新世紀(jì)的鄉(xiāng)土敘事與本土化問題（節(jié)選）
中國文學(xué)發(fā)展到21世紀(jì)，無疑面臨著強(qiáng)勁的挑戰(zhàn)與深刻的轉(zhuǎn)型。然而，中國文學(xué)依然以它承繼傳統(tǒng)的方式去面向新世紀(jì)的挑戰(zhàn)?，F(xiàn)實(shí)主義或鄉(xiāng)土敘事既然是當(dāng)今中國文學(xué)的中堅力量，那么它的變化也就預(yù)示著中國當(dāng)代文學(xué)的基本態(tài)勢。自從90年代以來，現(xiàn)實(shí)主義或鄉(xiāng)土敘事在多元化的格局中雖然不再是起支配或主導(dǎo)作用的力量，但無疑還是中堅的或基礎(chǔ)性的力量。相對于其他的藝術(shù)種類來說，敘事類文學(xué)是最為保守的，而在這保守的文學(xué)種類中，鄉(xiāng)土敘事又是更為保守的。如果在這里發(fā)生某些深刻的變異，足可見當(dāng)今文學(xué)或文化發(fā)生了更為真實(shí)和內(nèi)在的變革。
鄉(xiāng)土文學(xué)敘事在21世紀(jì)最初幾年的深刻變異，已經(jīng)預(yù)示著轉(zhuǎn)型的趨向，而這一轉(zhuǎn)型更激進(jìn)的意義在于，鄉(xiāng)土敘事趨向于終結(jié)。這個終結(jié)有以下幾點(diǎn)含義：其一，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文學(xué)的經(jīng)典性敘事已經(jīng)終結(jié)，例如，把鄉(xiāng)土作為精神歸宿式的那種敘事已經(jīng)不再具有代表性意義，或者說已經(jīng)完全式微了。其二，鄉(xiāng)土文學(xué)也完全脫離了社會主義農(nóng)村文學(xué)的概念，它已經(jīng)不具有意識形態(tài)性質(zhì)。其三，鄉(xiāng)土文學(xué)敘事已經(jīng)不具有歷史整全性，只是懷著對鄉(xiāng)土的特殊感情去書寫鄉(xiāng)土中國歷史的終結(jié)。其四，新世紀(jì)的鄉(xiāng)土文學(xué)也敘述與之相關(guān)的鄉(xiāng)土文化的終結(jié)。其五，鄉(xiāng)土敘事在美學(xué)上發(fā)生了變異，已經(jīng)具有解構(gòu)鄉(xiāng)土美學(xué)的意向，也就是說，它成為一種內(nèi)含變革的先鋒性敘事或后現(xiàn)代敘事。
一個時代的文學(xué)所達(dá)到的高度是由它的重要作家和重要作品來標(biāo)明的。在我看來，在中國21世紀(jì)初的鄉(xiāng)土敘事方面，莫言、鐵凝、賈平凹、閻連科、劉震云就是這樣的標(biāo)志性的作家。
劉震云：故鄉(xiāng)的變質(zhì)與后現(xiàn)代的惡之花
劉震云對中國當(dāng)代鄉(xiāng)土敘事所做出的反叛是無人可比的，他是最早對鄉(xiāng)土中國敘事動大手術(shù)的人。從《故鄉(xiāng)天下黃花》到《故鄉(xiāng)相處流傳》，可以看出劉震云在90年代中期就意識到重新改寫鄉(xiāng)土中國敘事的意義，他把反諷引入到鄉(xiāng)土敘事中，完全改變了敘事的格調(diào)。1998年，劉震云用六年之力，寫了一部四卷本的長篇小說《故鄉(xiāng)面和花朵》，徹底把對故鄉(xiāng)的重寫推到一個荒誕的境地。
《故鄉(xiāng)面和花朵》沒有明晰的故事可以歸納，小說的時間或許在21世紀(jì)中期，講述小劉兒、孬舅、白石頭、孬衿、瞎鹿等等，來自農(nóng)村的一群人在城市混跡的種種怪象。小說敘事擺脫嚴(yán)格的時空限制，把過去/現(xiàn)在隨意疊加在一起，特別是把鄉(xiāng)土中國與現(xiàn)階段歷經(jīng)商業(yè)主義改造的生活加以拼貼，以權(quán)力和金錢為軸心，反映在鄉(xiāng)土中國漫長的歷史轉(zhuǎn)型中，人們的精神所發(fā)生的變異。劉震云的敘事如同對歷史行使一次“解魅”（disenchant）。在那些看似混亂不堪的表述中，其實(shí)隱含著作者對一些嶄新而奇特的主題介入的特殊方式，例如，對個人與本土認(rèn)同關(guān)系的復(fù)雜思考，特殊的懷鄉(xiāng)母題，對鄉(xiāng)土中國家庭倫理的解構(gòu)，鄉(xiāng)土中國歷經(jīng)的后現(xiàn)代洗禮及其未來學(xué)，對權(quán)力的嘲諷，外來文化在本土荒誕的變形，等等。劉震云通過把鄉(xiāng)土中國強(qiáng)行引入后現(xiàn)代的消費(fèi)現(xiàn)場，頑強(qiáng)地把鄉(xiāng)土中國與后現(xiàn)代情景重構(gòu)在一起。
小說的開頭寫了2050年舅甥兩人路過時代廣場，有些人在廣場上騎著小毛驢。這是非常典型的修辭性的敘事，使劉震云可以任意打撈鄉(xiāng)土歷史來拼貼后現(xiàn)代城市碎片。它通過舅甥二人在一個21世紀(jì)的后現(xiàn)代廣場上的行走與對話來展開小說的場景，這對于我們來說，無疑是一個時空被嚴(yán)重戲謔化的場景。這里出現(xiàn)的是鄉(xiāng)土中國的關(guān)系，舅甥關(guān)系，但就是這個虛擬的關(guān)系，重建著未來世紀(jì)的人倫，這就隱含著強(qiáng)烈的反諷。而毛驢，這種最沒有時間和空間特色的動物，卻被當(dāng)做了時尚。這是對未來的嘲諷，在劉震云看來，未來只是一幅可笑的漫畫。
當(dāng)然，鄉(xiāng)土中國的家庭倫理文化幾乎都被解構(gòu)了，父子關(guān)系、兄弟關(guān)系、親友關(guān)系都被他顛覆。當(dāng)然也有不被戲謔化的記憶，在戲謔中還偶爾有溫馨閃現(xiàn)出來，比如小劉兒就保存著一份關(guān)于姥娘的美好記憶。
這部小說建構(gòu)了一種鄉(xiāng)土與后現(xiàn)代都市超級的時空關(guān)系。在空間結(jié)構(gòu)關(guān)系中，時代廣場是后現(xiàn)代的都市和故鄉(xiāng)遭遇的一個場所。故鄉(xiāng)是什么？雖然直到第四卷他才真正回到故鄉(xiāng)，但故鄉(xiāng)在他的敘述中始終是在場的，所有都市的場所，都被故鄉(xiāng)的人際關(guān)系填滿，親友的活動不斷勾連起故鄉(xiāng)的存在。在時間關(guān)聯(lián)方式中，重疊著一個未來時和過去時。第一卷的情節(jié)中一個明確的時間是1969年。1969是作者敘述的基點(diǎn)，他在此基點(diǎn)上把時間的秩序隨意轉(zhuǎn)換，但在文本中又總是不斷回到1969。在時空關(guān)系上這部小說看似混亂卻有構(gòu)思方面的精細(xì)。
在敘事藝術(shù)上，這部作品最突出的特征就是反時間敘述。小說在后現(xiàn)代城市中重建了鄉(xiāng)土關(guān)系：城市被鄉(xiāng)村的人所占據(jù)，所有關(guān)于城市的寫作又是對鄉(xiāng)土的寫作。農(nóng)民在城市發(fā)財致富，但他們都來自鄉(xiāng)村，始終脫不掉家鄉(xiāng)習(xí)性和家鄉(xiāng)的人倫親友關(guān)系。在雙重背景上使時間與空間的表現(xiàn)被反諷化了：第一，城市被鄉(xiāng)村占據(jù)，這是一種雙重顛覆，城市消失了，鄉(xiāng)村也消失了，在此是一種歷史的空檔的狀況；第二，以虛擬敘事為基礎(chǔ)的修辭性表意，完全是話語的奔放，進(jìn)入語言自身的碰撞。虛的語言中總有實(shí)的關(guān)系，現(xiàn)存的權(quán)力關(guān)系、真理與權(quán)威秩序都在修辭性的廢話中涌現(xiàn)出來。劉震云并不直接在完整的人物性格、人物命運(yùn)和故事的結(jié)構(gòu)中對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判和抗議，而是在語言碎片中進(jìn)行直接的抨擊。第三，將反諷描寫、戲謔、冷幽默、惡作劇融為一體，是一種語言暴力式的修辭，或者說是“內(nèi)爆式”的修辭。語言本身可以構(gòu)成一種對立，一種沖突，完全不同的東西捏在一起構(gòu)成一種“審丑”沖力。在每一個敘述單元中都包含正與反、肯定和否定、美和丑、善和惡。作者有意使這些對立的東西混合在一起，讓它們本身去產(chǎn)生沖突，從而不斷生產(chǎn)出語言自由播散的動力，這是語法與修辭的一次徹底自由的解放，還是無所顧忌的破壞與瘋狂，只有未來的人們才能做出更為恰當(dāng)?shù)呐袛唷?/p>
這部作品的美學(xué)特點(diǎn)是荒誕與虛無。用荒誕來解構(gòu)世界，使所有的東西都陷入不真實(shí)和荒誕感中。尤其是最具人性內(nèi)在性的家庭倫理和人倫親情關(guān)系都被加以荒誕化的處置。劉震云用同性關(guān)系去探討人類的未來社會，他覺得異性關(guān)系已經(jīng)出現(xiàn)危機(jī)，而發(fā)展到同性關(guān)系是世界末日的災(zāi)難。作者似乎懷著一種潛在的愿望去尋求母系社會，在同性關(guān)系的背后，這實(shí)際也是在尋找一種人類的變形記。它是一個反秩序的倒退，也許人類社會發(fā)展到未來，一切社會關(guān)系都會變成這樣的文化返祖的債務(wù)關(guān)系，人類最終要面對這樣一個喪失人倫關(guān)系的巨大的虛無事件。這部小說仿佛是對后現(xiàn)代時代的激進(jìn)化的寓言書寫。
