中國(guó)的藝術(shù)哲學(xué)中有許多看似矛盾的事物，但其中卻充滿辯證思想的睿智，比如：“以簡(jiǎn)勝多”、“四兩撥千斤”之類。這些藝術(shù)創(chuàng)作觀點(diǎn)，不但在思想上充滿東方人的智慧，而且在其指導(dǎo)下創(chuàng)造出的藝術(shù)形式更是令人倍感新奇，贊嘆不已！就以京劇唱腔來(lái)說(shuō)，就極有說(shuō)頭。
就像京劇的博大精深一樣，京劇的唱腔同樣是五光十色。但是許久以來(lái)人們?cè)谡J(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)京劇唱腔的時(shí)候，往往更多地是贊美那些成套大段的[慢板]和靈巧流利的快節(jié)奏板式。這恐怕有著許多的原因，比如：歷史留下的唱片多為這類唱段、流派代表唱段多體現(xiàn)在這些唱段、今天新戲的音樂(lè)設(shè)計(jì)多運(yùn)用這些板式，等等。
但是，在筆者看來(lái)，京劇唱腔中那些在許多人看來(lái)微不足道的[散板]也十分獨(dú)特迷人，令人難以自拔。這就有點(diǎn)像讀書(shū)，盡管許多的大塊文章縱橫開(kāi)闔令人敬佩，但許多小品以其樸素與雋永亦令人心馳神往。與大塊文章相比，小品文更具備一種靚麗的慧穎與真率的性情。再說(shuō)散板之前，我們先來(lái)聊聊何為散板。
京劇的【散板】為節(jié)拍自由的散唱，結(jié)構(gòu)常以唱句逗和詞逗為相對(duì)節(jié)拍單位，尤其對(duì)于表現(xiàn)悲痛、凄切、憤慨等情緒有其獨(dú)到之處。在京劇中有西皮散板，二黃散板，常常用在唱段的開(kāi)場(chǎng)或者結(jié)尾。
西皮散板是將“西皮原板”通過(guò)拆散手法發(fā)展出的一種板式，西皮散板是自由節(jié)拍、無(wú)板無(wú)眼的唱腔結(jié)構(gòu)，根據(jù)劇情的需要，演唱速度可快可慢。一般用“鳳點(diǎn)頭”、“紐絲”、“撞金鐘”鑼鼓點(diǎn)開(kāi)唱。
散板是用鑼鼓接過(guò)門(mén)起唱的，上、下句的落音同原板一樣：上句落2、3、6，（嘎調(diào)可落5和高音 1）下句落5 1。伴奏和演唱一樣，都是自由節(jié)奏的，屬散拉、散唱形式。上、下句之間要加一鑼，在小分句之間，“過(guò)門(mén)”可有可無(wú)，不做硬行規(guī)定。要根據(jù)演唱者氣囗停頓的大小，由琴師來(lái)掌握用不用加過(guò)門(mén)?！都t燈記》李鐵梅的"聽(tīng)罷奶奶說(shuō)紅燈"唱段，即是西皮散板
二黃散板是無(wú)板無(wú)眼自由節(jié)奏型的唱腔，散板在劇中一般不作為主要核心唱段使用。二黃散板的特征用拆散手法將原板的旋律變化成自由節(jié)奏的唱腔，保留了二黃原板的上、下句落音和曲式結(jié)構(gòu)等方面的特點(diǎn)。
節(jié)拍自由松散的唱腔和過(guò)門(mén)，散拉散唱，根據(jù)劇情節(jié)奏可快可慢。這是二黃散板的特征。散板有規(guī)范化的開(kāi)唱鑼經(jīng)：用“ 鳳點(diǎn)頭”“ 扭絲 ”開(kāi)唱，在句與句子之間的過(guò)門(mén)中要加一鑼《智取威虎山》楊子榮"迎來(lái)春色換人間"唱段，即是二黃散板
（接正文）
不知各位看官是否聽(tīng)過(guò)花臉戲《白良關(guān)》？這是一出在京劇唱腔上極為獨(dú)特的戲；其獨(dú)特就在于它全劇的唱腔都是無(wú)板無(wú)眼的[散板]，且絕沒(méi)有大段的唱段。這出戲的情節(jié)是很不尋常的。
它講的是尉遲敬德與兒子寶林陣前相遇，互訴過(guò)去，最終相認(rèn)的故事。對(duì)陣的對(duì)手竟是失散多年的父子，本身就具備著十足的戲劇性，而在交戰(zhàn)過(guò)程中，始為尉遲敬德對(duì)寶林陣前認(rèn)父的不信任與不耐煩，后寶林憶起往事，敬德想起妻子的情感觸動(dòng)，到最后父子相認(rèn)的激動(dòng)，以至最終尋找仇敵共同復(fù)仇的結(jié)局，按常理說(shuō)，似乎每一處都?jí)騺?lái)些長(zhǎng)江大河般的情感宣泄，可以安排許多大段兒唱的。
但是就是這么出情感復(fù)雜的戲，前輩的藝術(shù)家僅僅用看似平淡的[散板]，便唱出了情，唱出了意，唱出了景，更唱出了無(wú)限的藝術(shù)魅力。這的確非大手筆難以做到！試想，當(dāng)尉遲敬德得知失散多年的兒子就在面前，又想起當(dāng)年與妻子分娩前相處的情景，按今天的音樂(lè)創(chuàng)作模式，不來(lái)段二十句以上的大段[導(dǎo)、碰、原]就一定會(huì)感到對(duì)不起情節(jié)、人物，也對(duì)不起自己的創(chuàng)作才華，而我們的前輩卻如此駕輕就熟地以散板揮灑出了無(wú)窮的魅力，今天看來(lái)簡(jiǎn)直匪夷所思。
其實(shí)，[散板]的成功運(yùn)用在老戲中俯拾皆是。再一個(gè)著名的例子是老生戲《四進(jìn)士》“三公堂”的“公堂之上上了刑”一段，完全是[散板]，每一句后加“一錘鑼”。無(wú)論是馬連良，還是周信芳，為什么都著意營(yíng)造這一段看似簡(jiǎn)單的[散板]？的確耐人尋味！從結(jié)果上看，我們就可得出結(jié)論，就是這看似
口語(yǔ)化的一段唱，將人物內(nèi)心的感慨、性格中的悲壯，以及所處景遇的凄涼抒寫(xiě)得淋漓盡致。同樣，我們完全可設(shè)想，這段馬連良為什么不來(lái)段成套的唱腔，哪怕是他擅長(zhǎng)的[流水]賣賣俏呢？但是若真那樣急功近利，也就成不了馬連良了！
這些[散板]運(yùn)用上的實(shí)例，說(shuō)明在梨園界的演員和琴師心里，歷來(lái)是極為看中[散板]演唱的。[散板]在音樂(lè)上無(wú)板無(wú)眼，表面看來(lái)似乎沒(méi)有許多“上板”唱腔的那種約束，但正因?yàn)槿绱耍谘輪T心中更感到演唱難度大，為什么？除了演唱技巧、尺寸、勁頭兒、俏頭兒等技術(shù)上的原因外，我們還可以從中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)理念中找找緣由，簡(jiǎn)而不簡(jiǎn)、簡(jiǎn)中蘊(yùn)繁、似易實(shí)難，當(dāng)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)將自由和寬松交到您手中的時(shí)候，往往絕不是凡夫俗子花拳繡腳就能對(duì)付出精彩俏頭兒的，它帶來(lái)的是更艱巨的課題。
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