?中國藝術(shù)
2019-04-16
已關(guān)注
中國畫法研究
1957年07月01日
呂鳳子
一、用筆
在新石器時代的晚期，約在公元前兩千多年的時候，我們祖先已經(jīng)使用獸毫制作的筆作畫了。最初的筆是怎么制作的不知道，只知道在戰(zhàn)國以前是用木管、鹿毫和羊毫制作的，戰(zhàn)國時可能已有竹管兔毫筆，漢到魏晉是雜用竹管、木管、兔毫、羊毫及鼠毫制作的，隋唐以后才普遍使用竹管兔毫、羊毫筆，清代嘉慶以后才風(fēng)行長鋒羊毫筆。獸毫的性能：鼠、鹿毫強，兔毫健，羊毫柔。由于各種獸毫筆的性能不同，使用時就有難易。毫健的容易使用，毫強和毫柔的都不易使用，但毫強、毫柔合制的筆就又容易使用，最難使用的是長鋒羊毫筆。
過去制筆法到現(xiàn)在仍舊沿用的有兩種：一種是三國時期的韋誕法。法以強毫為柱，柔毫為被。被毫又分心、副，而以健毫為心，軟毫為副。柱毫、被毫是用兩種不同的獸毫來制作的(如用鹿毫為柱，羊毫為被)，心毫、副毫則有時用兩種不同的獸毫制(如所謂兼毫)，有時用同一種而異強弱的獸毫制(如用兔肩毫為心，其他部分毫為副)。舊傳筆有尖、齊、圓、健四德，用韋法制筆是比較容易做到四德具備的。另一種是唐代的諸葛法。用這方法制成的筆叫做無心散卓筆。它既不用柱毫，也不分心副，而是用兩種或一種獸毫參差散立扎成的，也能做到尖、齊、圓、健。凡是能夠做到尖、齊、圓、健的筆就易于使用。
筆是否易于使用，又和握筆的方法有關(guān)系。舊握筆法最適用的要算撥鐙法。就是大拇指按著筆使它向前，食指挽著筆使它向后，中指鉤著筆使它向右，名指、小指重疊抵著筆使它向左。這樣，筆在指中，跟著指動，只要指一緊握，指力便可直達筆尖，如果能夠更進一步使腕力、臂力直接運到筆尖，那么，任何不易使用的柔毫就都可以自由運用了。
怎樣使腕力、臂力直接到達筆尖呢？現(xiàn)在講我的“用筆”即用力的方法。先講怎樣運用腕力。手指緊緊地握筆不動，肩和上臂也不動，肘部不妨擱在桌上或其物面上，但腕必空懸，讓它可以任意轉(zhuǎn)動沒有障礙，這時通過筆的就完全是腕力。次說怎樣運用臂力。手指緊緊地握筆不動，腕也不動，并把它懸起和肘相平，只讓肩和全臂在動，這時通過筆的就完全是臂力。在運用臂力時，如嫌力太強，可提高腕的位置使它高過肘部，把力量儲在臂中，如嫌力不夠強，可使肘的位置高過于腕，把力傾注全毫，形成直瀉的形勢。
像這樣用力構(gòu)成的圓或方的線條及不同樣式的點塊叫做骨，單指線說就叫做骨線。五代荊浩說：“生死剛正謂之骨?！睕]有力或力不夠強的線條及點塊，是不配叫做骨的。
“骨法”又通作“骨氣”，是中國畫專用的術(shù)語，是指作為畫中形象骨干的筆力，同時又作為形象內(nèi)在意義的基礎(chǔ)或形的基本內(nèi)容說的。因為作者在摹寫現(xiàn)實形象時，一定要給予所摹形象以某種意義，要把自己的感情即對于某種意義所產(chǎn)生的某種感情直接從所摹形象中表達出來，所以在造型過程中，作者的感情就一直和筆力融合在一起活動著；筆所到處，無論是長線短線，是短到極短的點和由點擴大的塊，都成為感情活動的痕跡。唐人張彥遠說：“骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆?！边@就是說明形的意義能不能跟著形象的構(gòu)成而具體地表達出來，其關(guān)鍵就全在于“用筆”；也就無異說，不懂“用筆”雖也可以成畫，但要很好地顯示形的意義，那就不可得了。
這樣說，懂不懂“用筆”應(yīng)該是指熟悉不熟悉怎樣使力與感情相融合的技巧，不是僅指知道不知道使筆與力相結(jié)合的方法而言。
因此，“用筆”練習(xí)——主要是勾線練習(xí)，被認為是中國畫的基本練習(xí)。而勾線技巧，即使每一有力的線條都直接顯示某種感情的技巧，也就被認為是中國畫的特有技巧。
根據(jù)我的經(jīng)驗：凡屬表示愉快感情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、濕、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露圭角的。凡屬表不愉快感情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如“風(fēng)趨電疾”，如“兔起鶻落”，縱橫揮斫，鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫強烈情緒的線條，在過去名跡中是不多見的。原因是過去作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統(tǒng)的雍穆作風(fēng)和寬宏氣度，所以狀如“劍拔弩張”的線條且常被一些士夫夫畫家所深惡痛絕，而外柔內(nèi)勁所謂“純綿裹鐵”或“綿里針”的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現(xiàn)在都被認為是中國畫的主要線條了。
圓線粗的叫做琴弦，細的叫做鐵線，最細的叫做高古游絲。游絲最初僅見于春秋戰(zhàn)國時代金銀器上，從漢人一度仿效楚畫用于漆畫以后，就很少看見，所以叫它做高古。無論是琴弦，是鐵線，其初每一圖中都只許用一種線條，唐代以后，才看見兩種線條同時用在一圖一形中，也有在一條線上分別粗細的，例如韭葉，蘭葉描。到了南宋，由于作者善用方筆；到了元代，由于作者善用渴筆，遂有混合用方、圓、粗、細、燥、濕等線條構(gòu)成的畫，用來表達比較復(fù)雜的情緒，這種在一圖一形中的線條逐漸變成多種多樣，應(yīng)該承認是勾線技巧的進步吧。
連接線條的方法，所謂“連”，要無筆不連，要筆斷氣連(指前筆后筆雖不相續(xù)而氣實連)，跡斷勢連(指筆畫有時間斷而勢實連)，要形斷意連(指此形彼形雖不相接而意實連)。所謂“一筆畫”，就是一氣呵成的畫?！帮L(fēng)趨電疾，意在筆先?！币饧囱杆俚匾粴夂浅?。“體格精微，筆無妄下?！眲t是指從容地一氣呵成的意思。
五代荊浩說：“筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)(樸的意思)不華，如飛如動?！鼻G浩寫神鎮(zhèn)山松樹幾萬本，“用筆”既熟，所以能夠“運轉(zhuǎn)變通”，“如飛如動”，不自覺地隨著情意在活動，而使所畫線跡既不專以渾樸勝，也不專以娟媚勝，到達所謂“神化”即通俗稱“一片神行”的境界。這境界無疑是每個練習(xí)“用筆”的人都希望到達的?？墒墙^不可忘卻畫的目的是要通過具體形象來表達某種意義的，那些空炫勾線技巧，專以玩弄筆墨為目的的，如過去某些文人畫家和金石畫家，這是學(xué)者應(yīng)該知戒的。
結(jié)束語
中國畫一定要以滲透作者情意的力為基質(zhì)，這是中國畫的特點。所以中國畫最好要用能夠自由傳達肩、臂、腕力的有彈性的獸毫筆來制作，用手指或其他毛刷等作畫，只能構(gòu)成一種缺少變化的線條，它不能用來代替獸毫筆。
表現(xiàn)某種感情的畫，一定要用直接抒寫某種感情的線條來構(gòu)成，說表現(xiàn)任何內(nèi)容的中國畫都應(yīng)用最美的沒有粗細變化的圓線條來構(gòu)成也是片面的。
成畫一定要用熟練的勾線技巧，但成畫以后一定要看不見勾線技巧，要只看見具有某種意義的整個形象。不然的話，畫便成為炫耀勾線技巧的東西了。
二、構(gòu)圖(上)立意為象
構(gòu)圖在這里是指創(chuàng)作全部過程，即從計劃到實踐，從“立意”、“為象”到“寫形”、“貌色”、“置陳布勢”等實踐說；這是最廣義的構(gòu)圖?，F(xiàn)在就按這程序先說“立意”和“為象”。
“立意”、“為象”是說作者對于現(xiàn)實事物有了某種理解，某種感情，準(zhǔn)備用具體的形象把它表達出來。即有了畫題，準(zhǔn)備造作可以表達題旨的具體的形象。這是第一步。
這個準(zhǔn)備造作的形象，自然是現(xiàn)實形象的摹寫，不是憑空杜造的形象。但也不就是選定的某現(xiàn)實形象之如所見摹寫，而是經(jīng)過作者意匠經(jīng)營，經(jīng)過加工而后構(gòu)成，如《廣雅》所說“畫，類也”的一種類同現(xiàn)實而具有新內(nèi)容的新形象。這在意識中構(gòu)成的新形象就叫做“意象”(俗稱腹稿)。這是第二步。
初構(gòu)成的“意象”常是不確定，不清晰的，必須經(jīng)過多時多次改作，才逐漸成為明確的、充分反映瞬間的客觀對象的形象。這是第三步。
“立意”、“為象”過程到此才算完了，也就是創(chuàng)作計劃到此才算完成。
也有不立“意象”，徑從“稿本”中完成“立意”、“為象”程序的。
這兩種方式，在東晉顧愷之提出“以形寫神”(原作為人物畫定義，后來通作一切畫定義)以前，一般畫人就因“為象”的便利在分別應(yīng)用著；不過把畫人們所要“為象”表達的東西概稱為“神”，則是從愷之定義提出以后才開始的。
愷之的“神”，不是指“陰陽不測之謂神”或“圣而不可知之謂神”的“神”，而是指可測可知的形的內(nèi)在精神，即生于形而與形具存的“神”。它主要是指伴著思想活動的感情。這是在這里必須弄清楚的。
愷之《魏晉勝流畫贊》說：“凡生人亡(同無)有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨(同趣)失矣?？掌鋵崒t大失，對而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病！庇帧懂嬚摗氛f：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！闭f明用“實對”來寫要表達的東西，必先深入“所對”，悟得它自己具有的神，所謂“他人有心，予忖度之”。這便是“悟?qū)Α焙汀巴ㄉ瘛钡慕忉?。進而使所通之神與作者自己的想—包括思想感情的想相結(jié)合，成為當(dāng)下“所對”的神。這便是“遷想”的解釋。當(dāng)下“所對”的神即“意象”或稿本中形象的新內(nèi)容，雖較“所對”原內(nèi)容有量的不同，卻不是有質(zhì)的殊異，且也不許有質(zhì)的殊異，否則就會令所構(gòu)形象完全喪失它的現(xiàn)實性。構(gòu)形既成，再正對之，得到情應(yīng)神會的一瞬間，這一瞬間的感受，即所謂“妙得”。妙得的東西是可以直到構(gòu)圖全過程終了后還是記憶猶新的。
愷之以后提出山水畫定義的有南朝宋宗炳。宗炳《畫山水序》說：“夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂。”他說山水畫是寫對于“道”的喜悅(媚是喜悅的意思)，無異說表達對于“道”的喜悅是山水畫的目的。宗炳耽老好佛，他說的“道”，無疑和老子所說的“道”是同其涵義的。老子的“道”，可被理解為“先天地生”那個“無之以為用”的絕對化的“法則”，也可被理解為“有物混成……周行而不殆”的運動的“法則”。那么宗炳用之于繪畫中的所說的“道”，在這里究應(yīng)作怎樣解釋呢？這就他下面的說話看：“余眷戀衡廬，契闊荊巫，不知老之將至?！蚶斫^于中古之上者，可意求于千載之下……況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也！”再聯(lián)系《宋書》本傳述他怎樣貌寫山水看：“每游山水，往輒忘歸，歸皆圖之于壁?！笨梢酝浦谶@里說的“道”，確是指作為客觀實在的屬性—“法則”而說的。他是從圖壁經(jīng)驗中即從“以形寫形，以色貌色”的實踐中，證知衡廬山水有衡廬山水的“法則”，荊巫山水有荊巫山水的“法則”，衡廬荊巫山水又有衡廬荊巫山水的共同“法則”，一切山水都有它的特異的和共同的法則；證知“法則”有客觀真實性、規(guī)律性，它雖可以意求但不可以杜造。作者因為喜愛它的變化，而“為象”求盡自己之情，實就是求暢自己之“神”。所以宗炳《畫山水序》最后說：“余復(fù)何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！’就又直認“媚道”、“暢神”是一回事了。
所以宗炳的“道”就又和愷之原作人物畫定義的“神”是一樣的道理了。
宗炳的“道”，到五代時曾一度被稱為“真”，宋以后便一直改稱為“理”。惟所指為自然演化的法則或為社會發(fā)展的規(guī)律，則無別異。
如上述，通過“實對”的“神”或“道”來表達作者對現(xiàn)實的理解和感情，應(yīng)該是“為象”的目的了。然而，這還不是“為象”的終極目的。
南齊謝赫《古畫品錄》說：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉?！碧茝垙┻h《歷代名畫記》“敘畫之源流”說：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微?！庇滞跷⒄摦嬚f：“圖畫者，所以鑒戒賢愚，怡悅情性。”這些功用是可直接從所構(gòu)形象中產(chǎn)生出來的。這些功用的分別產(chǎn)生才是“為象”的終極目的。
所以在“為象”開始時，必須使原受思想制約的感情反過來指導(dǎo)畫家思想進行創(chuàng)作。換句話說，就是要作者的思想在“為象”過程中一直接受他自己感情的指導(dǎo)。這樣，構(gòu)成的形象才是具有個性和感動力或稱感染力的形象，才能盡愷之所說的“生”之用。否則，就只能是空陳“形似”而缺乏生命的形象，就不會有任何功用從它產(chǎn)生出來，也就更無途徑可達終極目的。
在這里還有必要說明的一事，即從魏晉以來，畫家們對于“形”、“神”關(guān)系的認識，多已隨著老佛學(xué)者使用“體”、“用”兩概念的變遷，從撥“用”見“體”，即“用”明“體”到“體”、“用”合一變?yōu)椤靶巍?、“神”合一，且認“形”為“體”、“神”為“用”了。顧愷之就是明白主張“神”由“形”生的一個。另有一些畫家仍把“形”、“神”對立起來看，而認“神”為“體”、“形”為“用”的，后遂走上完全寫意的道路。這且不說，但說主張“神”由“形”生的畫家們，對于“形似”似乎也有不甚重視、甚至鄙視的。如張彥遠《論畫六法》說：“古之畫或能移(作改易解)其形似而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難與俗人道也。今之畫縱得形似，而氣韻不生。
以氣韻求其畫，則形似在其間矣。上古之畫，跡簡易澹而雅正，顧(愷之)陸(探微)之流是也。中古之畫，細密精致而臻麗，展(子虔)鄭(法士)之流是也。近代之畫，煥爛而求備。今人(約指與張彥遠同時之人)之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也?！边@又應(yīng)該作怎樣解釋呢？
我說，“寫神”“致用”的畫是一向重視“形似”，且是非常重視“形似”的。不過他們所重視的是經(jīng)過很好地加工而具有“骨氣”或“氣韻”的“形似”，不是沒有經(jīng)過加工“錯亂而無旨”的“形似”。在他們畫中，即從“跡簡”到“細密精致而臻麗”的畫中，所似的都是經(jīng)過加工的“形”，沒有經(jīng)過加工的“形”，在他們畫中是不大會被發(fā)現(xiàn)的，也就是說它永遠不被重視。彥遠又說：“夫像物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆?！边@不是早就說明具足“骨氣”的“形似”才是他們所重視的“形似”嗎？
“骨氣”所在即“立意”所在，“立意”所在是要產(chǎn)生一定功用的。故可說“骨氣”存在“形”中是一直在生著、動著，一直在諧和而有規(guī)律的狀態(tài)中活動著。這便叫做“氣韻生動”。謝赫說六法而首列“氣韻生功”即認這是“為象”時必須做到而且是可以做到的事。后來有人說“氣韻”只能從不知不覺中獲得，不可以預(yù)謀，這是錯誤的。或把“氣韻”分開解釋，而以不俗為“韻”，也是和原說意思不符合的。也有一些山水畫作者認“氣韻生動”就是山氣生發(fā)或煙云變幻，主張以筆發(fā)氣韻，說“干筆皴擦力透而光自浮”；以墨發(fā)氣韻，說“既就輪廓以墨點染渲暈而成”；且創(chuàng)“留影”說，表示山水畫與“傳神”的人物畫、“寫生”的花鳥畫有別。那就更和原說意思相悖了。
結(jié)束語
“立意”、“為象”是創(chuàng)作全過程中自為起訖和最關(guān)緊要的一回事，過去工畫者多能不計時日，不辭辛苦，殫竭精力來完成它。大概創(chuàng)作較簡易的畫，多立“意象”；創(chuàng)作較復(fù)雜的畫，多用“稿本”。
“寫神”“致用”的中國傳統(tǒng)繪畫，是以滲透作者情意的氣力為基質(zhì)的。就因作者情意和氣力不盡相同，所以同一題材的畫會有多種不同的風(fēng)格。這在“為象”時便已顯示其大概，不必等到成畫以后。
形神合一論者一般把“神韻”、“氣韻”當(dāng)作同義詞看，但有時也作某些區(qū)別，一指“骨氣”動而向內(nèi)說，一指“骨氣”動而向外說。唐宋人物畫多講“神韻”，宋以后山水畫便專講“氣韻”，很少講“神韻”了。我意，“神韻”、“氣韻”應(yīng)該有別，應(yīng)該并講，無論是人物畫、山水畫或其他畫。即有的畫應(yīng)該以“氣韻”勝，有的畫應(yīng)該以“神韻”勝。這也是在“為象”時便應(yīng)該計劃到的。其詳待以后講“布勢”時再講。
三、構(gòu)圖(下)寫形貌色置陳布勢
現(xiàn)在接著說“寫神”“致用”的畫是用怎樣的方法來“寫形”、“貌色”和“置陳布勢”的。依次先說形的寫法，即個別形的寫法。
前面說過：形在神在，形神是不可分的。形神既不可分，那么，“寫形”就是“寫神”，形的構(gòu)成就是神的表現(xiàn)，而形的構(gòu)成方法和神的表現(xiàn)方法也就是二即一不可分了。
前面又說過：形是一定要用生死剛正的骨線構(gòu)成的；用線作輪廓分軀體，用線示運動，即用以表示作者情意的活動。用線構(gòu)形，正和架木為屋一樣，造某屋一定要用某屋合用的木材，造某形一定要用某形適用的骨線。所以在寫的過程開始時，首先要考慮的就是何種線條為最適于表現(xiàn)對象。次要考慮：形的哪些部分和表現(xiàn)的整體最有關(guān)系？應(yīng)該怎樣寫？要不要把它夸大起來寫？哪些部分和表現(xiàn)的整體沒有多大關(guān)系？應(yīng)該怎樣寫？或竟舍棄不寫？再次要考慮：這些適用的線條應(yīng)該怎樣把它連接起來？怎樣連接呢？前面曾說過：唯一連接線條的方法就是“連”。要如宋人郭若虛論陸探微一筆畫所說的那樣：“乃是自始及終，筆布朝揖，連綿相屬，氣脈不斷。所以意存筆先，筆周意內(nèi)，畫盡意在，象應(yīng)神全?！币缢稳颂K軾詠宗少文一筆畫詩：“宛轉(zhuǎn)回文錦，縈盈連理花。何須郭忠恕，匹素畫繅車？”要經(jīng)過這樣的考慮決定后，再把注意集中起來，即注意表現(xiàn)不再計及其他，便可縱筆畫去，一氣構(gòu)成，這樣就能夠表現(xiàn)出整個內(nèi)容的整個形了。這整個形在中國畫中，因為是成于一筆的，所以一筆畫法便被認為是中國畫特有的寫法。
“連”就是連接，但不是一往無變化的連，而是有疏密變化、疏有疏的變化、密有密的變化的連。因有疏密變化，所以一筆畫就分疏密二體。而疏密二體的解釋，又一向分有二種。張彥遠“論顧(愷之)、陸(探微)、張(僧繇)，吳(道子)用筆”說：“顧、陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，象已應(yīng)焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫?！闭f意到筆到的為密體，意到筆不到的為疏體，這是一種解釋。我也嘗據(jù)舊說詠書畫的疏密二體：“獻之初傳一筆書，探微續(xù)傳一筆畫，書畫同分疏密體，同從疏密求變化。疏患易散密易促，難布置哉此空罅！愿教記取二字訣，‘讓就’長如相迎迓。”說“線距”密的為密體，“線距”疏的為疏體，這又是一種解釋。二釋可以并存。由于二釋實相賅括，即“線距”變化中也賅有筆到筆不到的變化，筆到筆不到的變化中也賅有“線距”的變化。且因疏密變化總要以“讓就”二字訣為依據(jù)，所以二說不僅可以并存，面且可以互釋；而“讓就”二字訣也就成為疏密變化的基本法則?！白尵汀彼捉泄P筆讓，筆筆就，也就是上面所說的“筆有朝揖”。一定要“讓就”的筆畫隨著作者感情的弛張而“讓就”于不自覺，而后構(gòu)成畫體無論是疏是密，才能盡一筆變化的能事，才算是最好的一筆畫。
線在一筆畫中又可總括為兩類：一主線，一副線。主須一氣呵成，副線可以不成于一筆。副線可以后加，可以為求逼肖現(xiàn)實之形而精寫形的細小部分而精益求精，可以求美化現(xiàn)實之形而裝飾形的某些部分而美益求美。不過后加線到了益精益美的時候，即到了過于顯著“巧密”的時候，往往會于不自覺間毀損——筆形的完整性和它的現(xiàn)實性的。所以加線又就不得不防止“謹毛而失貌”而力求簡化，力求不盡同于圖案的“便化”。
謝赫評衛(wèi)協(xié)說：“古畫皆略，至協(xié)始精。”張彥遠《論畫六法》說：“上古之畫跡簡意澹而雅正?！惫女嫷穆允怯晒女嬛挥兄骶€。這里所要求的簡化，是由精而返約的略，是較古畫已進一步的略。有了進一步的略就會跟著有進一步的精，又就不得不有更進一步的略。于是由略而精，由精而略，便一直在這樣往復(fù)循環(huán)中逐步提高。一筆畫的構(gòu)形技巧，即表現(xiàn)技巧。
要不失貌，必須作者心目中先有貌在。假使作者心目中沒有全貌，而想從筆下活現(xiàn)出來，那就只能是空想?！肚f子·達生篇》曾有過這樣一段記載：“臣將為鐻(古樂器)，未嘗敢以耗氣也，必齋以靜心。齋三日而不敢懷慶賞爵祿(指忘掉慶吊賞罰官爵利祿之私欲)，齋五日而不敢懷非譽巧拙(指忘掉非譽巧拙之名利思想)。齋七日而輒然忘吾有四枝(同肢)形體也。當(dāng)是時也，無公朝(朝廷)，其巧專而外滑消(心志專一，雜亂思想就消除了)，然后入山林觀天性，形軀至矣，然后成。見鐻然后加手焉，不然則已?！彪m所述的雕刻故事而不是畫，但所說作法必先見全形而后動手，必先去雜欲集中他的注意力才能發(fā)見要造的全形，卻是完全適用于畫的。所以寫形練習(xí)雖不必“齋以靜心”那樣做，但非集中注意來觀察全形而默記之不可。練習(xí)觀察一定要做到在極短時間內(nèi)就能把經(jīng)過分析而復(fù)合的全形清晰地記住，一直到寫的過程終了以后。和謝赫貌寫人物一樣，只須一覽便無遺失。這樣，在筆下出現(xiàn)的便會是精簡過的整個形了。
物成，有成物之理。形生，有生形之則。成物之理不隨著環(huán)境變遷而常變，叫做常理。生形之則隨著環(huán)境變遷而常變，叫做變則。變基于常，常寓于變。一筆畫便是通過變則而顯示常理的。顯示常理之形叫常形。一筆畫便是以創(chuàng)作常形為本務(wù)的?！爱嫹菆D私利，必也先忘己。忘己入于物，方悟成形理?！闭\然造作常形非先知常理不可，非先忘己而入于物不可。忘己非一般畫人都能做到的事。
通過變而顯示常理，而顯現(xiàn)常形，實等于說把經(jīng)常目擊的變形或變相變作畫中的常形或本相，但不是對于變則有所損益，而是變相的還原。
物在作者目中總是呈現(xiàn)一種變相的。原因是目和物的距離有了遠近，而作者的位置和視點又都是固定的，所以物就不得不按一定的遠近法則而以一種變相映入作者目中。假使縮短目和物的距離，縮到遠近沒有多大的差別，同時使作者的位置和視點都不固定，隨著物遠而遠，物近而近，上下四方自由移動，那么，人目的物形不就可以不受空間制約而呈現(xiàn)它的本相嗎？所以過去作者就一直用這不定位置和不定視點法，有時且兼用俯視法即鳥瞰法來寫遠近物形。盡管寫時仍守近大遠小近詳遠略的變則，如宗炳《畫山水序》說：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫之以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠以去之稍闊，則其見彌小?！碧仆蹙S《山水論》說：“遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉。遠水無波，高與云齊?！钡嫵傻男蜗鄥s和在同時同地看見的一樣，不顯著透視變化。這樣的通過變則而呈現(xiàn)本相便叫做變相還原。
物又各具自性和類性，以故，畫中形相就須兼?zhèn)渥韵嗪皖愊?，就要同時寫出類相的同和自相的異。過去作者是這樣寫的：是常使類相圖案化了而存其同，仔細地或夸張地摹寫自相而顯示其異的。山水畫中土山石山的皴，各種木葉的點，就是圖案化類相的最好范例。
在這里我們雖不欲自夸我國畫人創(chuàng)造的變相還原法和圖案化類相法值得怎樣的稱道，但就表現(xiàn)的自由和方便來說，確較西方現(xiàn)在通用的寫形法有過之而無不及的。
在這里，凡要知道中國畫中“形是怎樣的形和怎樣構(gòu)成”的人們，也就可得到一個較明確的概念，即中國畫中的形一向是具備自相、類相的現(xiàn)實形的本相，而是用適合表現(xiàn)的骨線一氣構(gòu)成的。
次說“貌色”法。
“貌色”即釋名所說的“以采色掛(掛即鉤取)物象”。以色鉤取物象叫做繪，和以線鉤取物形的畫原是二事，但二事是相須為用的，所以從周代“別官同職”以來畫和繪便漸漸地合為一事?！爱嬂L之事雜五色”，便凡畫皆賦采了。
謝赫說六法：“……三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦采……”按照前面說話，“應(yīng)物象形”是應(yīng)物的常理而象物的兼賅類相自相的本相，那么，“貌色”也就應(yīng)該貌物的兼賅類色自色的本色，何以尋繹(體會)“隨類賦采”的含義止能解作專貌類色呢？
原來色隨光的變化而變化，過去作者是知道的。他們知道在變光中看見的永遠是物的變色，不是物的自色即不是物的本色。例如綠樹在各種不同強度的光中，可以看見各種不同明度的綠，但都不是樹的自色綠，樹的自色綠只能假定是某一種綠。假定某一種綠做這樹的色綠，也就可以假定某一種綠做這同類樹的自色綠。這樣，這樹的自色類色不就都是假定的某種綠嗎？所以過去作者便毫不猶豫地徑以類色作為物的本色，而主張“隨類賦采”了。
同時，他們還知道色之用是附麗于形而助形的表現(xiàn)的。形以力為質(zhì)，是助滲透作者情意的力的表現(xiàn)的。為助表現(xiàn)而賦采，不是為賦采而賦采，所賦之采便一定要為力之積，要能顯示筆的力量。張彥遠在《論畫六法》中說，“筆力未遒，空善賦采，謂非妙也，”就是這意思。所以，最初賦采便尚圖案式的容易顯示筆力的平涂。在完全用礦物質(zhì)色料鉤取不分明暗的物象時，便以平涂為唯一的“貌色”法。到了兼用植物質(zhì)色料擬取有明暗區(qū)別的物象時，才兼用同樣可以顯示筆力的暈染法。到了兼用暈染法以后，才又因光在物面上的位置隨著作者位置和視點的不固定，以及為表現(xiàn)的便利，而有暈染雜平涂或平涂雜暈染的混合涂染法。
色在中國畫中無論是平涂用的重色，暈染用的輕色，便皆尚純而戒駁(色不純)，從古到今只用某幾類正色、間色和再間色，借以表示作者之意不在色。而這經(jīng)常用的各類色中，又以黑色為基本色。即中國畫的構(gòu)成也可以不用任何類色，但墨(黑色)是必須有的。于是“有筆有墨”這句話，從唐末起又就成為中國畫的贊譽詞，且被用作一切畫技法上的衡鑒標(biāo)準(zhǔn)。
色淡則明，色濃則暗，色是皆可因明暗濃淡的不同而分作若干同種色的。如赤，可分作赤、明赤、暗赤，更明赤，更暗赤等五赤。墨，可分作墨、淡墨、濃墨、極淡或焦墨等五墨。又皆可因若干同種色的適當(dāng)運用而益顯著色之豐富。色之用到了確因明暗濃淡的處理適宜而益顯著的時候，遂有一些作者起而專注意于明暗濃淡的擬取，而蔑視“色似”。他們以為畫若能盡明暗濃淡的變化，即已盡了“貌色”的能事，至所賦之色原為假定色，似與不似實無關(guān)要旨，可以不予注意，但求“調(diào)似”即明暗濃淡的調(diào)子相似就夠了。于是有“破墨”、“潑墨”等全由墨別明暗濃淡的畫，即有用五墨代替任何采色所謂“水墨畫”的勃興。從唐以來，以五墨代替任何采色的雜用平涂暈染法的“水墨畫”和“以色貌色”的兼用暈染與平涂的“賦采畫”，就一直在互不相妨中分途進展著。
張彥遠說：“是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。”這就說明運用五墨如能得意—即得畫旨，實已等于賦采，因賦采也是務(wù)求得意的。如賦采不能得意而僅得采，則構(gòu)成的物象必全乖所欲構(gòu)的物象。這是彥遠目擊“賦采畫”從“六朝秾艷”到了“煥爛而求備”的唐代，實已到了“錯亂而無旨”的時候，才這樣說的。有人疑彥遠說這段話有故抑“賦采畫”的意思，是錯誤的。不能得意的“賦采畫”和不能得意的“水墨畫”，在彥遠意中是同樣無足取的?！吧踔斏跫毝饴肚擅堋钡摹百x采畫”和“水墨畫”，在彥遠心目中也是同樣無足取的。
所以“賦采畫”和“水墨畫”在分途進展中，又就各隨所構(gòu)形的簡化而求色與調(diào)子的單純化了。
墨是寒色，由五墨構(gòu)成的畫應(yīng)該有寒感，它的調(diào)子應(yīng)該是灰暗的，何以好的“水墨畫”和主用赤橙黃赭綠等暖色的“賦采畫”一樣，會使人有溫感而不感覺它的調(diào)子是灰暗的呢？這是因為好畫善于利用白地(即空白)的白的熱色來和黑的寒色相對比、相調(diào)和，因而使人有介于寒熱之間的溫感。又由于好的煙墨是明黑，不是暗黑。凡物面光滑受光而反射強者都叫做明物，好墨的黑光澤如漆，故可叫做明黑。明則色淺也明，色深也明，明的調(diào)子是不會使人有灰暗感的。所以用中國特制的煙墨構(gòu)成的“水墨畫”，就成為中國特有的一個畫種。
有人說：十九世紀(jì)四十年代之際，歐洲也曾有一些畫家為存幻象之真，專摹照相的灰色調(diào)子，而蔑視“色似”，這和“水墨畫”相較，就說二者是同一種型的畫似乎也沒有什么不可。要知“水墨畫”的重視“調(diào)似”，是求盡色之用，不是徒為存象之真；蔑視“色似”，是求得畫之意，更不是徒為存象之真。二者形式雖有相似處，實質(zhì)是相異的，怎樣能說是同一種型的畫呢？
又有人說“水墨畫”和古之“白畫”今之“白描”是一事，也是錯誤的?！鞍桩嫛被颉鞍酌琛笔遣毁x采的畫，“水墨畫”恰好相反是具五色六彩的畫，怎么能說是一事呢？
在進展中的“賦采畫”，有時也有小部分用墨或和墨畫，但旨不在墨，故仍叫“賦采畫”?！八嫛庇袝r也略用他色點染，但以墨為主色，故仍叫“水墨畫”。如山水中的“吳裝”，花鳥中的“徐體”。
又“賦采畫”和“水墨畫”有時即用采色水墨涂染成形，不用線作形廓，舊稱“沒骨畫”。應(yīng)該知道線是點的延長，塊是點的擴大；又該知道點是有體積的，點足力之積，積力成線會使人有“生死剛正”之感，叫做骨。難道同樣會使人有“生死剛正”之感的點和塊，就不配叫做骨嗎？畫不用線構(gòu)成，就須用色點或墨點、色塊或墨塊構(gòu)成。中國畫是以骨為質(zhì)的，這是中國畫的基本特征，怎么能叫不用線勾的畫做“沒骨畫”呢？叫它做沒線畫是對的，叫做“沒骨畫”便欠妥當(dāng)了。
這大概是由于唐宋間某些畫人強調(diào)筆墨(包括色說)可以分開各盡其用而來。他們以為筆有筆用與墨無關(guān)，筆的能事限于勾線，墨有墨用與筆無關(guān)，墨的能事止于涂染；以為骨成于筆不是成于墨與色的，因而叫不是由線構(gòu)成而是由點塊構(gòu)成—即不是由筆構(gòu)成而是由墨與色構(gòu)成的畫做“沒骨畫”。不知筆墨是永遠相依為用的；筆不能離開墨而有筆的用，墨也不能離開筆而有墨的用。筆在墨在，即墨在筆在。筆在骨在，也就是墨在骨在。怎么能說有線才算有骨，沒線便是沒骨呢？我們在這里敢這樣說：假使“賦采畫”或“水墨畫”真是沒有骨的話，那還配叫它做中國畫嗎？
從以上說話中可以知道：一、叫“貌色”做“賦色”(賦，解作授予或給與)的理由，二、色是怎樣賦的，三、“水墨畫”是怎樣一種畫。現(xiàn)在有人提倡混合“賦采畫”、“水墨畫”成為一種“采墨畫”，實則兩種畫的形式風(fēng)格是不可能合而為一的。如提倡者原意不是要消滅“水墨畫”，以為繪畫必須具備各種采色的話，最好還是讓它們在互不相妨中分途進展吧。
復(fù)次，說“置陳布勢”法。
“置陳”是指畫中形的位置和陳列。畫中形以滲透作者情意的氣力為質(zhì)，力的奮發(fā)叫做勢，“布勢”便是指布置發(fā)自形內(nèi)的力量?！爸藐悺币浴安紕荨睘闅w，“置陳”法應(yīng)該就是“布勢”法，不講究“布勢”而空談“置陳”是難以達到“置陳布勢”的要求的。
顧愷之論畫壯士說“有奔騰大勢”，論三馬說“其騰踔(跳躍)如躡(蹈)虛空，于馬勢盡善也”，論七佛及夏殷與大列女說“二皆衛(wèi)協(xié)手傳，偉而有情勢”，又《畫云臺山記》說“使勢蜿蜒如龍……當(dāng)使赫讞崇隆，畫險絕之勢……后為降勢而絕”，即說明這些畫的“置陳”是因“布勢”得勢而稱盡善的，是因所欲得之勢不同而隨變“置陳”形式的。“置陳”法向有二類，一張一斂，即因“布勢”法只有二類，一張一斂。張如壯士、三馬、云臺山等，斂如七佛及夏殷與大列女。張的力量是向外伸，狀如輻射，會使人對之有大感、動感和“畫外有畫”的感覺。斂的力量是向內(nèi)集，狀如輻湊，會使人對之有深感、靜感和“畫中有畫”的感覺。故可說：畫變有方，一斂一張，竭畫之變，一張一斂。愷之論畫孫武說：“尋其置陳布勢，是達畫之變也?！辈灰簿褪钦f畫之變只有從“置陳布勢”中去尋求去會悟嗎？
過去論畫者嘗稱某畫尚氣，某畫尚神，或某畫以氣韻勝，某畫以神韻勝。按畫的內(nèi)容每畫不同：有必要而且可能使它完全顯露的，在制作時就須作氣而使勢張；有不必要而且不可能完全顯露的，在制作時就得凝神而使勢斂。故所謂尚氣尚神的畫，實就是勢張勢敘的畫。張的一般形式有四向展延的，也有展延向上向下、或向左右的。斂的一般形式有取眾星拱極式的，也有分立其心而使相應(yīng)相連的。張斂既異其式，運毫狀態(tài)當(dāng)然也就不同。張是常如風(fēng)馳疾，水流急而著跡勁利的，斂是常如蟲蝕木，蠶吐絲而著跡艱澀的。南朝宋王微《敘畫》說：“夫言繪畫者，竟求容勢而已。”誠如所說，畫的構(gòu)成除求容勢外張而尚氣，容勢內(nèi)斂而尚神外，難道還有他求，還有他決嗎？
前面說過：中國畫作者是一向用不定位置法、不定視點法和兼用俯視法來寫形的；是一向主張一畫一形的。盡管畫中形有多個，總是當(dāng)作一個形看，當(dāng)作一個有好多支體的整體看的。所以畫中個別形的綴法和整個畫的“置陳”法就永被視作一事。又因“置陳”不受透視法則約束的縱橫遠近的個別形，使縱而近的居下，遠的居上，愈遠的愈上，橫而近的居右或左，遠的居左或右，愈遠的愈左或愈右，而是兼用俯視法的，所以在按“布勢”的需要，延長或縮短上下左右各個別形間的距離時，就愈得自由地求盡疏密變化的能事，而使疏能疏到“疏可走馬”，密能密到“密不通風(fēng)”，因而構(gòu)成縱高能達隨所欲高的立的卷軸畫，橫長能達隨所欲長的橫的卷軸畫。
宋沈括《夢溪筆談》說：“李成畫山上亭館及樓塔之類皆仰畫飛檐，其說以為自下望上，如人平地望塔櫓間見其榱桷，此論非也。大都山水之法，蓋以小觀大，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見？兼不應(yīng)見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境，人在西立，則山東卻合是遠境，似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折遠自有妙理，豈在掀屋角也！”這以小觀大或以大觀小法實即俯視法。假非俯視，又何從看見重疊峰巒間的一切景物呢？過去所說高遠、深遠，平遠的山水畫，確都是用這和不定位置、不定視點法結(jié)合在一起的俯視法構(gòu)成的；確都是貌寫真山，如董源寫江南山，米芾寫南齊山，李唐寫中州山，馬遠、夏圭寫錢塘山，趙吳興寫苕霅山，黃子久寫海虞山，而在畫面上卻視同假山來布置的?！跋攘①e主之位，次定遠近之形，然后穿鑿景物，擺布高低。”或取山水專用的自然分疆式，或用三迭式，或用兩段式，式雖有別，而取勢用意則同，如說：“凡勢欲左行者必先用意于右，勢欲右行者必先用意于左，或上者勢欲下垂，或下者勢欲上聳，具不可從本位徑情一往?！北厍笞龅饺莸脛?，用意得意，而后才能“隨手寫出皆為山水傳神”。間有用平視法的，那僅限于只寫近境不寫遠境的山水畫，或但就平視所及而分遠近的山水畫。
如上述“置陳布勢”的形式得分若干種，某種形式適宜表現(xiàn)某種內(nèi)容。但適宜表現(xiàn)某種內(nèi)容的某種形式在同樣兩圖中卻不會完全相似，則因同樣兩圖中的某種內(nèi)容在一次又二次通過作者自己情意寫出時，是決不會沒有一些變動的。所以，每一種形式就又會有多種變化。中國畫的構(gòu)圖就一向不拘守某種某種的定式，而在從元代以來偏重結(jié)構(gòu)趣味即形式趣味的畫中，且可看到每一種形式隨著趣味的不同，而有更多樣的變式。
不注意內(nèi)容表現(xiàn)徒注意形式結(jié)構(gòu)的趣味是錯誤的，但在注意表現(xiàn)已竭能事，或在無礙表現(xiàn)的條件兼注意形式結(jié)構(gòu)的趣味是可以的，形式結(jié)構(gòu)的趣味又即元后畫人最喜說的筆墨趣味。因所謂筆墨趣味，實就是指組織某種形式時利用筆墨的剛?cè)?、粗細、繁簡、燥濕、濃淡、明暗等對比成趣說的。這和內(nèi)容的表現(xiàn)雖無直接關(guān)系，但能增加形式美，也就間接增強形的感染力。所以說，在不妨礙表現(xiàn)的同時注意及之是可以的，不僅可以，有時還至感需要。
最后說到中國畫與中國書的關(guān)系，說畫的“置陳布勢”是取法于書之“結(jié)體布局”的。畫的用筆是完全同于書的，這話可置信嗎？觀殷初文字大小參差，間以圖畫(象形字)，以全文為一字，每個字與字間就已具有巧妙的組織，相互照應(yīng)，一氣貫通，由此看來，可謂“書畫同源”。從張彥遠在《歷代名畫記》“敘畫之興廢”中所說的“圖畫之妙，爰自秦漢，可得而記”的這段話里，足證秦漢之前是無畫可記的。畫之有法是后于書，而又同于書的。那么，說中國畫的基本結(jié)構(gòu)法是取于書的，也就沒有什么不可信了。張彥遠“論顧陸張吳用筆”說：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣。昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨。故行首之字往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷。故知書畫用筆同法。陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫。張僧繇點曳斫拂，依衛(wèi)夫人‘筆陣圖’，一點一畫別是一巧，鉤戟利劍森森然。又知書畫用筆同矣。國朝(謂唐代)吳道玄古今獨步，前不見顧陸，后無來者，授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣?！奔凑f明最初號稱“畫圣”而為后世宗法的顧、陸、張、吳用筆，就是有時取法于草篆而作氣疾馳，有時取法于楷隸而凝神徐進的。那么，說畫的用筆是完全同于書的，也就無庸置疑了。按用筆有廣狹二義；狹義指勾線說，廣義指構(gòu)畫說，二義常相兼賅。彥遠在這里說的用筆，和他在《論畫六法》時所說的“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書”的用筆正同，就都是指兼賅二義的用筆說的。兼骸二義的畫的用筆既無異于書，而又是從書出的。因此，凡習(xí)中國畫者不可以不從研究書法入手，也不可以不從研究兼賅二義的用筆入手。
不過話說回來，畫的用筆雖從書出，而畫筆的“橫變縱化”，“前矩后方”，卻非書所能賅。故工畫者多善書，工書者不必多善畫。這就是說凡習(xí)畫者不僅要研究書法，還要研究非書法所能賅的畫法。研究畫法，得用謝赫所說的“傳移模寫”法，但戒如某些以專工模仿相標(biāo)榜的行家們誤認“畫家末事”為畫家本事。
結(jié)束語
上述“寫形”、“貌色”、“置陳布勢”法是中國畫家自己造作的構(gòu)圖法，省稱中國畫法，是構(gòu)成任何一種“畫格”的中國畫都適用的基本法。
作者稟賦不同，修養(yǎng)不同，因而用同法構(gòu)成的中國畫就會有多種“畫格”的不同，如所謂“逸格”、“神格”、“妙格”、“能格”等。這合“品格”、“風(fēng)格”為一的“畫格”，是止存于用滲透作者情意的筆力構(gòu)成的能夠在表現(xiàn)“實對”同時顯示作者自己的畫中—即用中國畫法構(gòu)成的中國畫中，不是用中國畫法構(gòu)成的非中國畫中固不貴有這樣的“畫格”，也就不會有這樣的“畫格”。
這樣說，具有多種“畫格”的中國畫就只能用中國畫法來構(gòu)成，不能用非中國畫法來構(gòu)成嗎？是的！不用中國畫法就不能構(gòu)成具有多種“畫格”的中國畫！
此稿寫自病中，兩年來改寫數(shù)次，仍感寫得太簡略、不通俗，然已倦甚，不能更寫。
1957年7月志于江蘇師范學(xué)院
