淺談《京劇劇目伴奏提綱》
【作 者】孔祥昌
一、《京劇劇目伴奏提綱》的由來(lái)說(shuō)起《京劇劇目伴奏提綱》（以下簡(jiǎn)稱《提綱》），大約距今要有上百年的歷史。它自清朝光緒年間至二十世紀(jì)二、三十年代京劇鼎盛時(shí)期，就一直在京劇場(chǎng)面（現(xiàn)稱樂(lè)隊(duì)）和樂(lè)師中流傳使用。因?yàn)?，?dāng)時(shí)的京劇班社很少有劇本、曲譜可供演員、樂(lè)師傳授技藝所用。演員、樂(lè)師學(xué)藝，全憑師傅口傳心授。“場(chǎng)面”先生中，會(huì)寫(xiě)工尺譜、具有一定文字能力的人并不多見(jiàn)。所以，一些先生教授劇目，能以抄寫(xiě)“工尺曲譜”、“劇目提綱”的形式進(jìn)行，是難能可貴的。
在二十世紀(jì)二、三十年代，各京劇班社的樂(lè)師均是靠“以師帶徒”的形式傳授技藝。那時(shí)候師傅說(shuō)戲主要有兩個(gè)內(nèi)容，一是“拍曲”，即教授曲牌或昆曲；二是說(shuō)戲，講授“劇目提綱”。當(dāng)時(shí)不論是師傅教徒還是科班設(shè)立的功房（教授曲牌的場(chǎng)所），一般均不教授板式聲腔（指皮簧戲），只教曲牌。據(jù)老先生講，師傅講授“劇目提綱”，主要是講某出戲都有什么“打頭”。就是講某出戲使用什么鑼鼓，自然也會(huì)涉及到使用什么曲牌、什么板式唱腔等。另外師傅給徒弟說(shuō)一出不會(huì)的戲時(shí)，也只說(shuō)某個(gè)戲都有什么“打頭”，實(shí)際這就包含了“劇目提綱”的所有內(nèi)容。
現(xiàn)在我介紹《提綱》的目的，不僅是要說(shuō)明它現(xiàn)在仍然具有很好的使用價(jià)值，而且更要指出的是，使用這種方法去挖掘、整理老先生遺留的各種劇目提綱，或請(qǐng)目前仍健在的老樂(lè)師為中青年教師、樂(lè)師傳授大量的劇目提綱，乃是當(dāng)務(wù)之急。因?yàn)樽园耸甏詠?lái)，京劇院團(tuán)、戲曲藝術(shù)院校的中青年教師、樂(lè)師所掌握的劇目數(shù)量十分有限，而演出的劇目戲路又很窄，所以從老樂(lè)師那里能繼承、學(xué)習(xí)或記錄更多的《提綱》，對(duì)京劇藝術(shù)的繁榮、發(fā)展、革新與流傳，具有重要價(jià)值與深遠(yuǎn)意義。然而，現(xiàn)在對(duì)青年樂(lè)師和教師講起《提綱》來(lái)，知道的人并不多，會(huì)使用的人就更少了。
我認(rèn)為，在戲曲藝術(shù)院校的京劇音樂(lè)伴奏專業(yè)教學(xué)中，講授書(shū)寫(xiě)《提綱》的有關(guān)知識(shí)十分必要，因?yàn)樗蛣”?、曲譜是不能互相替代的兩種教學(xué)、教戲或排戲的方法和手段。它是一種可用來(lái)高度概括、集中、記錄、整理，并能大量的保存京劇劇本和曲譜內(nèi)容的方法與手段。幾個(gè)京劇劇本、幾部京劇曲譜內(nèi)容，可提綱挈領(lǐng)地壓縮于一本幾十頁(yè)的《提綱》之內(nèi)。這對(duì)于某些京劇樂(lè)師來(lái)講，是一種保存、攜帶方便、使用非常便捷的方法。它是京劇音樂(lè)界的老前輩，為我們創(chuàng)造的一種記錄、傳播京劇音樂(lè)演奏技藝的方法和手段，我們要把它視為財(cái)富而加以珍惜并繼承下來(lái)。
二、什么是《京劇劇目伴奏提綱》
《京劇劇目伴奏提綱》是傳統(tǒng)的京劇樂(lè)隊(duì)，用來(lái)記錄文、武場(chǎng)如何進(jìn)行音樂(lè)伴奏以及如何熟練運(yùn)用各種演奏技藝的一種方法或手段。凡是樂(lè)師（主要是指鼓師、琴師和三弦樂(lè)師）在搭一個(gè)新班社或遇到生戲“鉆鍋”時(shí)即要請(qǐng)老先生或由自己抄寫(xiě)一份有關(guān)的劇目提綱，演出時(shí)參照這份提綱，即能圓滿地完成這一劇目的伴奏任務(wù)。
這里還要講一講，為什么鼓師、琴師、三弦樂(lè)師在那時(shí)遇到生戲或新編演的所謂“文明戲”時(shí)，要有份“劇目提綱”才能胸有成竹地進(jìn)行伴奏呢？
首先說(shuō)鼓師。他是整個(gè)場(chǎng)面或樂(lè)隊(duì)的指揮，一個(gè)戲伴奏的成功與否，效果怎么樣，鼓師起著決定作用。如果鼓師對(duì)這個(gè)戲不熟，心中無(wú)數(shù)，就不可能指揮樂(lè)隊(duì)伴奏好這個(gè)戲。所以，沒(méi)有豐富經(jīng)驗(yàn)的鼓師，遇到生戲又沒(méi)有“劇目提綱”，一般是不敢上臺(tái)亂撞的。
其次說(shuō)說(shuō)琴師。傳統(tǒng)的場(chǎng)面，在未形成“傍角制”之前，琴師在場(chǎng)面還要擔(dān)任笛子、嗩吶等伴奏任務(wù)，就是說(shuō)要“文武昆亂”不擋。這在當(dāng)時(shí)被稱為所謂的“官中胡琴”。不過(guò)，對(duì)“官中胡琴”不可小視。這些琴師不僅要掌握多種樂(lè)器的演奏技能，還要戲路寬廣，掌握眾多“行當(dāng)”的“文武昆亂”劇目。有些武戲如《戰(zhàn)馬超》、《拿高登》等，雖沒(méi)有大的完整唱段，但零散唱段的“節(jié)骨眼”不少。因?yàn)檫@些零散唱段的“入、轉(zhuǎn)、收”鑼鼓非常繁雜，有的琴師雖然琴藝精湛、拉過(guò)眾多的大文戲，但遇到這種戲若是沒(méi)有“提綱”，弄不好就會(huì)砸鍋、叫倒好。如果能有個(gè)“劇目提綱”，那將避免許多麻煩。
再說(shuō)說(shuō)三弦樂(lè)師。不論是在傳統(tǒng)的場(chǎng)面，還是現(xiàn)時(shí)的樂(lè)隊(duì)，三弦樂(lè)師承擔(dān)的伴奏任務(wù)最繁重、最龐雜。三弦樂(lè)師在傳統(tǒng)的場(chǎng)面要具有“吹、打、彈、打”全能、“文武昆亂”不擋的技能與本領(lǐng)！這種說(shuō)法是確有根據(jù)，毫不夸張的。
要說(shuō)起這個(gè)傳統(tǒng)的形成，首先要從京劇形成之初期說(shuō)起。京劇形成初期，音樂(lè)伴奏是以管樂(lè)（笛子、嗩吶）為主樂(lè)，后來(lái)，各徽班排演皮黃戲逐漸增多，因西皮調(diào)是用胡琴托腔，伴奏省力、音樂(lè)效果更佳。隨之，各大徽班的皮黃戲，也由用笛子托腔改用胡琴伴奏。與此同時(shí)把“西皮調(diào)”伴奏所用的三弦、月琴與胡琴一起吸收到徽班的“場(chǎng)面”中來(lái)。據(jù)我所知，三弦樂(lè)師不管是在過(guò)去的京劇場(chǎng)面，還是在現(xiàn)代的京劇樂(lè)隊(duì)，兼任笛子、嗩吶、海笛、堂鼓是很有歷史的。另外，三弦樂(lè)師還要擔(dān)負(fù)孩兒哭、鳥(niǎo)兒叫、馬喚（嘶）、堂鼓架子等大量的效果伴奏。這充分說(shuō)明，三弦樂(lè)師的伴奏劇目龐雜，任務(wù)繁重，從而迫使三弦樂(lè)師必須戲路寬，掌握大量的“劇目提綱”。否則，無(wú)法承擔(dān)繁重的伴奏任務(wù)，更不能教授弟子們學(xué)習(xí)、掌握大量的劇目與“提綱”。
在傳統(tǒng)“場(chǎng)面”中，三弦樂(lè)師伴奏任務(wù)繁重，與當(dāng)時(shí)“場(chǎng)面”的人員編制、樂(lè)器配備有關(guān)。在京劇進(jìn)入鼎盛時(shí)期之前，京劇“場(chǎng)面”的組成是：文場(chǎng)三人：胡琴、三弦、月琴；武場(chǎng)三人：板鼓、大鑼、小鑼。當(dāng)時(shí)，文場(chǎng)彈月琴的樂(lè)師要兼任鐃鈸；胡琴則兼笛子、嗩吶。其余的樂(lè)器如笛子、嗩吶、海笛、堂鼓，就全落到彈三弦的樂(lè)師身上了。據(jù)中國(guó)戲曲學(xué)院京劇音樂(lè)專家劉宗生、方瑞山老先生講，京劇進(jìn)入鼎盛時(shí)期，京劇場(chǎng)面中的武場(chǎng)，開(kāi)始是由武生演員俞振庭為豐富伴奏音響效果、烘托舞臺(tái)氣氛，自帶“專工”鐃鈸的樂(lè)師。后來(lái)，在場(chǎng)面的武場(chǎng)中才有了專應(yīng)鐃鈸的樂(lè)師。
京二胡在京劇樂(lè)隊(duì)使用也是始于三十年代初。有兩種說(shuō)法；一是說(shuō)程硯秋先生，二是說(shuō)梅蘭芳先生，都是為了排演新戲豐富京劇音樂(lè)伴奏效果，烘托舞臺(tái)氣氛，用二胡、四胡，經(jīng)徐蘭沅、王鳳卿等樂(lè)師不斷實(shí)踐與革新，才逐漸形成后來(lái)的“京二胡”。
京劇進(jìn)入鼎盛時(shí)期之后，京劇“場(chǎng)面”已由文場(chǎng)“四大件”和武場(chǎng)“四大件”所組成。不過(guò)，據(jù)老樂(lè)師講述，梅蘭芳先生在三十年代有些劇目的伴奏，已不局限于文場(chǎng)的“四大件”，在一些樂(lè)曲中已加入了笛、笙、九音鑼等樂(lè)器，從而豐富了京劇音樂(lè)的音響效果。
三、《提綱》的內(nèi)容與記法：
京劇劇目提綱涉及的內(nèi)容非常廣泛，首先要涉及到一個(gè)劇目中所有演員的身段、臺(tái)詞、唱腔、武打、舞蹈動(dòng)作等；其次就要涉及樂(lè)隊(duì)本身文、武場(chǎng)的伴奏方法、手段和各種演奏技藝的運(yùn)用。寫(xiě)提綱要從一個(gè)劇目的開(kāi)場(chǎng)鑼鼓寫(xiě)起，進(jìn)而再把全劇所要使用的各種鑼鼓、聲腔、曲牌、效果等等，按照每場(chǎng)戲的演進(jìn)順序一一寫(xiě)入劇目提綱。
(1)書(shū)寫(xiě)格式：
在三、四十年代以前，京劇音樂(lè)界的老樂(lè)師書(shū)寫(xiě)提綱，全部是使用毛筆、宣紙，采用“豎行”格式。后來(lái)，到四、五十年代，有的樂(lè)師已改用鋼筆書(shū)寫(xiě)劇目提綱，也不再使用宣紙了。采用“橫排”還是“豎行”書(shū)寫(xiě)，是個(gè)習(xí)慣問(wèn)題，這可以隨個(gè)人習(xí)慣而行，不必非要沿用老的格式書(shū)寫(xiě)。
(2)書(shū)寫(xiě)方法：
書(shū)寫(xiě)提綱，一般有簡(jiǎn)略提綱與詳細(xì)提綱兩種寫(xiě)法。
先說(shuō)說(shuō)簡(jiǎn)略提綱：
一般是按劇目場(chǎng)次順序，寫(xiě)入該劇每場(chǎng)戲所使用的重點(diǎn)或主要鑼鼓、唱腔、曲牌等。用這種方法從表面看較簡(jiǎn)單，但實(shí)際上使用這種提綱的樂(lè)師，大都要具有豐富的舞臺(tái)伴奏經(jīng)驗(yàn)。他們對(duì)演員在舞臺(tái)上所使用的那些規(guī)范化的各種身段、步法、念白、叫唱等眾多的表演程式，完全精通、了如指掌；只要是懂鑼鼓、熟悉場(chǎng)面的演員在他們走身段、念臺(tái)詞、要鑼鼓、叫開(kāi)唱的手勢(shì)等交待得清楚，這種樂(lè)師就能緊密配合，為演員嚴(yán)絲合縫地進(jìn)行伴奏。
再說(shuō)說(shuō)什么是詳細(xì)提綱：
詳細(xì)提綱的寫(xiě)法就復(fù)雜多了。書(shū)寫(xiě)這種提綱不僅要寫(xiě)入某個(gè)劇目每場(chǎng)所要使用的全部鑼鼓、聲腔、曲牌、效果等，關(guān)鍵是還要做到以下幾方面：
1.要標(biāo)明在使用這些鑼鼓、聲腔、曲牌、效果之前的連接“蓋口”。
“蓋口”即是樂(lè)隊(duì)起鑼鼓、開(kāi)唱、用曲牌、伴奏效果之前所依據(jù)的身段、唱詞、臺(tái)詞，這就是說(shuō)，在每個(gè)劇目、每一場(chǎng)戲的演進(jìn)過(guò)程中，舞臺(tái)上的演員在走什么身段、念什么臺(tái)詞之后，需要下什么鑼鼓、開(kāi)什么板式唱腔、出什么效果等，這一空間（或稱為銜接點(diǎn)）就被稱為“蓋口”。所以，“劇目提綱”的所有內(nèi)容都要以“蓋口”為依據(jù)，一一寫(xiě)入提綱。
現(xiàn)舉例說(shuō)明如何使用“蓋口”：
(1)結(jié)合身段表演與念白使用各種鑼鼓的“蓋口”：
京劇藝術(shù)的特點(diǎn)之一，就是在眾多的傳統(tǒng)劇目中都具有鮮明的程式化表演形式。如在配合一些劇目所常用的念[引子]、唱[點(diǎn)將]、念[定場(chǎng)詩(shī)]之前所開(kāi)出的[大、小鑼歸位]，就是根據(jù)一些程式化的身段、表演程式為“蓋口”而下的鑼鼓。當(dāng)一些文武官員或?qū)④?、元帥之類的角色，走至臺(tái)口，抖袖、端帶并目視前方，這就表示要念[引子]；不抖袖，用水袖擋臉，這就表示要唱[點(diǎn)將]或[粉蝶兒]嗩吶曲牌。這些均是以身段為提示，是開(kāi)[大、小鑼歸位]的所謂“蓋口”；
一般元帥升帳前，有四將“起霸”。頭將起“整霸”，二將或三將起“半霸”；雙霸一般也是“半霸”。頭將起霸，大多是在幕內(nèi)喊一聲“咳”，鼓師即開(kāi)[四擊頭]將人物打上，這個(gè)“咳”字就是以“白口”為“蓋口”；然后使用“起霸”一整套程式鑼鼓進(jìn)行伴奏。這里需要講一下，京劇伴奏中使用成套的程式鑼鼓很多。如“起霸”、“趟馬”、“走邊”等，均是京劇中典型的套路程式表演。這都要求場(chǎng)面、樂(lè)隊(duì)分別使用經(jīng)歷代老樂(lè)師精心設(shè)計(jì)的整套程式鑼鼓，只是根據(jù)不同行當(dāng)、不同的角色，在一些地方有不同打法或變化而已。
在這里只介紹一下“起霸”程式鑼鼓與程式表演是怎樣配合伴奏的。
“起霸”是表現(xiàn)將軍在出征前，“整裝待發(fā)”或者說(shuō)是“披掛戰(zhàn)袍”的意思。不過(guò)這種程式表演大大豐富、美化了這一簡(jiǎn)單的生活素材，再配上這套與演員表演程式相適應(yīng)并具有雄壯、激昂氣氛的鑼鼓伴奏，更加烘托出一員大將在出征前英勇、瀟灑的雄姿。
“起霸”程式鑼鼓的順序排列：
一般在起[沖頭]之后——
演員在邊幕緊隨[沖頭]末鑼的節(jié)奏，喊“嘿”！這是給鼓師一個(gè)交待，便于鼓師隨這一“嘿”字，起[四擊頭]，將人物打上、亮相；
起[一錘鑼]接[沖頭]——
演員雙手提靠左、右下甲，面朝臺(tái)口左前側(cè)邁步前行，斜線行至臺(tái)口向前墊步，[沖頭]收住，演員亮相；
再起[一錘鑼]接[沖頭]——
演員放靠下甲，起云手，左手“山膀”拉開(kāi)，右手胸前壓掌向后退步至“舞臺(tái)部位”之四方位，[沖頭]收住，演員在上場(chǎng)門前亮住；
起[四擊頭]——
演員跨右腿落地后，上踢左旁腿，蹉步，起云手轉(zhuǎn)身，面向上場(chǎng)門亮住；
起[沖頭]—— [沖頭]收住——
演員后退幾步，“山膀”拉開(kāi)，亮??；
起[沖頭]—— 嘟…… 崩 登 倉(cāng)
演員上步拉“山膀”一亮，跨右腿落地后，栽錘亮??；
起[四擊頭]——
演員成蹲襠騎馬式，雙手自左向右緩兩個(gè)圓圈，同時(shí)向右蹉步，起右云手轉(zhuǎn)身，演員面向臺(tái)口（八方位）蹲襠騎馬式亮??；
起[沖頭]——
演員上步成“山膀”式，后退三至五步，拉開(kāi)一亮，
兩個(gè)[回頭]：倉(cāng)七—……0才倉(cāng)
演員 左 緊 甲
七—……0才倉(cāng)
右 緊 甲
起[四擊頭]——
演員整冠，左右手彈胸前左右靠綢，雙手胸前挽手亮相；
起[三鑼回頭]—— 起[沖頭]——
演員提左靠甲，轉(zhuǎn)身，向外一亮，再提右靠甲，沿右側(cè)走向臺(tái)口朝外一亮，雙手放靠甲，
起[大鑼歸位]——
起云手同時(shí)轉(zhuǎn)身，“山膀”拉開(kāi)，右掌心朝下握蓋左拳頭亮住?！捌鸢浴苯Y(jié)束。
以上介紹的主要是結(jié)合身段而開(kāi)出各種鑼鼓的“蓋口”，下面再介紹主要是結(jié)合劇中人物“念白”而開(kāi)出各種鑼鼓的“蓋口”。
如京劇經(jīng)典劇目《失街亭》頭場(chǎng)，四將“起霸”之后，奏嗩吶曲牌[大開(kāi)門]。諸葛亮[大鑼原場(chǎng)]打上，走至臺(tái)口，手持羽毛扇，目視前方，鼓師開(kāi)[大鑼歸位]，
諸葛亮念[引子]：“羽扇綸巾，（臺(tái)—打臺(tái)）四輪車（打—打—）快似風(fēng)云；（臺(tái)—令臺(tái)）陰陽(yáng)反掌定乾坤，（臺(tái)—打臺(tái)）保漢家，（打—打—）兩代賢臣。”
開(kāi)[慢沖頭]，奏嗩吶曲牌[水龍吟]，……。
一般戲的“提綱”可以只寫(xiě)[大鑼歸位]，念[引子]，有二三鑼，即可。但是《失街亭》諸葛亮所念的[引子]，與眾不同！氣勢(shì)磅礴，語(yǔ)氣非同尋常，從鼓師打二三鑼的節(jié)奏，尤其是[引子]中用單鼓楗打的兩個(gè)打—打—的節(jié)奏、勁頭，要打的與諸葛亮這一特定人物的氣勢(shì)雄偉、語(yǔ)氣沉穩(wěn)的感情相吻合。這與一般戲的[引子]在打法和處理上完全不同。所以，書(shū)寫(xiě)京劇“經(jīng)典劇目提綱”，要根據(jù)不同的人物感情與內(nèi)心世界，能體現(xiàn)出音樂(lè)伴奏也要具有非同尋常的伴奏手法，使樂(lè)師能伴奏出人物感情與內(nèi)心世界。京劇《失·空·斬》諸葛亮這一人物形象與演唱技藝，乃是近百年來(lái)經(jīng)幾代前輩樂(lè)師與演員合作，并在演出實(shí)踐中精心研究、設(shè)計(jì)出的藝術(shù)精品，在舞臺(tái)上如能展現(xiàn)這一精湛的演奏技藝，也是一個(gè)優(yōu)秀的鼓師、樂(lè)師所應(yīng)具備的素質(zhì)條件和具有高深藝術(shù)造詣的體現(xiàn)。
還有不少戲是根據(jù)演員在上場(chǎng)門內(nèi)所念的“白口”，如“走啊——”或者“馬來(lái)——”等“白口”，而開(kāi)出的鑼鼓。一般鼓師可開(kāi)出[水底魚(yú)]、[長(zhǎng)錘]或[扭絲]，引導(dǎo)演員上場(chǎng)。這是根據(jù)一些不同規(guī)范的“白口”（也稱“蓋口”）而下的常用鑼鼓。這里要特別講一下“不同規(guī)范的白口”問(wèn)題。所謂“不同規(guī)范的白口”，就是同樣的臺(tái)詞，同樣的鑼鼓，要根據(jù)不同角色、不同的念法，而必須采用不同的“尺寸”、“勁頭”（節(jié)奏、力度）來(lái)加以處理。
例如：某角色在邊幕內(nèi)所念的白口是這樣：
例一、“走—啊—”，念的臺(tái)詞慢而兩字之間有長(zhǎng)音，一定要開(kāi)[慢扭絲]引導(dǎo)角色上場(chǎng)；
例二、“走??！”，念的臺(tái)詞較快而兩字相連，可開(kāi)[中速扭絲]或[水底魚(yú)]引導(dǎo)角色上場(chǎng)；
例三、“走！”，念的臺(tái)詞是單字而音短，這就必須開(kāi)[快扭絲]或[快水底魚(yú)]引導(dǎo)角色上場(chǎng)。比如《悅來(lái)店》中的奶公，念了一個(gè)短而急的“走！”字，便急忙走上，向安公子報(bào)信。從而表現(xiàn)了人物急切、驚慌的心情。
從以上的例子，可說(shuō)明根據(jù)不同人物性格與所念臺(tái)詞的不同節(jié)奏，決定了鼓師所用鑼鼓的尺寸和勁頭，這都是出于劇情與人物感情的需求。
(2)有關(guān)開(kāi)唱（開(kāi)各種板式唱腔）的鼓點(diǎn)與鑼鼓所依據(jù)的“蓋口”（或稱“白口”）
在很多戲里，凡演員在“叫唱”前，一般是通過(guò)“念白”的節(jié)奏，給鼓師一個(gè)“交待”，鼓師就會(huì)緊密結(jié)合演員“叫唱”前“念白”的節(jié)奏，開(kāi)出起唱的鑼鼓點(diǎn)兒，這既充分體現(xiàn)兩者配合嚴(yán)謹(jǐn)、默契的合作關(guān)系；也能充分體現(xiàn)出鼓師的鼓點(diǎn)、鑼鼓，緊密地結(jié)合了劇情與人物的思想感情。
如《文昭關(guān)》伍子胥念：“哎！一言難盡哪！”這就是提示鼓師要用快鼓點(diǎn)兒（扎多打）開(kāi)四句[西皮快原板]唱“恨平王無(wú)道亂楚宮……”的“蓋口”；要表現(xiàn)出伍子胥焦急、憤恨的心情！
《四郎探母·坐宮》楊延輝念：“……思想起來(lái)，好不傷感人也！”就是提示鼓師用[小鑼帽子頭]開(kāi)[西皮中三眼]“楊延輝坐宮院自思自嘆……”一段唱的“蓋口”；要表現(xiàn)出楊延輝憂慮、煩悶與悲嘆的心理。
鐵鏡公主念：“……你若是說(shuō)了真情實(shí)話罷了，如若不然，……我要你的腦袋！”就是用[大鑼快沖頭]轉(zhuǎn)[導(dǎo)板頭]，開(kāi)[西皮導(dǎo)板]楊延輝唱：“未開(kāi)言不由人淚呀流滿面”一段唱的“蓋口”。在這里開(kāi)[快沖頭]的節(jié)奏，也是要與公主所念“白口”的節(jié)奏相吻合。只要是接演員的“白口”開(kāi)唱，就要遵循這一原則！
(3)使用嗩吶曲牌的“蓋口”：
在京劇中使用嗩吶曲牌，是按一定的程式與規(guī)范來(lái)使用的。一般是按升帳、發(fā)兵、行軍、過(guò)場(chǎng)、交戰(zhàn)、迎送賓客、宴樂(lè)等不同的情節(jié)與場(chǎng)景使用曲牌。
例如：升帳：用[點(diǎn)將]、[粉蝶兒]、[大開(kāi)站]、[水龍吟]、[工尺上]；
發(fā)兵：用[泣顏回]、[朱奴兒]等；行軍、過(guò)場(chǎng)、
交戰(zhàn)：用[風(fēng)入松]、[六么令]、[粉孩兒]、[柳青娘]等；
迎送賓客、宴樂(lè)：用[工尺上]、[三槍]、[傍妝臺(tái)]等等；
凡是遇有升帳場(chǎng)面的戲，一般眾將起霸以后，念：“……元帥升帳，我等兩廂伺候?！奔刺崾竟膸熼_(kāi)嗩吶曲牌[大開(kāi)門]的“蓋口”，然后用[一錘鑼]或[四擊頭]，把元帥打上；元帥走至臺(tái)口念[引子]或唱[點(diǎn)將]之后，再開(kāi)嗩吶曲牌[水龍吟]，一般按照程式，元帥歸大坐后，曲牌[水龍吟]收住，元帥念[對(duì)兒]四句。在元帥派將之后，念“……眾將官，起兵前往”為“蓋口”，用[大鑼住頭]開(kāi)嗩吶曲牌[泣顏回]或使用其它嗩吶曲牌，將眾將、元帥打下。這里要注明嗩吶曲牌是否分段使用，因?yàn)橛行┣瓶伸`活分段使用。
這種使用嗩吶曲牌的程式化場(chǎng)面，是京劇劇目中最具典型的程式化場(chǎng)面?！短羧A車》、《八大錘》等眾多的劇目都是套用這種程式。按照傳統(tǒng)習(xí)慣這種場(chǎng)面被稱為“大帳”或“坐帳”。
這種“大帳”或“坐帳”的場(chǎng)面“提綱”，簡(jiǎn)單的寫(xiě)法是這樣：
《挑華車》
第×場(chǎng)：“坐帳”
眾將起霸，分唱[點(diǎn)將]，[大鑼歸位]，分別報(bào)名，念“……元帥升帳，我等兩廂伺侯。”吹奏嗩吶曲牌[大開(kāi)門]，元帥大鑼打上，念：[引子]或唱[粉蝶兒]，接奏嗩吶曲牌[水龍吟]，元帥歸大坐，嗩吶曲牌收住。念四句。接念……派將后，開(kāi)嗩吶曲牌如[泣顏回]或[朱奴兒]等，將元帥、眾將打下。這是一般的套路記法。
(4)使用各種效果的“蓋口”：
京劇劇目中使用各種效果來(lái)表現(xiàn)劇中情景或烘托舞臺(tái)氣氛的地方很多。這些效果有孩子哭、鳥(niǎo)叫、馬喚（駿馬嘶鳴的專業(yè)用語(yǔ)）、風(fēng)聲、水聲、戰(zhàn)鼓、起更等。一般使用這些效果要根據(jù)角色所念的臺(tái)詞、唱詞、身段等舞臺(tái)場(chǎng)景和劇情的需要而準(zhǔn)確、無(wú)誤地伴奏出所要表達(dá)的效果。
“小孩兒哭”的效果：
如《四郎探母·坐宮》一折，楊延輝唱“未開(kāi)言不由人淚呀流滿面”，以這句唱詞為“蓋口”，樂(lè)師隨即要用嗩吶吹出小孩兒哭的效果，否則楊四郎將無(wú)法對(duì)公主接念“本宮與你講話，不要在阿哥身上打擾”這句臺(tái)詞。“盜令”一場(chǎng)戲，還有一次“小孩兒哭”的效果，這兩次“小孩兒哭”的效果，都是與劇情發(fā)展有緊密關(guān)聯(lián)的戲劇情節(jié)。
“馬喚（嘶）”的效果：
如《盜御馬》竇爾墩從馬廄內(nèi)牽出御馬退步而行，此時(shí)要隨演員身段在[扭絲]鑼鼓中吹出“馬喚”的效果，以示御馬見(jiàn)到陌生人發(fā)出嘶鳴，從而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)嘏浜狭烁]爾墩單腿搓步、隨馬后退的身段與場(chǎng)景。
“鳥(niǎo)兒叫”的效果（含大雁、喜鵲、麻雀、烏鴉）：
如《貴妃醉酒》楊貴妃唱[四平調(diào)]，唱到“……金色鯉魚(yú)在水面朝，啊，在水面朝”之后，在胡琴行弦中樂(lè)師要吹出“鳥(niǎo)兒叫”的效果，表示雁子飛來(lái)，楊貴妃接唱下一句“長(zhǎng)空雁，雁兒飛，雁兒飛，哎呀雁兒呀，雁兒并飛騰，……”這一“鳥(niǎo)兒叫”的效果是以前一句唱詞為“蓋口”，用雁兒的叫聲，提示她看到、聽(tīng)到雁兒已飛到上空，為下一句唱詞作了鋪墊。
“水聲”效果：
有很多戲，如《打漁殺家》、《秋江》、《金山寺》等，都有上船、行舟或有人落水的場(chǎng)面與情景，凡是遇到上船或有人下水的情景，樂(lè)隊(duì)就要用銅響樂(lè)和堂鼓奏出一種“倉(cāng)浪浪……”的“水聲”效果，一般在角色念“請(qǐng)上船”或念“搭了扶手”即是奏出水聲效果的“蓋口”。
如《打漁殺家》蕭恩請(qǐng)李俊、倪榮上船時(shí)，蕭恩念“待我與你搭了扶手”后，二人跳上船時(shí)，即奏出“倉(cāng)浪浪……”水聲效果。表示有人跳上船時(shí)，船身?yè)u動(dòng)撞擊水面發(fā)出的聲音。
《金山寺》白素貞念“青兒，開(kāi)——船——啊——”“倉(cāng)浪浪……”隨即奏出水聲效果。表示白蛇、青兒駕舟而來(lái)！
現(xiàn)代戲《沙家浜·智斗》一場(chǎng)，阿慶嫂唱完“要沉著，莫慌張，風(fēng)聲鶴唳，引誘敵人來(lái)打槍！”后將茶壺、草帽拋進(jìn)水中時(shí)，隨即奏出水聲效果。
再如《戰(zhàn)金山》、《金山寺》、《雁蕩山》等戲，都有水戰(zhàn)的場(chǎng)面，逢有水戰(zhàn)場(chǎng)面，在用[急急風(fēng)]、戰(zhàn)場(chǎng)鑼鼓、走馬鑼鼓中，必要加入大南堂鼓，借以顯示水戰(zhàn)氣氛與效果。
“風(fēng)聲”效果：
《借東風(fēng)》、《野豬林》等戲都要用“風(fēng)聲”效果陪襯場(chǎng)景效果、烘托舞臺(tái)氣氛。《借東風(fēng)》諸葛亮唱“……我諸葛假安排禱告上蒼”這句唱詞后，是奏出“風(fēng)聲”效果的“蓋口”。這不僅是為下句唱詞“耳聽(tīng)得風(fēng)聲起從東而降”作了鋪墊，更重要的是這一“風(fēng)聲”效果，恰好點(diǎn)出了《借東風(fēng)》這場(chǎng)戲的中心與主題。
這充分說(shuō)明，準(zhǔn)確無(wú)誤地使用各種“效果”，會(huì)在一個(gè)戲的劇情發(fā)展中起著承上啟下或承轉(zhuǎn)起合的關(guān)鍵作用。
總之，“蓋口”可以說(shuō)是京劇樂(lè)隊(duì)為演員在舞臺(tái)所有的表演、演唱，或者說(shuō)唱、念、做、打、舞，進(jìn)行音樂(lè)伴奏的銜接點(diǎn)。當(dāng)然“蓋口”的作用還遠(yuǎn)不僅于此，重要的是它還具有傳達(dá)演員在表演時(shí)所具有的思想感情、內(nèi)心活動(dòng)，從而讓鼓師與整個(gè)樂(lè)隊(duì)為劇中人物、角色打出感情、伴奏出感情。這就充分說(shuō)明寫(xiě)“劇目提綱”要確切地標(biāo)明使用“蓋口”的重要性與作用。
2.書(shū)寫(xiě)劇目提綱要寫(xiě)出所使用的鑼鼓名稱、唱腔的板式與句數(shù)、曲牌名稱（是否分段）、效果名稱等。
這里還需要講一下，書(shū)寫(xiě)詳細(xì)提綱有些戲不僅要寫(xiě)出唱腔的板式與句數(shù)，還要寫(xiě)出某些唱段的全部唱詞。因?yàn)橛胁簧賾虻某沃虚g要下鑼鼓，專業(yè)術(shù)語(yǔ)稱唱段中的鑼鼓為“散碎鑼鼓”，凡是“觀陣”或有“槍架子”的戲，如《穆柯寨》、《虹霓關(guān)》、《長(zhǎng)坂坡》等戲的唱段中都有“散碎鑼鼓”。
3.書(shū)寫(xiě)武戲的劇目提綱，要寫(xiě)出武打場(chǎng)次與使用的“筋斗”“把子”“蕩子”名稱以及所使用的鑼鼓名稱。
京劇中的武戲很多，各個(gè)武戲中涉及或使用的“筋斗”“把子”“蕩子”名目繁多，各具特色。尤其是作為一名鼓師，要熟悉：
各種“筋斗”：什么是“出場(chǎng)”、“前撲”、“小翻提”……；
各種“把子”：什么是“刀小五套”、“槍小五套”、什么是“大快槍”、“小快槍”、“單刀槍”、“雙刀槍”……；
各種“蕩子”：什么是“四股蕩”、“五股蕩”、“八股蕩”、“開(kāi)蕩”；什么是“連環(huán)”，什么是“砸人”……等等；并要熟知伴奏各種“筋斗”、“把子”、“蕩子”必須安排、使用什么鑼鼓最為適宜。只有熟練地掌握了這些知識(shí)、技能與方法，書(shū)寫(xiě)“劇目提綱”就自然會(huì)得心應(yīng)手。
綜上所述，說(shuō)明一個(gè)樂(lè)師遇到生戲或是首次與某某演員進(jìn)行藝術(shù)合作，只要能寫(xiě)出一份所要伴奏的“劇目提綱”，就能為樂(lè)師與演員藝術(shù)合作的成功帶來(lái)巨大方便。
搜集、整理“劇目提綱”，是一件艱巨的工作，如能搜集、整理一、兩百出戲的“京劇劇目伴奏提綱”，匯編成專集，那將會(huì)具有重大意義。當(dāng)然，這會(huì)遇到很多困難。不過(guò)，為了振興祖國(guó)京劇藝術(shù)，我們付出些辛勤勞動(dòng)也是非常有價(jià)值的。我在此呼吁，有愿意參與此項(xiàng)工作的校友、同行先生、朋友，或手頭存有“劇目提綱”者，可積極參與到這項(xiàng)工作中來(lái)，我愿為此牽頭，并承擔(dān)相應(yīng)的工作。讓我們?yōu)榫﹦∷囆g(shù)事業(yè)的繁榮與發(fā)展做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。
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