí)，認(rèn)為藝術(shù)杰作的出現(xiàn)必須有一些良好的客觀條件，例如經(jīng)濟(jì)的保障、官方的支持、社團(tuán)的組建、典儀的熱鬧、社會(huì)的重視、民眾的關(guān)注等。宋代設(shè)立宮廷畫院，稱為“翰林圖畫院”，在宋徽宗趙佶的支持下不斷完善。不少民間畫家被遴選為御用畫師，從社會(huì)地位到創(chuàng)作生態(tài)，都受到充分的照顧。宮廷畫院里也出現(xiàn)過一些不錯(cuò)的作品，但是很奇怪，少有一幅能夠像《富春山居圖》那樣引起人們的癡狂。
宋朝滅亡之后，宮廷畫院當(dāng)然也不存在了。南方的漢族畫家被貶斥到社會(huì)的最底層，比之于前朝的御用畫師，簡直一個(gè)在天上，一個(gè)在地下。但是，正是在遠(yuǎn)離官方、遠(yuǎn)離財(cái)富、遠(yuǎn)離地位、遠(yuǎn)離人群、遠(yuǎn)離關(guān)注的困境中，《富春山居圖》出現(xiàn)了。
它一出現(xiàn)，人們就立即明白，宋朝宮廷畫院所提供的一切優(yōu)渥條件，大多是藝術(shù)創(chuàng)作的障礙。
其實(shí)，這個(gè)教訓(xùn)豈止于宋代。上上下下在呼喚的，包括藝術(shù)家們自己在呼喚的，往往是創(chuàng)作的反面力量。
誠然，宮廷畫院的作品是典雅的、富貴的、嚴(yán)整的、豪華的、細(xì)膩的，什么都有了，只缺少“一點(diǎn)點(diǎn)”別的什么。別的什么呢？那就是，缺少了獨(dú)立的自我，缺少了生命的私語，缺少了生態(tài)的純凈，缺少了精神的舒展，缺少了筆墨的灑脫?！陡淮荷骄訄D》正是有了這“一點(diǎn)點(diǎn)”，才產(chǎn)生了魔力。
說到這里，我們終于可以引出這幅畫的作者黃公望了。
黃公望是一個(gè)籍貫不清、姓氏不明、職場平庸，又入獄多年的人。出獄之后，他也沒有找到像樣的工作，只能賣卜為生，過著草野平民的日子。中國傳統(tǒng)文化界對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家的習(xí)慣性描述，例如“家學(xué)淵源”“少年得志”“風(fēng)華驚世”“仕途受嫉”“時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)”之類，與他基本無關(guān)。
有人曾經(jīng)這樣描述黃公望：
身有百世之憂，家無擔(dān)石之樂。蓋其俠似燕趙劍客，其達(dá)似晉宋酒徒。至于風(fēng)雨塞門，呻吟盤礴，欲援筆而著書，又將為齊魯之學(xué)，此豈尋常畫史也哉。
憂思、俠氣、博學(xué)、貧困、好酒。在當(dāng)時(shí)能看到他的人們眼中，這個(gè)貧困的酒徒似乎還有點(diǎn)兒瘋癲。
有人說他喜歡整天坐在荒山亂石的樹竹叢中，那意態(tài)，像是剛來或即走，但他明明安坐著，真不知道他要干什么。有時(shí)，他又會(huì)到海邊看狂浪，即使風(fēng)雨大作，渾身濕透，也毫不在乎。
我想，只有真正懂藝術(shù)的人才知道他要干什么。很可惜，他身邊缺少這樣的人。
晚年他回到老家常熟居住，鄉(xiāng)親們記住了他奇怪的生活方式。例如，每逢有月亮的夜晚，他要打一瓦瓶酒，坐在橋上，看著對(duì)面的青山一口口喝。喝完，就把瓦瓶丟在橋下的水中。時(shí)間一長，日積月累，橋下幾乎滿是酒瓶。
更有趣的情景是，他曾在一個(gè)月夜，乘一只小船從西城門出發(fā)，順著山麓來到湖邊。他的小船后面系著一根繩子，繩子上掛一瓶酒，拖在水里跟著船走。船走了一大圈，到了齊女墓附近，他想喝酒了，便牽繩取瓶。沒想到繩子已斷，酒瓶已失，他就拍手大笑。周圍的鄉(xiāng)親不知這月夜山麓何來這么響亮的笑聲，都以為是神仙降臨。
為什么要把酒瓶拖在船后面？是為了冷卻，還是為了讓酒的口感在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)中得到提升，就像西方調(diào)酒師甩弄酒瓶那樣？夜、月、船、水、酒、笑，一切都發(fā)生在齊女墓附近。這又是一座什么樣的墳塋？齊女是誰？現(xiàn)在還有遺跡嗎？
黃公望就這樣活了很久。他是85歲去世的，據(jù)記述，在去世前他看上去還很年輕。對(duì)于他的死，有一個(gè)很神奇的傳說。明代書畫家李日華的《紫桃軒雜綴》中有記：
一日于武林虎跑，方同數(shù)客立石上，忽四山云霧擁溢郁勃，片時(shí)竟不見子久，以為仙去。
難道他就是這樣結(jié)束生命的？我想也有可能。老人想與客人開一個(gè)玩笑，便借著濃霧離開了。他到底是怎么離世的，大家其實(shí)并不知道。
黃公望不必讓大家知道他是怎么離世的，因?yàn)樗呀?jīng)把自己轉(zhuǎn)換成了一種強(qiáng)大的生命形式——《富春山居圖》。
其實(shí)，當(dāng)我們了解了他的大致生平，也就更能讀懂這幅畫了。
人間的一切都洗凈了，只剩下自然山水。自然山水的險(xiǎn)峻、奇峭、繁疊也都洗凈了，只剩下平順、尋常、簡潔。但是，對(duì)于這么干凈的自然山水，他也不尚寫實(shí)，而是開掘筆墨本身的獨(dú)立功能，也就是收納和消解了各種模擬物象的具體手法，如皴、擦、點(diǎn)、染，只讓筆墨自足自為、無所不能。
正是在黃公望手上，山水畫成了文人畫的代表，并引領(lǐng)了文人畫，結(jié)果又引領(lǐng)了整個(gè)畫壇。他沒有任何要成為里程碑的企圖，卻成了真正的里程碑。
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