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作者：王先霈 　　中國詩學(xué)中的意境論，從古到今，注重“意”、注意“意”對“境”和“象”的統(tǒng)帥作用的多一些，對于“象”和“境”，對于“境”、“象”在“意”的觸發(fā)、形成以及表達(dá)上面的作用，不少的論者在很多時(shí)候則有些忽視、輕視。書法、繪畫、音樂和詩文中，那些“意到筆不到”的作品受到賞識(shí)、稱譽(yù)，而同時(shí)每有“和盤托出，不若使人想象無窮”的說法，對文本中客觀事物情境的逼真再現(xiàn)給以嗤笑。這一點(diǎn)值得我們重新探討。在講意境的時(shí)候，我先要說說，對于文學(xué)創(chuàng)作，寫“境”、寫“象”的必要和重要。 　　文藝家再現(xiàn)客觀世界，描寫社會(huì)生活或者描繪自然景物，應(yīng)該有什么樣的要求？《文心雕龍?物色》有一段話說：“自近代以來，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)；體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時(shí)也?！爆F(xiàn)代有些研究者認(rèn)為，這段話是對六朝文學(xué)的形式主義傾向的批評(píng)，而且認(rèn)為這種批評(píng)是十分正確、恰當(dāng)?shù)摹＿@種理解，在我看來，還可以斟酌、商量。劉勰對六朝文學(xué)是有所不滿，但是，文學(xué)描寫“曲寫毫芥”，用語言文字詠物能夠做到“如印之印泥”，能夠做到“密附”，不能說一定就是弊病，而很可能是文學(xué)家能力的表現(xiàn)。山水詩、山水畫之狀物，僅僅做到形似當(dāng)然是不夠的，但不能說“形似”就不好，否則，難道說，文學(xué)藝術(shù)要形不似才好？劉勰沒有這樣的意思，這不是中國古代詩學(xué)家的主張。只是，詩學(xué)家中的一些人，對境和象的細(xì)致描寫，確實(shí)是不太欣賞、不太贊成，由此帶來一些偏頗。文學(xué)、美術(shù)創(chuàng)作的訓(xùn)練，第一步是要有素描的功夫，素描的第一步就要形似。沒有形似，哪能有神似？“意境”、“意象”，首先要有“境”、有“象”，作品中的境和象，要切合實(shí)際事物的境和象，不然一切無從談起。 　　從《詩經(jīng)》的時(shí)代到魏晉南北朝，歷經(jīng)漫長的探索，中國古代文學(xué)藝術(shù)在再現(xiàn)對象的形貌方面，有明顯的進(jìn)步，其中的變化意味著詩學(xué)觀念的轉(zhuǎn)折和進(jìn)步。以景物描寫為例，《詩經(jīng)》里寫得很出色的如《小雅?采薇》的最后一章：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀?！薄妒勒f新語?文學(xué)》記載，謝安考問他家中的后輩們，《詩經(jīng)》里哪個(gè)句段文字最漂亮？謝玄回答說，就是《采薇》的這一段。方玉潤《詩經(jīng)原始》中評(píng)說：“此詩之妙，全在末章：真情實(shí)景，感時(shí)傷事，別有深情，非可言喻”；又說：“末乃言歸途景物，并回憶來時(shí)風(fēng)光，不禁黯然傷神。絕世文情，千古常新?！敝x安、謝玄應(yīng)該就是從寓深情于實(shí)景這一點(diǎn)，來肯定《采薇》的。又如《王風(fēng)?黍離》：“彼黍離離，彼稷之苗，行邁靡靡，中心搖搖。 知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。 悠悠蒼天，此何人哉！”明代王鏊在《震澤長語》里說：“余讀《詩》至……《黍離》等篇，有言外無窮之感，后世唯唐人詩尚或有此意。如‘薛王沉醉壽王醒’（李商隱《龍池》），不涉譏刺而譏刺之意溢于言外；‘君向?yàn)t湘我向秦’（鄭谷《詠瓜渡》），不言悵別而悵別之意溢于言外；‘凝碧池頭奏管弦’（王維《菩提寺凝碧池》），不言亡國而亡國之意溢于言外；‘溪水悠悠春自來’（劉禹錫《傷愚溪》），不言懷友而懷友之意溢于言外；‘潮打空城寂寞回’（劉禹錫《石頭城》），不言興亡而興亡之意溢于言外———得風(fēng)人之旨矣！”“風(fēng)人之旨”，指的是《詩經(jīng)》開創(chuàng)的處理意和境的關(guān)系的傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)的核心要義是：以“不言”而使得讀者更能領(lǐng)會(huì)其所欲言，以“不寫”使得讀者更能想像其所欲寫?！安谎浴钡氖乔楹鸵?，把情和意放在景的描寫中間了。方玉潤評(píng)《黍離》，說它“一往情深，低徊無限。此專以描摹虛神擅長”。意在言外，也可以說是意在境外、意在象外。對于境和象，包括外物的境和象以及作者心理的情狀、過程，作者內(nèi)心世界的境和象，都要不言或少言，而追求的是“描摹虛神”。劉勰《文心雕龍?物色》概括這種手法時(shí)說：“故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌。杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學(xué)草蟲之韻，皎日嘒星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形。并以少總多，情貌無遺矣。”這是古代文藝家所盡力追求的，是得到歷來詩學(xué)家贊賞的。 　　這種表現(xiàn)方法很有特點(diǎn)、很有韻味，但是，事物、對象的“貌”是不是“無遺”呢？那就不一定了。對象，景物的“貌”，詩人心理、情感的“貌”，在這些詩里，常常朦朧隱約，常常是藏身在背后，不以真實(shí)面貌示人。直到明清之際，王夫之還是說，“‘庭燎有輝’（《詩經(jīng)?庭燎》），鄉(xiāng)晨之景，莫妙于此。晨色漸明，赤光雜煙而叆叇，但以“有輝”二字寫之。唐人除夕詩‘殿庭銀燭上熏天’（杜審言《守歲侍宴應(yīng)制》）之句，寫除夕之景，與此仿佛，而簡至不逮遠(yuǎn)矣?！ㄓ瓌ε濉淖?，差為曉色朦朧傳神，而又云‘星初落’，則痕跡露盡————益嘆《三百篇》之不可及也！”說唐詩對景物的描寫詳細(xì)了，因而不如《詩經(jīng)》，希望文學(xué)描寫停留在“簡至”的階段。他又在《詩廣傳》中提出了他對詩歌的要求。在人類早期詩、樂、舞合一的階段，以“嗟嘆詠歌、手舞足蹈”來幫助表達(dá)情感，而不用繁復(fù)的文字，他批評(píng)對情境的細(xì)致描寫說：“故備眾事于一篇，述百年于一幅，削風(fēng)旨以及其繁稱，淫佚未終而他端躡進(jìn)，四者有一焉，非傲辟繁促、政散民流之俗，其不足以是為詩，必矣！”王夫之是古代詩學(xué)大家，對意境論有特殊的貢獻(xiàn)，他的上述明顯地偏頗的觀點(diǎn)，是有代表性的。 　　歷史的事實(shí)是，文學(xué)在不斷地進(jìn)步，文學(xué)描寫不能也不會(huì)停留在“簡至”，而是逐漸細(xì)密、豐腴。到了魏晉，山水詩描寫景物不再滿足于“兩字”、“一言”，不再專重“虛神”，而是“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”（《文心雕龍?明詩》）。曹操的《觀滄?！肥且粋€(gè)轉(zhuǎn)變的標(biāo)志： 　　　　東臨碣石，以觀滄海。 　　 　　　　水何澹澹，山島竦峙。 　　 　　　　樹木叢生，百草豐茂。 　　 　　　　秋風(fēng)蕭瑟，洪波涌起。 　　 　　　　日月之行，若出其中； 　　 　　　　星漢燦爛，若出其里。 　　 　　　　幸甚至哉，歌以詠志。 這首詩絕大部分篇幅是對海景的描畫，寫了海岸邊的樹木、近海的島嶼、海中的波濤，寫了大海的蒼茫寥廓、無邊無際，清人張玉偲《古詩賞析》說：“鋪寫滄海正面，插入山木草風(fēng)，便不枯寂。”那么，對景物的描寫是否沖淡了對于旨意的表現(xiàn)呢？不但沒有沖淡，反而是大大加強(qiáng)了?！叭赵轮校舫銎渲小彼木?，既是海上實(shí)景，也流露詩人在海景前的心情，表現(xiàn)了他氣吞萬里的氣魄。明人鐘惺在《古詩歸》里說：“《觀滄?！分睂懫湫刂?、眼中，一段籠蓋吞吐氣象?！边@篇詩作，把重點(diǎn)放在了境、象的具體描寫上，這是有開創(chuàng)性的。 [此貼子已經(jīng)被作者于2009/12/3 19:45:07編輯過]

　　再往后，謝靈運(yùn)把境、象描寫又推進(jìn)一大步，他的《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》、《從斤竹澗越嶺溪行》、《入彭蠡湖口》等許多篇，都以主要篇幅細(xì)描山水云樹，寫到新竹的綠籜，寫到浮萍的紫茸，寫到巖石披著云裳，寫到花瓣托起清露。明代焦竑在《謝康樂集題辭》中說，“詩至此”是“一大變”：

焦竑這番話，在古代意境論上的重要意義，應(yīng)該給予高度評(píng)價(jià)。他似乎是針對著重意而輕境的傳統(tǒng)，大力肯定謝靈運(yùn)的詩歌華麗精致，分析華麗精致沒有導(dǎo)致詩歌文本的情感枯索，沒有導(dǎo)致精神窒礙、晦澀，沒有導(dǎo)致氣勢局促，是因?yàn)樵娙艘陨袂?、興致來支配描敘的詞藻，所以人們才把他的詩作比之為朝陽下的荷花。這樣我們看到了兩種處理境、象描寫的范式，一是《詩經(jīng)》里的許多篇章，以及后來唐詩中的許多絕句、宋詞和元代小令，力求精練簡約；另一種是六朝山水詩，漢賦，唐詩中一些寫景的古風(fēng)、排律，模山范水，雕刻鋪排。兩者各有其妙。錢大昕《潛研堂集》有《甌北集序》說，趙翼的詩作模山范水，幾十年間，“每涉一境，即有一境之詩以副之，如化工之賦草木，千名萬狀，雖寒暑異候，南北殊方，枝葉無一相肖，要無一枝一葉部栩栩然含生趣者”。境、象，要寫出一枝一葉，要寫出每片樹葉、每根樹枝的獨(dú)特，這就對后一種范式作了明確的肯定。

　　從一種范式獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷到兩種范式各顯風(fēng)采，是文學(xué)發(fā)展和詩學(xué)發(fā)展的結(jié)果。如何既要做到境真，又要做到味永、意深，兩千年間，不少詩人和詩論家認(rèn)真探討。謝靈運(yùn)之弟謝惠連在《雪賦》中，假擬梁王對司馬相如說：“抽子秘思，騁子妍辭，侔色揣稱，為寡人賦之?！薄百吧ХQ”，是仔細(xì)觀察對象的形狀色調(diào)，找到最適合的詞語，也就是要求“形容迫至”。《雪賦》對雪的描繪是刻畫入微的，元代的祝堯在《古賦辨體》中評(píng)論說：“此賦中間極精麗，后人詠雪皆脫胎焉。蓋琢句練字，抽畫細(xì)膩，自是晉宋間所長。其源亦自荀卿《云》、《蠶》諸賦來?！薄俺樽用厮肌保且笪膶W(xué)家對雪景有審美的感悟，作品體現(xiàn)獨(dú)到的意味。后面，梁王聽完這篇賦，“尋繹吟翫，撫覽扼腕”。他尋繹什么，吟翫什么，為之扼腕的又是什么呢？那當(dāng)然是賦的作者寄寓在文本中的“秘思”。六朝作家，鮑照、沈約、丘遲、任昉、何遜、徐陵、庾肩吾等，都有詠雪詩，大都是在“侔色揣稱”下功夫，而“抽子秘思”卻做得不夠，這就是他們遭到劉勰批評(píng)的原因。至于“揣稱”，是很有講究的。《世說新語．言語》記載，謝安冬天在家里給兒女講論文義，一會(huì)兒下起大雪來，謝安動(dòng)了興致，道：“白雪紛紛何所似？”侄子謝朗隨即應(yīng)答：“撒鹽空中差可擬”，侄女謝道韞接著說：“未若柳絮因風(fēng)起”。“撒鹽空中”的“揣稱”也沒有錯(cuò)，做到了形似，但缺乏審美的意味。“柳絮因風(fēng)”被后人所稱贊，以至成了典故，是由于它不但描摹出了雪花的形貌，其中還含蘊(yùn)了才女的詩情，使我們好像同時(shí)看到她那追蹤著飄飛的雪花的欣悅的眼神。宋代蒲壽宬的《詠史》詩贊揚(yáng)謝道韞：“當(dāng)時(shí)詠雪句，誰能出其右。雅人有深致，錦心而繡口。 ”“錦心”和“繡口”分別指創(chuàng)作主體從雪景得到的體悟和文本對雪景的語言表達(dá)兩方面。唐代張打油的詠雪詩：“江上一籠統(tǒng)，井上黑窟窿；黃狗身上白，白狗身上腫?！币闶琴N切并且易曉的，但是它沒有一點(diǎn)意蘊(yùn)，卻把美景丑化了。祝堯大加贊揚(yáng)的《雪賦》中間的一段是：
《雪賦》創(chuàng)造意境，既再現(xiàn)了雪景之境，又充溢著賞雪之意、之味。就前者說，它寫出了下雪的過程，雪的千姿百態(tài)。霰是小冰粒，是雪的先導(dǎo)，它們輕聲歡叫著，所以說是“淅瀝”。雪花盤旋回轉(zhuǎn)，彼此擠擠撞撞，好像春風(fēng)中的落英，所以說“粉糅”。雪花在作家眼里是一群活潑的小生靈，到處探頭探腦，把一切染得潔白，無論是低的隰還是高的山，兀立的臺(tái)成了白壁，逶迤的路成了串珠。臺(tái)階都是玉砌，林木都是瓊瑤。天上的白鶴白鷴，地上的素衣玉顏，在這琉璃世界，都失去了原有的光艷。當(dāng)紅日照射，素裹紅妝，那就更是美妙絕倫了?！堆┵x》表現(xiàn)的是自然美和人對自然美的欣賞，它的意味是人化的自然的意味。

　　宋代楊萬里《雪后晚晴，四山皆青，惟東山全白》賦“最愛東山晴后雪”絕句則又是另一種風(fēng)味：“只知逐勝忽忘寒，小立春風(fēng)夕照間。最愛東山晴后雪，軟紅光里涌銀山?！北磉_(dá)的是明朗輕快的喜悅之情。雪景的“形”是可以窮盡的，詩人的“意”是可以不斷新創(chuàng)的。雪景詩文的意境之意，還有更深一層的，是由自然而觸發(fā)到社會(huì)人生的感慨。唐人詠雪詩中，岑參的《白雪歌送武判官歸京》與柳宗元的《江雪》是精美之作，前者表現(xiàn)塞外壯闊的雪景，而更傳達(dá)了戍邊將士的艱苦與悲壯，以及朋友之間的深情；后者表現(xiàn)江南荒野凄清的雪景，更傳達(dá)了作者的孤寂和對理想、操守的堅(jiān)持。宋代蔡正孫《詩林廣記》記述，王安石曾經(jīng)和友人“在鐘山對雪，舉唐人詠雪數(shù)十篇，要之窮極變態(tài)，無如退之（韓愈）。大抵唐人詩尚工巧，失之氣格不高。有如‘鳥向有香花里宿，人從無影月中歸’；若狀一時(shí)佳處，如‘江上晚來堪畫處，漁人披得一蓑歸’；道孤寂之意如‘夜靜唯聞?wù)壑衤暋?；其好用事則如李義山云‘已隨江令夸瓊樹，又入盧家妬玉堂’；又云‘欲舞定隨曹植馬，有情應(yīng)點(diǎn)謝莊衣’。至于老杜則不然，其‘霏霏向日薄，脈脈去人遙’等句，便覺得超出人意。唐人詠雪，好用瓊瑤、鵝鸛、梅花、柳絮，重疊工巧，所以覺少陵超邁也“。蔡氏引用的杜甫詩句出于《又雪》：”南雪不到地，青崖霑未消。微微向日薄，脈脈去人遙。“寫的是南方的雪，不待落地就已經(jīng)融化。在《對雪》中他又寫道：”北雪犯長沙，胡云冷萬家。隨風(fēng)且間葉，帶雨不成花?！把┗ê吐淙~共舞，飛著飛著失去了六角花瓣的形狀，成了水滴。而他高于其他詩人之處，在于立意高。詩中表現(xiàn)的是在戰(zhàn)亂中對長安的思念，憂國憂民，不愧是沉郁頓挫之作。