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北雜劇概述

中國戲曲史專題之四：
北雜劇概述
零六級戲劇戲曲學(xué) 李海濤
題綱：
一、北曲的形成過程
二、北雜劇產(chǎn)生時間、地域、生存環(huán)境
三、元雜劇的分期
四、北曲的體制
五、重要作家作品（從略）

幾點說明：
1、為了敘述的方便，我將原來王寧老師安排的專題題綱順序略做調(diào)整，這里的順序基本是按照課堂上的順序安排的；
2、在第一部分中，由于“北曲”、“北雜劇”、“元曲”、“元雜劇”等諸多概念存在交叉、重合現(xiàn)象，所以為了敘述上的方便，首先安排了一小節(jié)，來為“北曲”這一概念正名；
3、第五部分由于課堂時間限制，加之在其他同學(xué)的專題中已經(jīng)有敘述，故從略；第四部分也相對較少，主要內(nèi)容集中在前三部分，重點是一、三部分；
4、所參考書目列于文后。

一、北曲的形成過程
首先需要明確一點，雜劇的形成絕非偶然之事。這一歷史現(xiàn)象背后有其復(fù)雜的原因，包括：經(jīng)濟(jì)、政治等外部條件；也有戲曲自身發(fā)展的淵源、內(nèi)部諸多藝術(shù)因子的成熟與整合，如演員、劇作家和理論等內(nèi)部原因?？梢哉f，雜劇的形成正是這諸多原因共同作用的結(jié)果，而且是長期作用的結(jié)果。
元雜劇又稱為北曲雜劇，與南曲戲文相對，是在北方形成、運用北曲作為聲腔系統(tǒng)的綜合表演藝術(shù)。由于其盛于元代，故簡稱為元雜劇。
中國戲曲有其自身的特點：是詩、樂、舞三位一體的，而三者作為三條線索又是相互并行發(fā)展的，不能忽視任何一支。它們的演進(jìn)過程是漸進(jìn)的過程?？偟膩碚f，中國戲曲是“戲”與“曲”的有機(jī)融合，而又十分注重“唱”的表演藝術(shù)。這是與其他藝術(shù)門類的最大差別。縱觀中國戲曲的不同劇種，唱腔可以不盡相同（比如梆子腔、皮黃腔等），但表演體系卻是高度一致，原因就在于此。中國戲曲在發(fā)展過程中，逐漸形成了自己內(nèi)部的三個系統(tǒng)，即：文學(xué)系統(tǒng)、音樂系統(tǒng)和表演系統(tǒng)。而其核心是音樂系統(tǒng)。元雜劇作為中國戲曲發(fā)展的一個階段，當(dāng)然除具備以上特點，還擁有自己的特點。
（一）為北曲正名
1、北曲是一個含義廣泛的音樂概念：
明朝，王驥德在《曲律》中說：“曲之有南、北，非始今日也。關(guān)西胡鴻臚侍《珍珠船》引劉勰《文心雕龍》，謂涂山歌于‘侯人’，始為南音；有娀謠于飛燕，始為北聲；及夏甲為東，殷整為西，古四方皆有音。而今歌曲，但統(tǒng)分南、北：如《擊壤》、《康衢》、《卿云》、《南風(fēng)》、《詩》之‘二南’漢之樂府，下逮關(guān)、鄭、白、馬之撰，詞有雅鄭，皆北音也；《孺子》、《接輿》、《越人》、《紫玉》，吳歈、楚艷，以及今之戲文，皆南音也。”
以上記載表明“北曲”在這里是一個帶有地域性的音樂文化概念。
2、北曲可以泛指諸宮調(diào)：
明朝朱權(quán)在《太和正音譜》中記載：董解元“始制北曲”。這里的北曲就是諸宮調(diào)。
3、北方曲調(diào)系統(tǒng)化并用作戲曲聲腔時，特定意義的“北曲”便產(chǎn)生了：
大約在金代末年，特定意義的“北曲”便產(chǎn)生了，這也是我們的研究對象。（北雜劇形成之前并無特指）曲分南北，始于宋室南遷，南北分治的歷史特點加劇了曲的分化。有金一代，是作為戲曲音樂的北曲演化、發(fā)展和成熟的時期。同時，也是構(gòu)成了中國音樂史上唐宋燕樂向元明曲樂的轉(zhuǎn)變時期。
王驥德《曲律》載：“自宋之詩余，及金之變宋而為曲，元又變金而一為北曲。”由此可見，金代是其演變成熟時期。
4、用北曲指代北曲雜?。?br>元末，朱右《元史補(bǔ)遺》記述關(guān)漢卿“著北曲六十本”。這里的“北曲”指代北曲雜劇。正因為“曲”是戲曲的靈魂，可以說沒有北曲便沒有北曲雜劇。
（二）北曲的形成
這部分需要分兩步來考察：第一，是對其形成的基礎(chǔ)淵源的考察；第二，是北曲最終的形成標(biāo)志（即套曲的產(chǎn)生），這也是關(guān)鍵的一步。
1北曲的淵源
⑴北曲與古曲的關(guān)系：
近代王國維把唐宋大曲、詞調(diào)和諸宮調(diào)都統(tǒng)稱為“古曲”。（這里我們著重考察詞和諸宮調(diào)，因為曲一直被古人認(rèn)為是詞余，與北曲有更直接的淵源關(guān)系。）
①唐宋大曲從中國古典音樂的體系來看，屬于燕樂系統(tǒng)。自然是元明清曲樂系統(tǒng)的重要來源。這個可以推溯到早期院本對它的吸納。這里從略。
②對于詞調(diào)而言，同樣屬于燕樂系統(tǒng)。但是，以往學(xué)界對詞的認(rèn)識，大多是從文學(xué)角度來研究的。古人一直認(rèn)為詞是詩余，曲是詞余，劉熙載《藝概•詞曲概》：“未有曲時，詞即是曲”便是證明。所以它們的傳承關(guān)系更為直接。
i）北曲中少量曲調(diào)直接由詞調(diào)繼承而來，沒有任何變化。比如【黑漆弩】，在宋和元初的文人筆記中，都有詳細(xì)記載，而且顯示出其清晰的傳承脈絡(luò)。
ii)稍有變化而承之，如【點絳唇】、【憶王孫】、【青杏子】等。試舉兩例：
例一：
【點絳唇】
佇立閑階，夜深香靄橫金界。瀟灑書齋，悶殺讀書客。
——王實甫《西廂記》第四本第一折
燕雁無心，太湖西畔隨云去。數(shù)峰青苦，商略黃昏雨。(后片略)
——姜夔詞
例二：
【憶王孫】
亞夫營里晚天涼，煬帝宮中春晝長，按舞楚臺人斷腸。則管里為春忙，餓的六宮女腰一捻香。
——馬致遠(yuǎn)《岳陽樓》第一折
萋萋芳草憶王孫，柳外樓高空斷魂，杜宇聲聲不忍問。欲黃昏，雨打梨花深閉門。
——李重遠(yuǎn)詞
由上面比較可知，姜詞和王詞的差別只是后者省去后片，韻位加密，上片則完全一樣。李詞與馬詞相比較，只是馬詞加了幾個襯字而已，詞調(diào)一樣，格律幾乎相同。
所以，清朝萬樹在《詞律》中說：“聲音之道，古今傳遞，詩變詞，詞變曲，同是一理。……然，北曲【憶王孫】、【青杏子】等，即與詞同。……是詞、曲同源也。況詞之變曲，正宋元相接處。”（萬樹在這里認(rèn)識到了它們的關(guān)系，注意到了它們的變化過程和時間，但這種關(guān)系的描述并不確切。）
iii）發(fā)生了明顯差異
這里我們比較一下《太和正音譜》所收錄的無名氏的【賀新郎】詞與辛棄疾的【賀新郎】詞：
【賀新郎】
恰才玉皇朝罷下瑤階，獨步那萬仞山頭，只疑在九霄云外?；ɑ@藥钁隨身帶，腳到處將靈芝便采，更高如徐福蓬萊。梅花尋不見，隨后暗香來。冰肌雪骨堪人愛，元來前村深雪里，昨夜一枝開。
——《太和正音譜》錄無名氏《藍(lán)關(guān)記》第三折
綠樹聽鵜鴂，更那堪、鷓鴣聲住，杜鵑聲切。啼到春歸無啼處，苦恨芳菲都歇，算未抵人間離別，馬上琵琶關(guān)塞黑，更長門、翠輦辭金闋?？囱嘌?，送歸妾。（后片?。?br>——辛棄疾詞
從上面可以看出，二者無論是格律還是字?jǐn)?shù)，都發(fā)生了顯著變化。正如王驥德《曲律》所說：“……或稍易字句，或止用其名而盡變其調(diào)。”
③諸宮調(diào)（后面詳談）
⑵北曲與民歌俚曲的關(guān)系：
北方俚曲，是宋金以來北曲的主要成分，而這種北方俚曲又與南方民歌有很大不同。這是造成北曲與南曲差異的主要原因。而政治上的南北分治，則使二者的分化愈加明顯、日益突出。
民歌俚曲一般來自于民間的市井、鄉(xiāng)村，故生活氣息濃厚。詞的源頭也在民間。從上世紀(jì)初敦煌曲子詞的發(fā)現(xiàn)，可以得到證實。北宋更有“凡飲井水處，皆可歌柳詞”的說法。所以，它們在民間有著強(qiáng)大的生命力。
例如，【大拜門】、【小拜門】，“拜門”為古時的婚俗，北宋已有，《東京夢華錄》、《夢梁錄》皆有記載，一直延至金代，蔚然成風(fēng)。關(guān)漢卿《調(diào)風(fēng)月》第四折便描寫了女真婚俗拜門之事，楊顯之雜劇《蒲魯忽劉屠大拜門》（已佚），也有相關(guān)描述。這一風(fēng)俗，元初盛行，至元（年號）八年，國家曾明令革除。（據(jù)《元典章》記載）拜門，是喜慶之事，必有音樂，于是便逐漸演變成民歌俚曲。
北方民歌俗曲，剛健質(zhì)樸、自然清新，直接影響了北曲風(fēng)格的形成。使之明顯區(qū)別于南曲婉轉(zhuǎn)低回的特點。
⑶北曲與少數(shù)民族歌曲的關(guān)系：
自唐末藩鎮(zhèn)割據(jù)，直至元蒙南下，北方長期以來，并未真正統(tǒng)一過。這塊孕育過華夏文明的土地長期充斥著戰(zhàn)爭，契丹、女真、蒙古等諸多民族，相繼在這里登上歷史舞臺。既有戰(zhàn)事的頻繁，又有相互之間經(jīng)濟(jì)、文化的交流，甚至伴隨著通婚。這一時期，出現(xiàn)了中國歷史上自魏晉南北朝之后的第二次民族大融合的浪潮。一方面表現(xiàn)為吸收與吸納，另一方面則表現(xiàn)為少數(shù)民族文化的被同化，因為以中原為代表的漢民族文化具有無比強(qiáng)大的同化能力。其中，語言的沖擊無疑是最大的。歷史上的“入派三聲”現(xiàn)象，在宋朝已經(jīng)有人察覺：蘇軾在《徐州上皇帝書》中說：“京東西、河北、河?xùn)|、陜西五路，自古豪杰之場。然欲使治聲律，與吳、楚、閩、蜀之人爭得失于毫厘之間，則彼有不仕而已。”相反，在南方則大部分地區(qū)直至今天仍然保留了入聲字。這與民族交融的機(jī)會較少，不無關(guān)系。
俗語在雜劇中的應(yīng)用，表現(xiàn)較多的是少數(shù)民族的俗語，如：“阿者”、“阿馬”（女真）。女真、蒙古等民族能歌善舞，隨著它們軍隊和政權(quán)進(jìn)入中原，他們的音樂也隨之而來。北曲與所謂“蕃曲”的關(guān)系早在明代就引起了曲家的注意。如王世貞在《曲藻》中說：“自金元入主中原，所用胡樂嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。”（這里的詞指宋詞，“新曲”指北曲。）在這里，王世貞顯然看到了這種關(guān)系。但是，“媚之”的說法卻欠妥當(dāng)。
北曲與少數(shù)民族歌曲的關(guān)系大致可以分為兩種：
①明顯看出是從蕃曲吸收而來，如：【者刺古】、【阿納忽】、【也不啰】、【古都白】、【唐兀歹】等，這些都是直接用漢字注音的少數(shù)民族曲調(diào)名，這種比較直觀，容易辨認(rèn)。
②直接意譯的曲調(diào)，一般難以辨認(rèn)：
例如【風(fēng)流體】，是女真族曲，《中原音韻》載：“且如女真【風(fēng)流體】等樂章，皆以女真人音聲歌之，雖字有＝訛，不傷于音律者，不為害也。”一個“等”字已見其多，惜今已無從得知。
北曲是社會動亂時代的產(chǎn)物，是民族遷徙、交流與融合的結(jié)果。北宋末，蕃曲就已經(jīng)流入中原，這是北曲形成史上見于典籍的最早交流。金人統(tǒng)治北方以及蒙古統(tǒng)一全國后，這種交流和相互影響更為直接。相比之下，南曲與少數(shù)民族歌曲便缺乏交流，只是宋詞和南方民間小調(diào)的結(jié)合，而沒有或者很少有少數(shù)民族因素的參與。民間的質(zhì)樸、灑脫、隨意與北方游牧民族的豪邁、粗獷都滲入到北曲的血液當(dāng)中。當(dāng)然，中原傳統(tǒng)音樂本身就有“燕趙自古多慷慨悲歌之士”的傳統(tǒng)。
在民族交流的過程中，少數(shù)民族被漢族同化是主流，正如，佛教和基督教的傳入，無疑不在漢民族吸納能力的影響下，有一個本土化的過程。《金史•世宗卷》甚至這樣記載：“……汝輩自幼惟習(xí)漢人風(fēng)俗，不知女真純實之風(fēng)，至于文字語言，或不通曉，是忘本也。”其程度可見一斑。（元清少數(shù)民族政權(quán)的統(tǒng)治也都有一個漢化的過程。）
對于北曲淵源的認(rèn)識，我們至少應(yīng)該明確以下三點：
第一，北曲有它極其豐富的音樂淵源。宋詞僅是其源頭之一，更大的源頭則在民間?？梢哉f，北曲是在民間俚曲俗歌的基礎(chǔ)上，吸收漢民族傳統(tǒng)音樂與少數(shù)民族音樂的基礎(chǔ)之上而形成的。它源于民間，但又經(jīng)過了系統(tǒng)化和藝術(shù)化的提高過程；
第二，北曲的源頭在民間，而不在傳統(tǒng)。在金元社會大變動期，隋唐以來的燕樂系統(tǒng)發(fā)生了斷裂，新興的北曲開創(chuàng)了元明清曲樂系統(tǒng)的新階段。這不是割斷歷史，而是音樂史的轉(zhuǎn)變；（參見任半塘《唐聲詩》）
第三，北曲有其自身的豐富性與系統(tǒng)性。
2聯(lián)套的形成：
北曲的最終形成，應(yīng)該以套曲的出現(xiàn)為標(biāo)志，而不是單個的小令。
這里所謂“套曲”，是指由許多支曲子結(jié)合而形成的組曲。套曲的出現(xiàn)并不是始于北曲，早在唐大曲中已經(jīng)出現(xiàn)套曲。北曲套曲又可分為散套和劇套兩種：劇套，是聯(lián)合四個單位的套曲而形成的長篇體制，所以又有“聯(lián)套”之說；散套是指，散曲中的一套，相對稱為之為“散套”。
北曲是在聯(lián)套基礎(chǔ)上形成的。由單一的散套而形成聯(lián)套是諸宮調(diào)完成的，這一變化，相對以前的體制無疑是一大進(jìn)步。
比較二者，我們可以得出它們之間的相互區(qū)別：從篇幅上來講，散套短小，劇套較長；從音樂上看，散套單純，劇套趨向繁復(fù)；從結(jié)構(gòu)上說，劇套的組合方式規(guī)律性強(qiáng)，比較嚴(yán)謹(jǐn)。由此可見，由散套向劇套的發(fā)展，是一個巨大的進(jìn)步。

二、北雜劇產(chǎn)生時間、地域和生存環(huán)境
1、產(chǎn)生時間：
元人陶宗儀《輟耕錄》載：“唐有傳奇，宋有戲曲，唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調(diào)。院本、雜劇其實一也。國朝，院本雜劇始厘而二之。”元朝夏伯和《青樓集志》：“……金則院本、雜劇合而為一。至我朝乃分院本、雜劇而為二。”
這里，關(guān)于北雜劇產(chǎn)生的時間較為清晰。需要說明的是，雜劇的形成過程是一個歷史的過程，是一個逐漸孕育、演變和形成的過程。目前，學(xué)術(shù)界較為統(tǒng)一的看法是，雜劇產(chǎn)生于元初，分歧較少。
2、藝術(shù)淵源：
追溯元雜劇的藝術(shù)淵源，需要沿著兩個角度來考察，這樣才能更全面具體。首先，作為一個特定歷史階段的舞臺藝術(shù)形式，元雜劇有它最直接的藝術(shù)淵源，也就是孕育它的母體藝術(shù)。對于元雜劇來說這個母體藝術(shù)應(yīng)該是宋金院本和諸宮調(diào)。其次，從前文所提到的元雜劇內(nèi)部的三個系統(tǒng)縱向來考察，即對音樂系統(tǒng)，文學(xué)系統(tǒng)和表演系統(tǒng)分別來考察。這個時候，我們會發(fā)現(xiàn)：音樂系統(tǒng)的淵源是北曲（前面已經(jīng)介紹過北曲的三個來源，即宋詞、傳統(tǒng)音樂和少數(shù)民族音樂）；文學(xué)系統(tǒng)的淵源應(yīng)該是小說和傳奇（因為這些文學(xué)形式中包含有敘事因素，而這是元雜劇必須的）；表演系統(tǒng)則吸收了唐樂舞和宋金伎藝的精華。
3、地域：
雜劇產(chǎn)生的地域大致都集中分布在北方，其中尤以大都、平陽、真定、東平這幾個地方最為集中。它們又都集中在元朝的燕京路、真定路、平陽太原路、東平路、益都濟(jì)南路、大名彰德路等諸路首府所在的駐地。下面分述如下：
①大都：即今北京。公元1153年，金中都遷至此，公元1214年，被元占領(lǐng)，改名燕京，公元1267年，元遷都至此，公元1271年，改名大都。是當(dāng)時全國的政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心，世界都會，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，勾欄瓦肆叢立，市民生活豐富，加之統(tǒng)治者的倡導(dǎo)，形成了大都宮廷和民間兩個雜劇繁榮的中心，這是明顯區(qū)別于其他地方的。
②平陽：即今山西臨汾。元朝平陽路治所，地處河?xùn)|，地理位置重要，文化繁榮，印刷業(yè)發(fā)達(dá)。《水平韻》即刊行于此。“澤州孔三傳首創(chuàng)諸宮調(diào)”也在平陽。（古澤州即晉南，而非晉東南）《西廂記》的故事也發(fā)生在這里。（普救寺鶯鶯塔）著名戲劇家關(guān)漢卿就出生在這里。近代以來，在臨汾地區(qū)發(fā)現(xiàn)的眾多戲曲文物，包括：古戲臺、戲曲壁畫、戲詞刊本等，都表明這里曾經(jīng)是戲曲繁榮的中心。
③真定：即今河北正定。元人納新在《河朔仿古記》中記載：“……人民則國朝盡遷于此，故汴梁、鄭州之人多居真定，于是有故都之遺風(fēng)。”由此可見，真定的戲曲繁榮基于兩個原因：其一，是大批的北宋遺民、亡金之士、王公貴族遷居于此。其二，是當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)、城市商業(yè)的持續(xù)發(fā)展。
④東平：即今山東東平。這里的地理位置特殊，位于京杭運河中端，連接南北，在“大都～濟(jì)南～東平～徐州～淮安～蘇杭”的鏈條上，起著承上啟下的作用，成為南下的必經(jīng)之地。另外，元統(tǒng)一前數(shù)十年，北方各地戰(zhàn)亂頻繁，而東平則在侯嚴(yán)氏父子的統(tǒng)治下，保持了相對的穩(wěn)定，他們重視文化的政策，也促使了東平戲曲的繁榮。同時，東平也成為齊魯大地商業(yè)演出的中心。加之，北宋末農(nóng)民起義在東平附近頻繁發(fā)生，得天獨厚的條件也使之成為“水滸戲”的搖籃。
⑤汴梁：即今河南開封。這里是被淹沒的戲曲之都。它是北宋都城，金之南京，金朝曾于公元1214年遷都于此，政治、經(jīng)濟(jì)、文化積淀深厚。更重要的是北曲又是以“中州調(diào)”為正宗，魏良輔《南詞引證》：“唱北曲宗中州調(diào)者加佳。”另外，開封又是重要的戲曲題材來源地。王國維《宋元戲劇史》稱金院本“其中有關(guān)開封者頗多。開封者，宋之東都，金之南都，宣宗遷居于此者，故多演汴京時事。”無論是院本還是雜劇，無論是關(guān)漢卿還是陸顯之、宮天廷的本子，都有很大部分作品是搬演汴梁故事。
元雜劇的生存環(huán)境、地域分布特點，大致如上所述。需要特別指出的是，元雜劇的最終形成需要從幾個特殊的特征來考察。王國維在《宋元戲曲史》中指出了這些標(biāo)準(zhǔn)：首先，要“成一定之體段，用一定之曲調(diào)。”其次，要由敘事體而變?yōu)榇泽w。“此二者之進(jìn)步，一屬形式，一屬材質(zhì)，二者兼?zhèn)洌笪抑袊鎽蚯鲅伞?#8221;由王國維的論述可以看出，他把判斷戲劇的本質(zhì)歸為兩點，而其中第二點是本質(zhì)性的。這是作為王氏的“戲劇觀”而出現(xiàn)的。顯然，這里受到了西方戲劇觀的影響，但卻抓住了戲劇的本質(zhì)特征。

三、元雜劇的分期
元雜劇的分期，是一個戲曲研究當(dāng)中非常重要而又相當(dāng)復(fù)雜的問題。說其重要，是因為元雜劇的分期會涉及到作家、作品、戲曲史發(fā)展趨勢、作家創(chuàng)作發(fā)展風(fēng)格、作家彼此相互關(guān)系等諸多方面的討論；說其復(fù)雜，是因為元雜劇的分期所依據(jù)的歷史資料較少，而且判斷不一，說法眾多，時間線索尤其復(fù)雜。
1、兩條線索：
由于元雜劇和其他歷史現(xiàn)象一樣，是處在歷史發(fā)展長河當(dāng)中的。所以，在分期之前，我們首先有必要梳理出兩個線索：第一個是外在的線索，也就是歷史的朝代更迭的線索，這是我們必須借助的歷史坐標(biāo)；第二個是基于戲劇本身的內(nèi)在線索，這是我們劃分的主體，所依據(jù)的是元雜劇發(fā)展過程中留下的相關(guān)歷史資料，如：《錄鬼簿》、《中原音韻》等。
2幾種的典型的界分說法：
⑴王國維：
王氏主張三期分法，他依據(jù)的主要是鐘嗣成的《錄鬼簿》。具體如下：
①蒙古時代：1234年－1279年，是元雜劇最繁榮時期；
②一統(tǒng)時代：1279年－1340年，依據(jù)是卷下的“方今已亡”作家；
③至正時代：1341年－1368年，依據(jù)是卷下的“方今才人”作家。（至正是年號）
⑵鄭振鐸、游國恩：
鄭、游二人的分法是最為通行的，主要體現(xiàn)在游國恩等編的《中國文學(xué)史》中：“元雜劇作家可以分為前后兩期。前期作家創(chuàng)作活動最興盛的年代是元世祖至元到元成宗元貞大德時期。這時期產(chǎn)生了偉大的戲曲家關(guān)漢卿，他的雜劇《竇娥冤》、《救風(fēng)塵》、《單刀會》等，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的反封建壓迫和反剝削的思想傾向。同時的王實甫、康進(jìn)之、紀(jì)君祥、馬致遠(yuǎn)、白樸等作家，也為我們遺留下許多優(yōu)秀的作品。……后期從大德以后直到元朝滅亡，這時期雜劇中心逐漸南移，雖然也產(chǎn)生了鄭光祖、官天挺等著名劇作家，但雜劇已日趨衰微。”（游國恩等編《中國文學(xué)史》第三冊，人民文學(xué)出版社1979年版，第176－177頁）
⑶李修生：
①初期：1234年－1294年，最繁榮的時期；
②中期：1295年－1332年，元雜劇繼續(xù)發(fā)展時期；
③晚期：1332年－1368年，衰微期。
李修生的分期依據(jù)不同于其他人，主要是根據(jù)元雜劇的創(chuàng)作情況來劃分的。他認(rèn)為，在初期元雜劇處于社會動蕩的交替復(fù)雜的變化中，題材廣泛，作家眾多，尤以關(guān)漢卿為代表；中期創(chuàng)作繼續(xù)保持繁盛，而且呈現(xiàn)出鮮明特色，尤其以王實甫《西廂記》為代表（他全力描寫愛情本身，而不同于其他以往的作家）。在創(chuàng)作風(fēng)格上，以文采派為主導(dǎo)，如王實甫、鄭光祖等，元統(tǒng)一之后，呈現(xiàn)出作家南移的跡象；在晚期，則雜劇的創(chuàng)作、演出逐漸衰微，但理論總結(jié)卻卓有成績，出現(xiàn)了如鐘嗣成的《錄鬼簿》、夏伯和的《青樓集》、陶宗儀的《輟耕錄》等優(yōu)秀理論著作。
⑷季國平：（他的分期依據(jù)后面詳述）
①北方興起期：1234年－1279年；
②南北繁榮期：1279年－1323年；
③雜劇衰微期：1324年－1368年。
除上述幾種典型的劃分方法外，還有二分、五分等方法。這里不再詳述。
3分期依據(jù)和對《錄鬼簿》的認(rèn)識：
元雜劇的分期雖然說法眾多，但依據(jù)主要是鐘嗣成的《錄鬼簿》。季國平的分期方法則結(jié)合了周德清的《中原音韻》。
⑴鐘嗣成資料的來源和《錄鬼簿》的體例：
①資料來源：
鐘嗣成在《錄鬼簿》卷上的“跋語”中說得很清楚：“右前輩編撰傳奇名公，僅止于此。”“余僻處一隅，聞見淺陋”“姑敘其姓名于右，其所編撰，余友陸君仲良得之于克齋先生吳公，然亦未盡其詳。”
“跋語”中提到的吳克齋（字仁卿），見于《錄鬼簿》卷下，孫楷第在《元曲家考略》中記載到：“吳氏原本北人，大德年間已有文名。”
由此可見，鐘嗣成在編撰《錄鬼簿》時所使用的幾乎都是轉(zhuǎn)自吳克齋的二手材料，在卷上中尤其如此。所以，鐘嗣成自己稱“生也晚，不得預(yù)幾席之末，不知出處。”所以他把北方作家統(tǒng)編于一處。也正因為此，他在上卷中不給具體作家做“吊詞”，顯示出了他治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。所以，我們看到的“卷上”基本上保持了吳克齋所提供的信息的原貌。從這個意義上說，《錄鬼簿》可以看作是吳克齋和鐘嗣成的合作。在卷下中，則不同。所述作家大部分都是鐘嗣成的同輩、師長、同窗，或者曲友，而且大都居住在南方，為他本人所熟悉。所以書中都有詳盡而生動的描述，而且分別都做了“吊詞”。
②《錄鬼簿》的體例：
由于《錄鬼簿》卷上和卷下的資料來源不同，所以它們的編寫體例也不盡相同。（王國維在《宋元戲劇史稿》中，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了體例的不同而未能深究，實是遺憾。）
仔細(xì)對比就會發(fā)現(xiàn)，卷上作者是按照作家作品的數(shù)量多少來排序的，而卷下則大致上按照時間排序。這是因為卷上主要是北方的早期作家，卷下則是南方的晚期作家。進(jìn)一步觀察就會發(fā)現(xiàn)，上下卷在“作家介紹”和“作品分列”這兩項的順序上，也不盡相同。
綜上所述，由于這些復(fù)雜的原因，造成了上下卷分別采用不同的體例。這樣做，并非作者的疏忽，而是受實際情況的制約。而這一點，卻被王國維以來的諸多學(xué)者所忽視，造成了分期上的混亂。
⑵卷上作家有兩輩人，次序排列以作品多少為依據(jù)：
與不少人的誤解相反，《錄鬼簿》的上卷并不是按照時間順序來排列的，而是按照作家作品的多少來確定順序的。最典型的例子是費氏父子：兒子費唐臣列第二十二位，有三本據(jù)作；而其父費君祥卻列第四十七位，原因就是他只有一種雜劇。我們至少可以在《錄鬼簿》中看到兩代作家：前代如關(guān)漢卿、白樸、侯克中、費君祥，后輩作家如馬致遠(yuǎn)、費唐臣。
⑶卷下作家大致按照所處時代先后排列：
作者明確在書中標(biāo)明“已亡”、“未亡”，“未亡”中又區(qū)分出“相知者”和“不相知者”兩大類。而且，這兩類作家所處時間相距很近，時代略有交叉。況且“已亡”的晚輩作家與“未亡”前輩作家年代也很相近，這樣就造成了后人對作家所處年代的認(rèn)識混亂。
⑷卷上和卷下作家有交叉現(xiàn)象：
受資料來源的限制和作者鐘嗣成所處時代的局限（如信息來源的限制），在卷上和卷下作家中，常有交叉現(xiàn)象發(fā)生。雖然作者明確標(biāo)明了“前輩”和“方今”，但年輩有相近者，有的下卷“方今”作家中可能是鐘嗣成的前輩人，與上卷可能是同輩，卻分屬上下兩卷。如，宮天庭與鐘嗣成的父親是“莫逆交”，但卻放在了下卷。另外，有一些時間跨度長的作家、創(chuàng)作時期長的作家分類較為困難。比如鄭光祖，周德清在《中原音韻》中已并稱“前輩四大家”，即關(guān)、鄭、白、馬，而鄭、鐘是同輩人，鐘嗣成也說“伶?zhèn)愝叿Q‘鄭老先生’”，但卻列于下卷，就是因為這個原因造成的困難。
綜上所述，鐘嗣成《錄鬼簿》是元雜劇分期的重要依據(jù)。但是，它的資料來源、體例設(shè)置都很復(fù)雜，所以不能籠統(tǒng)地按照卷上和卷下來劃分元雜劇的時期。對這個重要依據(jù)，我們應(yīng)該采取審慎的態(tài)度來使用。
我們回頭來看上面所述的四個主要的分期方法。王國維是簡單地按照鐘嗣成《錄鬼簿》卷上和卷下以及下卷的“已亡”和“未亡”，把元雜劇分成了三期。而游國恩和鄭振鐸則加進(jìn)了大德末年的依據(jù)。李修生則是按照元雜劇的創(chuàng)作和演出情況來劃分的。季國平在參考了上述幾個分類方法，并對《錄鬼簿》的資料來源、體例設(shè)置分析之后，參考另外一部重要的著作《中原音韻》的成書年代與《錄鬼簿》的關(guān)系，進(jìn)而提出了新的分類方法。我們比較認(rèn)同季國平的劃分方法。
綜合分析以上四種分類方法，我們可以看到，對于元雜劇分期的上限和下限，幾位學(xué)者的觀點爭議不大。主要的分歧在于中間階段的劃分。除二分法外，角度各不相同。由此我們可以得到一個對元雜劇分期的整體把握。但是，需要指出的是，對于元雜劇的分期，無論哪種方法都是相對的，只是為了便于歸納、整理和研究，并不存在絕對的分期。另外，不同的分類方法關(guān)鍵取決于對《錄鬼簿》的認(rèn)識。

四、北曲的體制
北曲，應(yīng)該是北曲雜劇的簡稱。
王國維在《宋元戲劇史稿》中稱：“元劇以一宮調(diào)之曲一套為一折。普通雜劇，大抵四折，或加楔子。”“四折之外，意有未盡，則以楔子足之。”這是對北曲體制較為準(zhǔn)確的敘述。
這一形式成熟之后，是不斷演化的。早期演化可以追溯到宋金雜劇甚至唐大曲，由最初大曲的鴻篇巨制而演化為四折短小精干的篇幅。這樣便于敘事，利于起承轉(zhuǎn)合，更合乎戲劇的規(guī)律和舞臺演出的需要，也便于觀眾的欣賞和接受。套曲的出現(xiàn)是演化的第二階段。一套曲子，既是一個相對獨立的音樂單元，又是有一定長度的劇情展開，這樣可以限制劇本創(chuàng)作。四大套即四折，來表現(xiàn)起承轉(zhuǎn)合。
需要指出的是，這個演變是一個漫長的漸變和漸進(jìn)的過程。
這一部分由于資料短缺，年代久遠(yuǎn)，且大多屬于學(xué)者的推測。所以，簡略敘述。

五、重要作家作品
元雜劇發(fā)展史上，涌現(xiàn)出了眾多的作家作品。尤其以“關(guān)鄭白馬”為代表的四大家以及活躍在眾多雜劇中心的作家群，他們創(chuàng)作了大量的雜劇作品。這部分內(nèi)容與其他同學(xué)的有重復(fù)，所以不再贅述。

參考書目：
《宋元戲曲史》王國維，百花文藝出版
《宋元戲曲史疏證》馬信美，復(fù)旦大學(xué)出版社社
《元雜劇發(fā)展史》季國平，河北教育出版社
《元雜劇史》李修生，江蘇古籍出版社
《中國戲劇史長編》周貽白，上海書店出版社
《中國戲曲史》廖奔、劉彥君，山西教育出版社
2007年1月

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北雜劇概述