“江山本如畫，內(nèi)美靜中參。人巧奪天工，剪裁青出藍(lán)。 ”“江山如畫，江山正不如畫，以無人工剪裁耳。 ”
黃賓虹的這首詩和這句話，不僅道出了其作品所追求的“內(nèi)美”是來自對自然山水的觀察體驗，同時也強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)作品要進(jìn)行藝術(shù)加工，源于自然又要高于自然。
黃賓虹是讀萬卷書、行萬里路的畫家，生平足跡半天下，對所到之處的山水特征應(yīng)該比一般的畫家更有深刻的了解和認(rèn)識。然而，當(dāng)我們看他那些題寫著畫某某地山水的作品時（主要是晚期作品，不包括寫生稿），卻不難發(fā)現(xiàn)，帶有各地特點的自然山水在轉(zhuǎn)換成黃賓虹筆下的山水時，其原來的內(nèi)容——山水特點卻被畫家有意無意地弱化和淡化了，取而代之的是其表現(xiàn)形式——精美的筆墨成為了重點。
縱觀山水畫史，宋人是重寫實的，作品講求“可望、可游、可居” 。元人是抒情寫意的，講求“寄樂于畫”和“寫胸中逸氣” 。而到了黃賓虹那里則是重筆墨的，講求筆蒼墨潤、筆精墨妙，追求筆墨氣韻。黃賓虹題明畫某地山水的作品，有些可以看出來其山水地域特點，有些卻不那么容易看出。那么，為什么一個如此重寫生、重師造化的畫家在創(chuàng)作時卻不在意重點表現(xiàn)其山水的特點，而把表現(xiàn)形式——筆墨，當(dāng)作重點呢？以黃賓虹所畫桂林漓江山水為例，桂林山水與別地山水有明顯的區(qū)別，特點很突出。黃賓虹畫此地的作品很多，如《桂林讀書臺》，畫面上三座獨立的山峰，地域特點較為明顯，而《漓江》地域特點就不那么明顯了，不看題識根本看不出來所畫是漓江，看了題識也不知道畫的是漓江何處。黃賓虹畫別地的山水如不題字標(biāo)明也更不容易看出，如《太湖紀(jì)游》和《黃海松濤》?！饵S海松濤》一棵小松樹和一柱奇石通過題識就成了黃山松濤，小中見大，如果題上《松石圖》也可以?；蛘咭部梢赃@樣理解，黃賓虹在畫這些畫時或者有所據(jù)，比如有寫生稿參考；或者只是想到這些地方，只是畫出個概念，怕觀者看不出來，再題字說明，但絕對不會照搬寫生稿。
看來，黃賓虹晚期畫山水，除了表現(xiàn)意境之外，既不為寫其形，也不為傳其神，而主要是借其山水大貌來向人們展示其窮其一生所探索錘煉出來的一整套精美的表現(xiàn)手法——筆墨技術(shù)。簡單說，黃賓虹根本不想通過自己的作品讓人們欣賞和領(lǐng)略其畫中的各地山川美景，而主要是為讓人們欣賞其畫中的表現(xiàn)形式——筆墨的美，以及所呈現(xiàn)出來的內(nèi)美意境，而不在意所畫山水像或者不像。黃賓虹的這一觀念也如同欣賞京劇，就那幾出幾代人常演的戲，其故事早已家喻戶曉，唱詞也都滾瓜爛熟，觀眾已經(jīng)看過聽過多少遍了，為什么還在看、還在聽？還在看什么？還在聽什么？其實觀眾是在聽唱腔、聽念白、看做打，而不是為了解故事情節(jié)和唱詞。因此，演員即使只表演某一唱段也會讓觀眾得到美的享受。讓“戲迷”百看不厭、真正征服“戲迷”們的是演員唱念做打的藝術(shù)造詣，而并非劇情故事。相反，如果一個藝術(shù)造詣不高的演員，即使演了一個新編的傳奇劇目，也不會讓觀眾著迷。同樣，征服“黃迷”們的最主要、最根本的原因是黃賓虹那經(jīng)得起反復(fù)玩味的筆墨技術(shù)以及所呈現(xiàn)的“內(nèi)美” ，而不是其所畫黃山、漓江、西湖等地的山川特貌及其“外美” 。同樣相反，一個藝術(shù)造詣不高的畫家，即使畫了一個新發(fā)現(xiàn)的奇特美景，也不會讓人著迷。
黃賓虹晚期的寫景山水畫作品大概有四類：一是題注的寫某地山水，二是題注的以某古人法寫某地山水，三是以某種畫法寫某地山水，還有一種沒有題注所畫地域和沒有題款的作品，這類作品更多，這類作品我們通常是看不出所畫具體地點的。
先看第一種，以《陽朔山水》為例，我們通過題識“桂林山水甲天下，陽朔山水甲桂林，昔游信宿其間圖此” ，知道這是畫的桂林山水的精華部分陽朔。再看那幾座遠(yuǎn)近山峰，發(fā)揮我們的想象，的確大致符合陽朔山水的一些特點。但如果不看題識，單看畫面，我們就不能準(zhǔn)確判定是畫的何處山水，因為在黃賓虹作品中這種構(gòu)圖和筆墨司空見慣，如《太湖紀(jì)游》。尤其看晚年那些未題款的作品時，我們很少關(guān)注其所畫的是何處山水，都在欣賞那美妙的筆墨、生動的氣韻和迷人的內(nèi)美意境。同樣，欣賞這幅《陽朔山水》時，我們也只是關(guān)注其筆墨和章法等技術(shù)性的東西，而不關(guān)心其與陽朔山水有什么關(guān)系、像或者不像。有些作品其實題上任何地名都可以，如《西泠曉望》，這種構(gòu)圖和筆墨在黃賓虹作品中更是司空見慣。站在西泠橋上其實根本看不到這一高遠(yuǎn)豐滿的畫面，這基本就是作者的臆造，只不過是作者早晨站在西泠橋欣賞完西湖美景之后，回家憑印象和感覺畫了這幅畫。
第二種，如《蘇堤春曉》，題識“蘇堤春曉，以元人筆意為之” ，這幅作品通過題識，我們倒是知道其所據(jù)山水是杭州西湖，還知道其平遠(yuǎn)的構(gòu)圖法自元人倪瓚，這幅畫如果不看題識，還是比較容易看出所寫山水之地域的。黃賓虹之所以題上寫某地山水，主要是在表明自己曾到過那個地方，表明自己重師造化、重寫生，表明自己對那個地方有印象，以畫出那個地方大概的印象，如果按圖索驥根本找不到所畫的那個地方和角度。
第三種，如《富春江上》，題識“富春江上舟行山色，茲以漬墨法寫之” ，同樣，黃賓虹題上用“漬墨法” ，目的是讓人關(guān)注他的這種畫法，欣賞他這種“漬墨法”的美妙，主要并不是想讓人欣賞他畫中的富春山水，他是把富春山水當(dāng)成表現(xiàn)“漬墨法”的載體。
由此我們看出，黃賓虹的寫景山水，往往不太關(guān)注所畫山水的地域特點是否明朗，而著意其表現(xiàn)方法——筆墨技法的探索，因此，一些表現(xiàn)不同地域山水作品的筆墨和面貌常常相近，如《陽朔山水》和《太湖紀(jì)游》如出一轍，這也正好說明了黃賓虹山水畫的特點：千篇一律，各有微妙。
黃賓虹晚年的“寫景山水”既不是“具象山水”，也不是“抽象山水”，而是“筆墨山水”、“寫意山水”或者“意象山水”，即以精妙的筆墨寫出自然山水的大意，寫出對那個地區(qū)山水的大致印象，或者只是寫出其駕馭筆墨時的那種物我兩忘的感覺和自由超脫的狀態(tài)。
江山不如畫，因為江山?jīng)]有畫中那樣經(jīng)過剪裁取舍，更沒有畫中的“筆墨”和“意境” ，亦即藝術(shù)美。藝術(shù)美源于自然美，卻又高于自然美。黃賓虹知道自己作畫是在創(chuàng)造藝術(shù)美，而不是再現(xiàn)自然美。因此他才對創(chuàng)造藝術(shù)美的筆墨和意境情有獨鐘，而對再現(xiàn)自然美的丘壑不屑一顧。
