在中國的傳統(tǒng)繪畫中，“山水”是文人畫中最為常見的一種視覺圖像。所謂寄情于山水，實(shí)則承載著藝術(shù)家們對(duì)自然、社會(huì)、歷史以及人生的關(guān)注和感悟，因而其孕育著深厚的文化思考，并極具符號(hào)意味。山水畫在中國藝術(shù)的傳統(tǒng)里一直屬于精英文化，其背后所具備的哲學(xué)思維也使其在世界藝術(shù)傳統(tǒng)中占有獨(dú)一無二的地位，但是，20世紀(jì)中國的傳統(tǒng)山水畫在西學(xué)的刺激下，開始有了巨大的變化。
齊白石(1864—1957)是近代中國畫史上知名度最高的畫家之一，其多繪花鳥蟲魚，藝評(píng)亦大多視他為一位花鳥畫家。白石老人的山水畫數(shù)量明顯較少，其“非正統(tǒng)”的畫風(fēng)在民國初期的中國畫壇也較不受到青睞，甚至曾被許多保守派貶抑。1922年，陳師曾(1876—1923)帶著齊白石與其他畫家的作品到東京參加中日聯(lián)展，齊的畫在東京賣得很好，尤其山水畫。2012年，日本京都國立博物館展出“中國近代繪畫與日本”之特展，其海報(bào)特別以日本抗戰(zhàn)時(shí)期日本間諜收藏的齊白石之《宋法山水圖》為宣傳重點(diǎn)。本文將以此為出發(fā)點(diǎn)，分析齊白石山水畫在近代中國美術(shù)史所展現(xiàn)的意義，同時(shí)探討收藏文化的差異。
宋法山水圖 齊白石 軸 紙本墨筆
171.8cm×89.6cm 1922年 (日本)京都國立博物館藏
一、齊白石的師友墨妙與其早期繪畫的發(fā)展
齊白石出生于湖南湘潭杏子塢一個(gè)貧窮的農(nóng)家，在近代中國畫史上，齊白石可以說是表現(xiàn)原創(chuàng)性最強(qiáng)，也是最成功的畫家之一。俗諺說：“近朱者赤，近墨者黑?！笨梢妿熡褜?duì)一個(gè)人的影響有多大。光緒十五年(1889)是齊白石藝術(shù)生涯中重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，那年他因?yàn)橐粡埣薮驳闹谱?，遇到了他藝術(shù)生涯中第一位貴人與老師——胡沁園(1847—1914)。齊白石跟著胡沁園學(xué)畫，學(xué)的是工筆花鳥草蟲。此外，胡沁園還介紹了一位湘潭有名的山水畫家譚荔生給齊白石，要齊白石跟他學(xué)畫山水。胡沁園的外甥王訓(xùn)(號(hào)仲言)，也和齊白石成了好友，齊白石初學(xué)詩文，多得益于他的幫助。[1]齊白石因此由一位民間畫工逐漸進(jìn)入到文人的行列。
光緒二十一年(1895)，王仲言和其好友黎松安、齊白石等七人組織了一個(gè)詩會(huì)，取名“龍山詩社”，人稱“龍山七子”，并由齊白石擔(dān)任社長。由于胡沁園和詩社友人多有收藏書畫，齊白石在耳濡目染之下也開始寫字畫畫，《山水條屏》(1893—1894)與《龍山七子圖》(1894)等就是齊白石此時(shí)期的山水畫作品。這兩件畫作的布局、技法與風(fēng)格反映出清初“四王”“正統(tǒng)派”畫家的影響，尤其是當(dāng)時(shí)畫壇流行的王翚(1632—1717)畫風(fēng)。
山水條屏 齊白石 條屏 紙本設(shè)色
94cm×19.5cm 無年款 遼寧省博物館藏
因?yàn)楹邎@之故，齊白石又認(rèn)識(shí)了湘潭許多文人名士，如郭葆生、王湘綺(1832—1916)等。在胡沁園本人及其親朋圈的影響下，齊白石不僅接受了中國文人畫和文人思維的訓(xùn)練，且在精神氣質(zhì)上也深受胡氏影響。[2]
光緒壬寅年(1902)到宣統(tǒng)己酉年(1909)的“五出五歸”是齊白石山水畫轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，期間他應(yīng)夏午詒之邀，游歷了西安、北京、桂林、廣州等地，走遍了大半個(gè)中國，途經(jīng)的風(fēng)景名勝包括華山、廬山、桂林山水等。齊白石在遠(yuǎn)游歸來后的第二年(1910)，整理了他的寫生稿，繪成其著名的《借山圖》。[3]
1917年，因?yàn)楹线B年兵亂，齊白石辭別父母妻子，獨(dú)身前往北京賣畫，先住友人郭葆生家，后因復(fù)辟之變，到天津租界避難，六月底才又返回北京。這是齊白石生平第二次到北京，也在此期間認(rèn)識(shí)了陳師曾、陳半丁(1876—1970)和姚華(1876—1930)等人。[4]陳師曾特別喜愛齊白石的《借山圖冊》，認(rèn)為它與眾不同，畫格很高，其有詩題
《借山圖》：
囊于刻印知齊君，今復(fù)見畫如篆文。
束紙叢蠶寫行腳，腳底山川生亂云。
齊君印工而畫拙，皆有妙處難區(qū)分。
但恐世人不識(shí)畫，能似不能非所聞。
正如論書喜姿媚，無怪退之譏右軍。
畫吾自畫自合古，何必低首求同群。
陳師曾曾對(duì)其友胡佩衡(1892—1962)說：“齊白石的借山圖，思想新奇，不是一般畫家能畫得出來的，可惜一般人不了解?！盵5]
1917年底，齊白石聽說家鄉(xiāng)亂事稍定，遂出京南下返家，1918年全年在家鄉(xiāng)。后來，家鄉(xiāng)兵亂更加嚴(yán)重，齊氏乃下定決心定居北京。1919年3月初，齊白石第三次來到北京，并從此定居。是年八月十五日，白石老人在其日記中寫道：“余作畫數(shù)十年，未稱己意，從此決定大變，不欲人知。即餓死京華，公等勿憐，乃余或可自問快心時(shí)也”。[6]可見當(dāng)時(shí)齊白石的畫作在北京畫壇并不受到重視。同年八月十六日，白石老人又寫道：“余昨在黃鏡人處獲觀黃癭瓢畫冊，始知余畫猶過于形似，無超凡之趣，決定從今大變。人欲罵之，余勿聽也。人欲譽(yù)之，余勿喜也?！盵7]
根據(jù)齊白石后來的回憶：
我那時(shí)的畫，學(xué)的是八大山人冷逸的一路，不為北京人所喜愛。除了陳師曾以外，懂得我畫的人，簡直是絕無僅有。我的潤格，一個(gè)扇面，定價(jià)銀幣兩元，比同時(shí)一般畫家的價(jià)碼，便宜一半，尚且很少人來問津，生涯落寞得很。師曾勸我自出新意，變通辦法，我聽了他話，自創(chuàng)紅花墨葉的一派……[8]
相關(guān)研究指出：陳師曾在日本留學(xué)時(shí)(1902—1909)，有機(jī)會(huì)觀摩到清初個(gè)性畫家八大山人(1626—1705)和石濤(1641—約1718)等人之作品。1910年代末期，東亞地區(qū)興起了重新評(píng)價(jià)自身傳統(tǒng)的風(fēng)潮，當(dāng)時(shí)日本美術(shù)界就對(duì)石濤、八大山人等個(gè)性畫家極為推崇。這個(gè)發(fā)現(xiàn)啟發(fā)陳師曾鼓勵(lì)年輕人或其好友要突破清初“四王”的束縛，發(fā)展自己的風(fēng)格。[9]
1922年(齊白石60歲)可以說是白石老人藝術(shù)生涯重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。那年春天，陳師曾跟齊白石說日本兩位著名畫家荒木十畝(1872—1944)和渡邊晨畝(1867—1938)來信邀他帶作品，參加在東京府商工獎(jiǎng)勵(lì)館舉辦的第二屆中日聯(lián)合繪畫展覽會(huì)，叫齊白石預(yù)備幾幅畫。齊白石因?yàn)樵诒本┵u畫的狀況不甚好，有此機(jī)會(huì)，他當(dāng)然樂于遵從，就畫了幾幅山水畫，讓陳帶去。[10]白石老人日記寫道：
余以舊破紙二尺長畫山水，著紫色桃花最多。陳師曾為余攜去日本，賣價(jià)二百五十元。使余且愧，尤覺不能舍此畫也。[11]
其后來又回憶：
陳師曾從日本回來，帶去的畫，統(tǒng)都賣了出去，而且賣價(jià)特別豐厚。我的畫，每幅就賣了一百元銀幣，山水畫更貴，二尺長的紙，賣到二百五十元銀幣。這樣的善價(jià)，在國內(nèi)是想也不敢想的?！?jīng)過日本展覽以后，外國人來北京買我畫的很多。琉璃廠的古董鬼，就紛紛求我的畫，預(yù)備去做投機(jī)生意。一般附庸風(fēng)雅的人，也都來請我畫了。從此以后，我賣畫生涯，一天比一天興盛起來。這都是師曾提拔我的一番厚意，我是永遠(yuǎn)忘不了他的。[12]
雖然我們目前無法獲得當(dāng)時(shí)齊白石所展出的作品為哪些，但是從上述可以知道齊白石的畫(尤其山水畫)是因?yàn)楸蝗毡静丶铱隙ê?，才被中國畫壇開始注意。
齊白石在北京的師友圈中對(duì)其藝術(shù)生涯影響深遠(yuǎn)的除陳師曾外，還有林風(fēng)眠(1900—1991)與徐悲鴻(1895—1953)等人。
林風(fēng)眠及其夫人于1925年自法國學(xué)成歸國，次年出任北京國立藝術(shù)專門學(xué)校校長兼教授之職。該校原為北洋軍閥勢力所控制，1926年2月教育部接管后，改為國立藝術(shù)專門學(xué)校(以下稱“國立藝?！?。該年9月，法國畫家安德烈·克羅多(André Claudot,1892—1982)[13]應(yīng)林風(fēng)眠之邀請到該校任教，并擔(dān)任西畫系主任。[14]1927年，林風(fēng)眠不顧許多中國畫教員的反對(duì)，聘請齊白石到國立藝專教授中國畫，并為他上課時(shí)預(yù)備一張?zhí)僖?，下課時(shí)親自送到門口，對(duì)齊氏極為尊重。[15]因此因緣，齊白石和安德烈·克羅多有了交集?？肆_多在北京期間，最使他津津樂道的就是結(jié)識(shí)齊白石。他十分喜歡齊白石的畫，不但購藏了幾幅他的作品，還請白石老人為自己刻了“克羅多”三字的中文名章。[16]白石老人在自述中也回憶說：
有一個(gè)法國籍的教師，名叫克利多(按：即克羅多)，還對(duì)我說過：他到了東方以后，接觸過的畫家，不計(jì)其數(shù)，無論中國、日本、印度、南洋，畫得使他滿意的，我是頭一個(gè)。他把我恭維得了不得，我真是受寵若驚了。[17]
1927年7月，林風(fēng)眠辭去國立藝專之職，并在當(dāng)時(shí)大學(xué)院院長蔡元培(1868— 1940)的任命下，成立了杭州國立藝術(shù)院，法國教授克羅多也隨著林風(fēng)眠到杭州開始了新的美術(shù)教育。
除陳師曾和林風(fēng)眠的賞識(shí)外，徐悲鴻是齊白石的另一位知音。1928年底，徐悲鴻任北京國立藝專的校長時(shí)，曾三訪齊白石，請他繼任中國畫教授，兩人也因此成為忘年之交。徐悲鴻后來辭職赴南京，與齊白石一直保持著書信往來，并不斷購買齊白石的畫。在齊白石山水的推介上，除陳師曾外，徐悲鴻也是重要的推手之一。1932年，中華書局出版了《齊白石畫冊》(圖3)，該畫冊是由徐悲鴻所編。[18]值得注意的是，該畫冊所收錄的作品，多是當(dāng)時(shí)北京畫壇傳統(tǒng)國畫派不重視的山水畫。徐悲鴻在該書中作序，稱贊齊白石：“其道幾矣，由正而變， 茫無涯，何以知之?因其藝至廣大，盡精微也。”[19]在此，我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)相當(dāng)有趣也值得注意的現(xiàn)象是，同為近代中國繪畫改良派巨擘的徐悲鴻和林風(fēng)眠， 雖然兩人的藝術(shù)理念和風(fēng)格完全不同，但他們對(duì)白石老人獨(dú)特鮮明且富創(chuàng)新精神的繪畫風(fēng)貌，卻一樣推崇與贊賞。
1932年徐悲鴻為齊白石在中華書局出版的《齊白石畫冊》封面及徐悲鴻作的序
二、齊白石山水畫在近代中國美術(shù)所扮演的角色
民國時(shí)期(1912—1949)的北京畫壇，在強(qiáng)勢的西方文化沖擊及新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)的推波助瀾下，傳統(tǒng)繪畫一統(tǒng)的局面被打破。當(dāng)時(shí)畫壇許多有識(shí)之士普遍認(rèn)同康有為(1858—1927)、陳獨(dú)秀(1879—1942)對(duì)因襲“正統(tǒng)派”末流摹古之風(fēng)的批判，但是同時(shí)亦致力于中國畫的振興，主張保存國粹的京派畫家在畫壇仍獨(dú)占鰲頭，其中，又以“中國畫學(xué)研究會(huì)”為核心。這一繪畫群體極度認(rèn)同對(duì)古典學(xué)習(xí)的意義，提倡以山水畫為基礎(chǔ)，從“仿古”中尋找新的理念，最知名的就是“北京大學(xué)畫法研究會(huì)”導(dǎo)師胡佩衡所提的“古法寫生”[20]。
“中國畫學(xué)研究會(huì)”和“北京大學(xué)畫法研究會(huì)”是北京當(dāng)時(shí)重要的社團(tuán)組織，這兩個(gè)團(tuán)體的核心骨干陳師曾、金城(1878—1926)、姚華、胡佩衡等人都與齊白石有密切交往。他們雖然都是主張保存國粹，發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)，且十分重視傳統(tǒng)文人畫對(duì)精神品位的追求和性靈個(gè)性的抒發(fā)，但并沒有反對(duì)師造化，也沒有因此反對(duì)適當(dāng)學(xué)習(xí)西法。[21]眾所周知，1921年1月，陳師曾在北大畫法研究會(huì)的《繪學(xué)雜志》發(fā)表了白話文的《文人畫的價(jià)值》(后來以文言文重寫并改名為《文人畫之價(jià)值》)，該文可以說是陳師曾對(duì)陳獨(dú)秀與康有為等對(duì)文人畫攻擊所做的回應(yīng)。在文中，陳氏提出：
文人的不求形似，正是畫的進(jìn)步，何以見得呢?……再說西洋人的畫是極講形似的，現(xiàn)在的新派的畫，全然打破從來的規(guī)矩，所謂未來派立方派這又像甚么東西，不懂得的豈不反以為可笑，以為可怪嗎?[22]
陳師曾認(rèn)為“不求形似”的文人畫不僅在中國繪畫發(fā)展上是進(jìn)步的，其藝術(shù)觀更是與當(dāng)時(shí)歐洲最前衛(wèi)的藝術(shù)流派并行，此觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)的中國畫壇有著深遠(yuǎn)的影響。舉例來說，1930年1月，豐子愷(1898—1975)就以嬰行的筆名在《東方雜志》發(fā)表了《中國美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利》。[23]以齊白石和陳師曾的交情來看，白石老人不可能不知道《文人畫之價(jià)值》此文的出版，或沒有受到陳氏思想的影響。
如前所述，山水畫在中國藝術(shù)的傳統(tǒng)里一直屬于精英文化。齊白石早年在湘潭的時(shí)期，就是因?yàn)樵S多文人名士的影響，開始創(chuàng)作山水畫。齊白石早期的山水畫創(chuàng)作主要是靠臨摹，未脫“四王”的影響?！拔宄鑫鍤w”后白石老人所創(chuàng)作的《借山圖》和《石門二十四景》則已經(jīng)擺脫“四王”的風(fēng)格，意境新奇，初步具備了齊白石山水畫的風(fēng)格。[24]《石門二十四景》此套冊頁在形象上雖仍帶有早期臨摹《芥子園畫傳》影子，[25]但也出現(xiàn)了許多“五出五歸”前所未見的元素，舉例來說，《蕉窗夜雨圖》在結(jié)構(gòu)、皴法、用色上都有米家山水、沈周(1427—1509)和金農(nóng)(1687—1763)的影子。這與齊白石于“五出五歸”期間，飽覽郭葆生等收藏家所藏名家真跡有相當(dāng)大的關(guān)系。
蕉窗夜雨圖(石門二十四景之四) 齊白石 冊頁
紙本設(shè)色 34cm×45cm 1910年 遼寧省博物館藏
從齊白石20世紀(jì)20年代初的幾件山水畫作品，我們可以一窺此時(shí)齊白石率真的山水畫風(fēng)格。以《背江村屋圖》為例，此作山體雖仍帶有“四王”山水龍脈之姿，但已無傳統(tǒng)講究某大家筆墨的窠臼，取而代之的是帶有“拙趣”卻又活潑靈動(dòng)的線條。雖然目前畫史一般認(rèn)為齊白石之所以能在近代中國畫壇崛起，和陳師曾勸其“衰年變法”有相當(dāng)之關(guān)系，但早在1917年認(rèn)識(shí)陳師曾以前，齊白石就透過藏家學(xué)習(xí)過許多“非正統(tǒng)大師”(或稱“獨(dú)創(chuàng)主義者”[26])的作品。齊白石山水畫在構(gòu)圖與設(shè)色的匠心獨(dú)具，在1910年的《借山圖冊》即有跡可循。
背江村屋圖 齊白石 軸 紙本墨筆
74.7cm×48cm 1922年 (日本)京都國立博物館藏
有關(guān)資料證明，白石老人“衰年變法”之初，除陳師曾、林風(fēng)眠、徐悲鴻外，北京絕大多數(shù)傳統(tǒng)派畫家對(duì)齊白石的畫都不以為然。白石老人自己在《白石詩草》中就曾寫道：“余畫山水，時(shí)流誹之，故余幾絕筆。”[27]如周肇祥曾指斥齊白石“不守古法”，屬“野狐參禪”。[28]前面提到，1922年，有關(guān)陳師曾邀請齊白石等人提供作品讓他帶到日本參加聯(lián)展一事，余紹宋(1882—1949)在該年4月3日的日記中寫道：“九時(shí)到師曾處，看各家送往日本求售之畫……最惡者為林紓、齊璜，而齊尤為荒謬，令人作惡。”[29]再者，在1926—1929年間，姚華寫了《再復(fù)鄧和甫論畫書》，該信先論述繪畫不是術(shù)，而是學(xué)，是性靈與文章，隨即筆鋒一轉(zhuǎn)曰：“然一言突破藩籬，以不美為美，則獷悍、粗豪、惡作皆可托之以雄一時(shí)，如時(shí)人齊山民之流也?！贝颂幍摹褒R山民”即指齊白石。[30]姚華雖然與陳師曾為好友，也都屬傳統(tǒng)國粹派畫家，但明顯的他們兩人對(duì)齊白石的畫作有著截然不同的看法。
根據(jù)日本收藏家須磨彌吉郎的記載：1928年在北京日本人俱樂部所舉辦的齊白石畫展上，“看展的觀眾沒有人正眼瞧它(指《松堂朝日圖》)也是事實(shí)。對(duì)比翁擅長的花卉畫炙手可熱的程度，這幅畫卻像是被打入冷宮一般乏人問津”。[31]須磨于1927年到北京上任后，于1928年4月19日在北京日本人俱樂部所舉辦的齊白石畫展上收購了《松堂朝日圖》。此畫作立意明確，布局疏朗，用筆簡略，設(shè)色淡雅，圓圓的山峰以墨或色涂抹而成。這種帶有個(gè)性的繪畫語言，不但在白石老人之后的山水畫中經(jīng)常出現(xiàn)，也成了其山水畫的典型風(fēng)格。以《冰庵刻印圖》為例，該畫作是描繪齊白石弟子劉冰庵用功于刻印的情景。此作的畫面除以色涂抹山峰而成外，一個(gè)突出特點(diǎn)是，其構(gòu)圖乃由齊白石《岱廟圖》變化而來。齊白石一生畫了不少大同小異的《岱廟圖》，他自言該圖最初仿自沈周[32]，但齊白石的創(chuàng)作方法是：用印象主義式的濕潤筆調(diào)和冷暖豐富的色調(diào)來處理山脈，而非傳統(tǒng)對(duì)線條的強(qiáng)調(diào)。敷色落墨直率奔放，具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)意味，現(xiàn)代性十足。其作品所呈現(xiàn)的質(zhì)樸氣質(zhì)和閑散飄逸的風(fēng)格，跟沈周相比，可以說是有過之而無不及。
松堂朝日圖 齊白石 軸 紙本設(shè)色
86.7cm×27.3cm 無年款 (日本)京都國立博物館藏
須磨氏曾如此形容齊白石：
他的山水畫，在運(yùn)用接近原色色彩的這一點(diǎn)上，具有印象派的作風(fēng)，但骨子里卻未舍棄宋元畫風(fēng)，是如假包換的中國作品，被外國人贊譽(yù)為東方塞尚。[33]
相較于印象派追求外光與色彩的變幻，白石老人除有《松堂朝日圖》這類印象派式的山水外，《宋法山水圖》和《桂林山》這類獨(dú)特的山水畫，則和后印象派強(qiáng)調(diào)抒發(fā)畫家的自我感受和主觀情緒有異曲同工之妙。
齊白石的家鄉(xiāng)并無高山，在北京定居之前，齊白石曾游歷桂林、華山、廬山等，像《宋法山水圖》《桂林山》這樣巨幅的奇特山水景觀圖，多是以記憶中殘留的風(fēng)景作圖而成。[34]畫中更為新奇的是，獨(dú)特的山塊配置表現(xiàn)手法，而此類似的巨嶂山水畫法也可在早年的《借山圖》中窺見一斑，雖然筆意完全不同。陳師曾等國粹派畫家在中國畫學(xué)研究會(huì)除倡導(dǎo)學(xué)習(xí)明末清初的“獨(dú)創(chuàng)主義者”外，也力追宋元大師的風(fēng)格。此外，民國初期改良派(或折衷派)“羊城中間派”(即嶺南派)的畫家高劍父(1879—1951)因?yàn)槭艿健叭毡井嫛钡挠绊懀鲝埼「鲊茖W(xué)的技法以使中國畫現(xiàn)代化的同時(shí)，也提倡要有學(xué)習(xí)“古典”的精神氣韻，理趣兼到，因而有“新宋畫”的誕生。白石老人此類獨(dú)特的巨嶂山水，可以說是集各家之大成，且呼應(yīng)了20世紀(jì)初中國山水畫的時(shí)代風(fēng)格。
另外，有趣的是，《桂林山》一圖上面的款識(shí)寫道：
逢人恥聽說荊關(guān)，宗派夸能卻汗顏。自有心胸甲天下，老夫看熟桂林山。甲子春三月，為匯川先生畫并題。齊璜白石山翁。
此段款識(shí)說明齊白石不是高舉荊浩和關(guān)仝等古代大師的流派，而是要畫出自己胸中的丘壑。老人日后甚至寫道：
余畫山水二十余年，不喜平庸。前清以青藤、大滌子外，雖有好事者論王姓(王翚)為畫圣，余以為匠家作。[35]
這時(shí)的他，已經(jīng)完全丟棄甚至是鄙視其早年在湖南所學(xué)習(xí)的“四王”山水。白石老人在北京畫壇不再是“未稱己意”“生涯落寞”，而是充滿自信“夸出宗派”，并在國際藝壇大放光彩的中國畫家。
三、中外收藏品味之異同
中日兩國在藝術(shù)收藏品味的差異，早在宋元時(shí)期就已彰顯出來。[36]齊白石在近代中國畫壇的崛起，除陳師曾的慧眼發(fā)掘與影響外，和日本的收藏品味有著不可分割的關(guān)系。齊白石、吳昌碩(1844—1927)等人于國際間的評(píng)價(jià)，和日本“南畫”等鑒賞界的收藏品味，有著密切的關(guān)系。
“南畫”(在日本也稱“文人畫”)于日本幕府時(shí)代末期到明治初期(明治十五年以前)，在日本畫壇仍普遍受到歡迎。19世紀(jì)80年代，東京帝國大學(xué)哲學(xué)教授費(fèi)諾洛薩(Ernest Fenollosa，1852—1908)在日本畫壇力斥“南畫”，因?yàn)樗J(rèn)為“南畫”只知模仿，缺乏創(chuàng)新，屬于一種主觀性的繪畫。[37]其斷言，只有狩野派的發(fā)揚(yáng)光大，才是日本畫唯一的生路，此觀點(diǎn)使“南畫”在19世紀(jì)末的日本畫壇一直不被欣賞，甚至加速凋零。一直到1917年左右，為了可以建構(gòu)與西方文化抗衡的東洋文明特征，文人畫在日本學(xué)者瀧精一(1873—1945)、大村西崖(1868—1927)等人的主張下，才再次受到重視。[38]雖然如此，從幕府時(shí)代末期到大正時(shí)代，崇尚中國漢學(xué)的日本儒學(xué)學(xué)者、畫家，甚至外交官，都一直積極地在收購中國畫家的作品，當(dāng)時(shí)最受歡迎的畫家應(yīng)該就是海派的任伯年(1840—1895)、吳昌碩及被列為國粹派的齊白石等。齊白石的山水畫除繼承中國宋代真景圖的傳統(tǒng)元素外，也出現(xiàn)了如日本南畫家池大雅(1721—1776)、與謝蕪村(1716—1783)等富有文人畫審美趣味的表現(xiàn)。但從姚華和須磨等人的言論與回憶錄可以得知：齊白石極富個(gè)性化與創(chuàng)新的山水畫，即使在日本或西方收藏界深受歡迎，但在20世紀(jì)20年代晚期和30年代初期的中國主流畫壇仍不受青睞。
20世紀(jì)20年代的日本和歐洲在中國藝術(shù)收藏的市場與繪畫發(fā)展上扮演相當(dāng)重要的地位，當(dāng)時(shí)的收藏家除日本的須磨彌吉郎和渡邊晨畝等外，還包括來自法國的畫家克羅多、捷克的畫家齊蒂爾(Vojtech Chytil，1896—1936)和馬棣內(nèi)(Josef Martinek，1888—1976)等。馬棣內(nèi)于1907年來到上海居住，于20世紀(jì)20和30年代在英國海關(guān)駐上海第三辦事處擔(dān)任主任，并在中國當(dāng)時(shí)的古董與古畫買賣市場上相當(dāng)活躍。[39]藝術(shù)家齊蒂爾于1921年被派到北京的捷克斯洛伐克領(lǐng)事館任職，1922年曾在北京飯店大會(huì)堂展出他的水彩畫，在三天內(nèi)就賣出了60幅左右的作品。受到北京有關(guān)當(dāng)局的聘請，1923年齊蒂爾正式任教于北京國立藝專西洋畫系。1926年12月，“北京美術(shù)學(xué)院”(Peking Institute of Fine Arts)[40]在北京舉辦了一個(gè)作品展，參展的人除齊蒂爾外，還有當(dāng)時(shí)也在北京國立藝專任教的法國教授克羅多等。[41]齊蒂爾當(dāng)時(shí)與中國很多傳統(tǒng)畫家密切交往，其中最著名的就是齊白石。1932年，齊蒂爾又回到中國，并長住了一段時(shí)間，在此期間其致力于收藏當(dāng)時(shí)中國藝術(shù)家的作品，尤其是以齊白石為首。目前布拉格國立美術(shù)館(The National Gallery in Prague)所藏約60多幅齊白石的作品，都是齊蒂爾當(dāng)時(shí)的收藏。齊白石的藝術(shù)思想或風(fēng)格是否有受到克羅多或齊蒂爾等西方畫家的影響，仍有待進(jìn)一步的研究。但可以肯定的是，齊白石獨(dú)特且具有個(gè)性的山水畫風(fēng)格，與19世紀(jì)末以來西方主張表現(xiàn)藝術(shù)家主觀世界的現(xiàn)代性精神完全吻合。
須磨彌吉郎曾將近代中國畫壇分為“國畫超然派”“羊城中間派”和“京滬洋畫派”，此三派的特色分別為“遵循中國傳統(tǒng)，超脫于時(shí)代潮流的水墨畫”，“以廣州為中心，兼融中西繪畫技法的創(chuàng)新水墨法”(即嶺南畫派)，以及“以北京、上海為中心的西洋畫”。[42]在“國畫超然派”的畫家中，須磨將齊白石列為首位，因?yàn)椋瑢?duì)須磨來說，“國畫”的定義是：
既能維持“自古即達(dá)到世界水平的中國繪畫藝術(shù)價(jià)值”，又能兼融“時(shí)代潮流和個(gè)人感性表現(xiàn)”的“現(xiàn)代中國繪畫”;要言之，也就是既保有中國傳統(tǒng)的藝術(shù)價(jià)值，又增添了西洋近代美術(shù)的各種表現(xiàn)和美學(xué)。[43]
以上種種，說明在20世紀(jì)20年代齊白石備受當(dāng)時(shí)西方藝壇與中國現(xiàn)代派畫家的肯定。在日本及歐美畫家或收藏家的眼中是充滿現(xiàn)代性與創(chuàng)新的，但在20世紀(jì)20年代的北京畫壇中卻被認(rèn)為是“惡作”，少人問津，這也是今天許多白石老人獨(dú)具特色的山水畫都流落在他國博物館或藏家手中的重要原因。
四、結(jié)語
因?yàn)楹邎@等眾多師友的幫忙，齊白石從民間畫工漸漸地走入文人圈。也因?yàn)槭艿街袊鴤鹘y(tǒng)文人思維的浸潤，白石老人開始創(chuàng)作山水畫。早在“五出五歸”時(shí)期，白石老人的山水畫作品就已展現(xiàn)出其獨(dú)有的拙趣。齊白石的許多山水畫構(gòu)圖、用色與技法甚為奇特，有著強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，完全與同時(shí)代的西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮相呼應(yīng)。不同于高劍父、林風(fēng)眠或徐悲鴻等畫家曾赴日或赴法學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)，齊白石獨(dú)具現(xiàn)代特色的山水畫可以說是出自中國繪畫的深厚傳統(tǒng)與齊白石自身呼應(yīng)時(shí)代的變革。雖然白石老人在過去的畫史書寫里，一直被列為維護(hù)傳統(tǒng)的國粹派，但從其山水畫風(fēng)格與美學(xué)底蘊(yùn)分析，其畫作是不折不扣與現(xiàn)代性謀合。
(作者：林素幸 臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)藝術(shù)史學(xué)系副教授)
(文章選自《齊白石研究》(第六輯))
注釋:
[1]齊白石口述，張次溪筆錄.白石老人自述(插圖珍藏本)[M].臺(tái)北：城邦文化事業(yè)股份有限公司，2001：69-75;郎紹君.寸心如訴故人知：齊白石的交友與知己[J]//典藏古美術(shù).臺(tái)北：典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2002(115)：54.
[2]同注[1]：99-100;王紀(jì)潮.齊白石的文人身份簡論[M]//人巧勝天齊白石書畫展：遼寧省博物館藏精品.臺(tái)北：歷史博物館，2011：35.
[3]齊白石.癸卯日記、寄園日記[M]//北京畫院編.人生若寄：北京畫院藏齊白石手稿日記(上).南寧：廣西美術(shù)出版社，2013：41-145;筆者在此特別感謝廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院蔡濤教授及北京畫院吳洪亮副院長的引介與協(xié)助，尤其吳洪亮副院長的幫忙，使筆者于2016年12月訪問畫院時(shí)能目睹白石老人此重要作品，并獲得相關(guān)圖片。
[4]胡佩衡，胡橐.齊白石畫法與欣賞[M].北京：人民美術(shù)出版社，1959：115-117.
[5]同注[4]：42.
[6]齊白石.己未日記[M]//北京畫院編.人生若寄：北京畫院藏齊白石手稿·日記(上)[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2013：197.
[7]同注[6]：198.
[8]同注[1]：120-122.
[9]Michael Sullivan. Art and Artists of Twentieth- Century China (Berkeley, Calif: University of California Press, 1996), P: 8;[英]邁克爾·蘇立文著，陳衛(wèi)和，錢崗南譯.20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家(上).上海：上海人民出版社，2013：38;Aida Wong,“A New Life for Literati Painting in the Early Twentieth Century: Eastern Art and Modernity, a Transcultural Narrative?,”Artibus Asiae, Vol.60, No.2(2000), 305-311;包華石.現(xiàn)代主義與文化政治—中國體為西方用[M]//自覺與中國現(xiàn)代性的探詢—中國現(xiàn)代美術(shù)之路系列研討會(huì)文集之一：香港研討會(huì).北京：人民出版社，2010：126-144.
[10]同注[1]：128.
[11]齊白石.壬戌紀(jì)事[M]//北京畫院編.人生若寄：北京畫院藏齊白石手稿·日記(下)[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2013：325.
[12]同注[1]，第135，137頁;王振德，李天庥輯注.齊白石談藝錄[M].長沙：湖南大學(xué)出版社，2009：58.
[13]《白石老人自述》(插圖珍藏本)一書翻譯為克利多，見140頁.
[14]萬青力.畫家與畫史[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1997：109.
[15]同注[1]：139;同注[14]：111.
[16]同注[14]：111.
[17]同注[1]：140.
[18]齊白石.齊白石畫冊[M].上海：中華書局，1932.
[19]在此特別感謝康雨樂先生協(xié)助獲得此書的相關(guān)資料。
[20]薛永年.民國初期北京畫壇傳統(tǒng)派的再認(rèn)識(shí)[J].美術(shù)觀察，2002(4)：48;石守謙.名山奇勝之旅與二十世紀(jì)前期中國山水畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化[J]//旅行的視線.臺(tái)北：陽明大學(xué)人文與社會(huì)科學(xué)院，2012：13-67;石守謙.山鳴谷應(yīng)：中國山水畫和觀眾的歷史[M].臺(tái)北：石頭出版社，2017：359-373.
[21]薛永年.民國初期北京畫壇傳統(tǒng)派的再認(rèn)識(shí)[J].美術(shù)觀察，2002(4)：48-49.
[22]陳師曾.文人畫的價(jià)值//中國繪畫史[M].北京：中華書局，2010：141-147.
[23]嬰行.中國美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利[M]//近代中國美術(shù)論集：藝海鉤沉(四).臺(tái)北：藝術(shù)家出版社，1991：81-103.
[24]胡佩衡，胡橐.齊白石畫法與欣賞[M].北京：人民美術(shù)出版社，1959：98;董寶厚.《石門二十四景圖》研究[M]//人巧勝天：齊白石書畫展：遼寧省博物館藏精品.臺(tái)北：歷史博物館，2011：55-56.
[25]董寶厚.《石門二十四景圖》研究[M]//人巧勝天：齊白石書畫展：遼寧省博物館藏精品[M].臺(tái)北：歷史博物館，2011：55-56.
[26]“獨(dú)創(chuàng)主義者”(The Individualists)此語出自中國藝術(shù)史學(xué)者高居翰(James Cahill, 1926- 2014)《Chinese Painting》一書，其指沒有追隨明末董其昌“正統(tǒng)”風(fēng)格的畫家，如石濤、八大山人等。參考James Cahill. Chinese Painting(Switzerland, Geneva: d’Art Albert Skira, 1995), 169-184.
[27]齊白石.白石詩草[M]//北京畫院編.人生若寄：北京畫院藏齊白石手稿·詩稿(下)[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2013：441.
[28]顧雪濤.齊白石與姚華關(guān)系考[J].貴州民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2013(4)：134.
[29]同注[28]：138.
[30]同注[28]：136.
[31]西上實(shí).須磨コレクションの形成と記錄性中國近代繪畫研究者國際交流集論文集[M].日本京都：京都國立博物館，2009：162.
[32]齊白石.白石詩草[M]//北京畫院編.人生若寄：北京畫院藏齊白石手稿·詩稿(下)[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2013：327，396.
[33]吳孟晉著，蘇玲怡譯.他，澎湃的中西外交藝動(dòng)：一位外交官眼中的中國近代繪畫—須磨彌吉郎論東西方藝術(shù).中國書畫.日本收藏—關(guān)西百年收藏記事[M].臺(tái)北：典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2015：40.
[34]京都國立博物館.中國近代繪畫と日本：特別展覽會(huì)[M].日本京都：京都國立博物館，2012：286.
[35]同注[4]：99.
[36]米澤嘉圃著，林宏作譯.日本請來的宋元名畫(上)[J].故宮學(xué)術(shù)季刊，2013(4)：55-66.
[37]Ernest F.Fenollosa, Epochs of Chinese and Japanese Art: An Outline History of East Asiatic Design(San Diego: CA: Stone Bridge Press, 2007), 526-530; 巫佩蓉.二十世紀(jì)初西洋眼光中的文人畫：費(fèi)諾羅莎的理解與誤解.藝術(shù)學(xué)研究[J].2012.(10).中壢：“中央大學(xué)”藝術(shù)學(xué)研究所，2012：98-103.
[38]劉曉路.大村西崖和陳師曾：近代為文人畫復(fù)興的兩個(gè)異國苦斗[J]//故宮學(xué)術(shù)季刊15:3.臺(tái)北：故宮博物院，1998：115-128+左7;Aida Wong,“A New Life for Literati Painting in the Early Twentieth Century: Eastern Art and Modernity, a Transcultural Narrative?”, 305-323.
[39]Ladislav Kesner,“The Chinese and Tibetan Collections in the National Gallery, Prague”, Orientations , Volume 22, Number 8, August 1991, pp. 24-25.
[40]北京美術(shù)學(xué)院這個(gè)組織是由在北京生活的歐洲人和美國人于1919年所組成，但也包括中國人，如畫家金城。相關(guān)活動(dòng)請參考貝米沙著，周蓉，黃凌子譯.布拉格的東方眼：捷克畫家齊蒂爾研究[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2017：17-27.
[41]Oldrich Kral,“Vojtech Chytil-A Czech Painter in Beijing,”O(jiān)rientations, Volume 22, Number 8, August 1991, pp.26-32; Michael Sullivan, Art and Artists of Twentieth-Century China , 43;貝米沙著，周蓉，黃凌子譯.布拉格的東方眼：捷克畫家齊蒂爾研究[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2017：24-26.
[42]同注[33]，第40頁。
[43]同注[33]，第41頁。
來源：北京畫院
聯(lián)系客服
