自從秋瑾的革命女性形象確立以來(lái)，她的丈夫王子芳一直被定型為一個(gè)醉心利祿、胸?zé)o大志的紈绔子弟。但革命家屬也不易，要同意自己妻子拋下家庭出國(guó)追求激進(jìn)理想，即便今天也不是個(gè)容易做的決定吧。1904年秋瑾要跟日本教習(xí)服部宇之吉的夫人繁子一同東渡日本，繁子還在猶豫時(shí)，王子芳卻登門來(lái)求：“留學(xué)也罷，參觀游歷一下就回來(lái)也罷，聽(tīng)?wèi){她自由?！狈弊酉?，如果不答應(yīng)，恐怕這位“一看就是那種可憐巴巴的、溫順的青年”又“會(huì)受到家庭女神的處罰吧”。
雖然秋瑾為他不是革命同道而抱憾，但從王子芳的角度來(lái)說(shuō)，娶這樣一個(gè)老婆大概更屬失策。他18歲時(shí)與大他兩歲的秋瑾成婚，起初秋瑾還覺(jué)得頗有才氣的丈夫是“天才宋玉住章華”，但隨后雙方就發(fā)現(xiàn)彼此根本是生活在兩個(gè)世界的人物。1898年之后的湖南是最具革新思想的中心之一，受此鼓蕩的秋瑾感覺(jué)丈夫毫不上進(jìn)，無(wú)論家庭內(nèi)外，只是沉默地求個(gè)太平；秋瑾看來(lái)是志士的譚嗣同，在他看來(lái)只是亂黨——不想多年后妻子也做了“亂黨”。秋瑾深深地厭倦這種生活，她對(duì)服部繁子說(shuō)：“我的家可說(shuō)過(guò)于和睦了，我對(duì)這種無(wú)聊的和睦不覺(jué)得滿意，反而感到厭煩，倒希望丈夫強(qiáng)暴一些，即希望他用強(qiáng)暴來(lái)壓迫我，以便我可用更強(qiáng)的決心來(lái)反抗男子……”秋瑾急于打破這個(gè)家庭，不喜歡丈夫過(guò)分的柔順，她致函兄長(zhǎng)說(shuō)“妹近兒女諸情，俱無(wú)牽掛，所經(jīng)意者，身后萬(wàn)世名耳”，于一對(duì)子女也并無(wú)愛(ài)意。東渡時(shí)4歲的女兒寄托在友人家，后來(lái)幾乎凍死餓斃；略年長(zhǎng)的兒子王沅德身為湖南文史館秘書，直到1955年去世都沒(méi)有一句回憶母親的文字，即便她當(dāng)時(shí)早已名滿天下。
秋瑾變成一個(gè)神話的過(guò)程，也就是她丈夫成為一個(gè)“沉默的小丑”的過(guò)程。從某種程度上來(lái)說(shuō)，任何表述都有賴于他人的沉默。這其實(shí)不是閱讀歷史，而是建構(gòu)歷史：要突出某一個(gè)啟示錄般的立場(chǎng)和視角，只能遮蔽其它話語(yǔ)。從某種意義上說(shuō)，秋瑾對(duì)平庸家庭生活的憎恨，頗為類似許多出身于資產(chǎn)階級(jí)家庭的知識(shí)分子——戈蒂埃就曾不惜以最偏激的語(yǔ)言反對(duì)這種庸常生活，他說(shuō)，資產(chǎn)階級(jí)只適合制作夜壺。他們討厭那種既缺乏精神生活又少放縱的沒(méi)有激情的生活，一如波德萊爾所言：“在我看來(lái)，那種期望做一個(gè)有用的人的想法總顯得令人厭惡?！币虼耍谝恍┤丝磥?lái)是可接受的世界，在他們看來(lái)只是充滿了“殘忍的、無(wú)法調(diào)換的”和令人難以忍受的生產(chǎn)氣氛的世界。對(duì)于這些敵視現(xiàn)實(shí)生活的人來(lái)說(shuō)，要求他們追求和接受現(xiàn)實(shí)生活恰恰是最不能接受的。從某種意義上來(lái)說(shuō)，它們?cè)臼潜徽诒蔚脑捳Z(yǔ)，但隨后卻上升為一種霸權(quán)話語(yǔ)，反過(guò)來(lái)遮蔽了其他話語(yǔ)。
這些話語(yǔ)主要是在競(jìng)爭(zhēng)一種定義權(quán)：何謂正常生活？在王子芳看來(lái)是“正?！钡哪欠N生活，在秋瑾看來(lái)恰恰是反常的。歷史敘述并不是為了把這翻過(guò)來(lái)，不是為了審判歷史人物，重新將秋瑾視為一個(gè)反常的女性，而是為了展現(xiàn)不同視角的人們所看到的不同世界及折射出的豐富可能性。平心而論，秋瑾那種激烈的反抗，盡管有失之偏頗之處，但卻也是她個(gè)人創(chuàng)造性的來(lái)源，否則她也就不是那個(gè)個(gè)性鮮明的鑒湖女俠了。
但那些被遮蔽的聲音同樣是重要的歷史側(cè)面。具有諷刺意味的是，倒是文學(xué)家更早地意識(shí)到了這一點(diǎn)。元曲《哨遍·高祖還鄉(xiāng)》便模擬一個(gè)鄉(xiāng)民的視角還原了漢高祖劉邦榮歸故里的戲劇性場(chǎng)景；前些年李洱的小說(shuō)《鬼子進(jìn)村》也以類似的手法顛覆了知青對(duì)鄉(xiāng)村表述的霸權(quán)話語(yǔ)——在村民口中，這些帶著優(yōu)越感的陌生城市知青不過(guò)是一些來(lái)添亂的人。這些反諷的文學(xué)作品并不是說(shuō)相反的話語(yǔ)就更真實(shí)（知青或鄉(xiāng)民的感受兩者都是真實(shí)的），但它戳穿了一個(gè)霸權(quán)話語(yǔ)的自我證實(shí)。
在一個(gè)多聲部的歷史敘述中，真實(shí)并不是唯一的，也并不總是“兼聽(tīng)則明”，事實(shí)上人們常常對(duì)它的嘈雜和相互競(jìng)爭(zhēng)感到困惑和不習(xí)慣。在電影《禁閉島》中，疊加展現(xiàn)了一個(gè)具有雙重可能的世界，它可以從兩種截然相反的角度得到相互矛盾的解釋；作為一種隱喻，同時(shí)抱有這兩種矛盾詮釋的主角是個(gè)精神病人，而在其中一種話語(yǔ)被遮蔽的狀態(tài)下，他看起來(lái)是完全正常的。這種多聲部的書寫在文學(xué)中同樣遠(yuǎn)比史學(xué)中發(fā)達(dá)，《羅生門》早已揭示出這一點(diǎn)：不同的人即便對(duì)同一件事的表述也可以彼此相去甚遠(yuǎn)——并沒(méi)有一個(gè)為所有人接受的、除此之外均屬錯(cuò)誤的“官方表述”。在福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》本身就由四個(gè)人的不同視角組成，其中甚至包括一個(gè)白癡的表述。在這里，真實(shí)既不是其中之一，也不是幾種表述之和。
人們常常假定在閱讀歷史時(shí)，必定有某個(gè)“歷史真相”在那里，它是唯一值得追尋的，也是可尋獲的，而史學(xué)家的任務(wù)就是去發(fā)現(xiàn)并揭示它。研究者被默認(rèn)為一個(gè)法官，面對(duì)相互競(jìng)爭(zhēng)的話語(yǔ)時(shí)判定其中一方為真——有時(shí)區(qū)別在于，司法案件中控方和辯方常常都各有一套說(shuō)辭，但歷史書寫卻常常是只有控方的，另一方完全處于對(duì)他們不利的沉默之中。像“馬丁·蓋爾歸來(lái)”這樣的故事之所以具有后現(xiàn)代歷史的經(jīng)典意義，大概就是它使某一個(gè)多聲部的歷史敘述成為可能吧。
人們可能一時(shí)還無(wú)法適應(yīng)這種眾聲喧嘩的場(chǎng)景，這某種程度上可能是因?yàn)槲覀兊囊辉季S總是假定了一個(gè)唯一的、排他的真理存在，另一方面也是因?yàn)槿藗円环N本能的焦慮感：最后是否僅僅展現(xiàn)了這些話語(yǔ)的豐富性，卻沒(méi)有了自己基于某種價(jià)值判斷的立場(chǎng)？就像《魔鬼代言人》中那位律師，通過(guò)證明那個(gè)小女孩的證詞不可信，設(shè)法開(kāi)脫了一個(gè)色狼老師的罪行。對(duì)此只能說(shuō)，那取決于你的世界觀：是把歷史看作一系列具有內(nèi)在邏輯和無(wú)限豐富的事件的總和，還是一個(gè)永不枯竭的神顯的來(lái)源，從中滿足人們尋求意義的需要，并把歷史視為歷史意志展現(xiàn)自我的過(guò)程。
[維舟 自由撰稿人、歷史研究者]
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