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文藝復(fù)興時期的意大利群星璀璨，尤其是在15世紀(jì)末至16世紀(jì)初的文藝復(fù)興盛期，達(dá)·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾“三杰”光芒耀眼，使其他藝術(shù)家似變得黯然失色。然而，也就是在這一時期，喬爾喬內(nèi)作為威尼斯畫派的領(lǐng)軍人物登場了，他不但推動了西方繪畫從壁畫向架上畫的轉(zhuǎn)變，而且代表了那個時期“繪畫中最純真的表達(dá)”。他是一個神秘的人物，沒有留下什么文字，關(guān)于他的記錄也少得可憐，這就使喬爾喬內(nèi)總是躲在歷史塵埃之下，可他那些雋永的作品，卻在不斷挑戰(zhàn)后人的智識和理解力。喬爾喬內(nèi)的藝術(shù)世界本身充滿了神秘性，他總是把后人引向更深刻的追問。本文擬通過對喬爾喬內(nèi)作品的分析，進(jìn)入相關(guān)的美學(xué)問題和哲學(xué)思考。

喬爾喬內(nèi)1510年死于威尼斯流行的瘟疫，他死后第二年瓦薩里才出生，后者在其《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》中記載了喬爾喬內(nèi)的一些生平軼事。瓦薩里特別指出，喬爾喬內(nèi)的很多作品像謎一樣，讓人捉摸不透：“他只想到繪制自己想象出來的人物，這是他的拿手好戲，因而看不到任何景色或古今名人的事跡。我是怎么也不理解那些人物，我也沒有發(fā)現(xiàn)——盡管我做過調(diào)查——有誰理解他所畫的人物……誰也摸不透那是什么意思?！闭f到喬爾喬內(nèi)作品的神秘性，最典型的莫過于他的杰作《暴風(fēng)雨》（見圖1），這幅畫常被說成是“世上最神秘也是最著名的畫作之一”。

當(dāng)觀者凝視這幅畫時，一系列問題撲面而來。這幅畫的主題是什么？是一幅宗教寓意的作品嗎？還是一幅世俗生活的圖畫？城市景觀是帕多瓦城嗎？畫面左邊士兵的穿著是當(dāng)時流行的樣式，但是當(dāng)你說那是現(xiàn)代社會的圖景時，右邊哺乳的裸女似乎又表現(xiàn)了圣母及圣嬰，背景中建筑物塔樓上依稀可辨代表了圣馬可的獅子紋章。另一個使人不明白的地方是畫面左右兩個人物及其關(guān)系，右邊的裸女是誰？左邊的士兵又為何人？他們?yōu)楹瓮谶@一個時空里？有分析者指出，畫中有觀者和兩個人物的三角關(guān)系，士兵凝視著裸女，裸女注視著觀者，并將觀者帶入畫的情境。另一種說法主張，這個場景象征著伊甸園，女子是愛娃，男子是亞當(dāng)，暴風(fēng)雨則是上帝對他們偷吃禁果的憤怒象征。但對這幅畫的X光掃描發(fā)現(xiàn)，士兵所在的位置原本畫了另一個裸女形象，士兵顯然是修改后重新畫上去的，這一發(fā)現(xiàn)使伊甸園的解釋很難成立。于是，又有人提出新的看法，女子是一個吉普賽女郎，男子的士兵形象就是喬爾喬內(nèi)自己。令人不解的是，畫面的背景是暴風(fēng)雨即至?xí)r電閃雷鳴的場景，一道閃電劃破天空，在昏暗的背景中閃出一道亮色，與河面的暗綠色形成反差。為何暴風(fēng)雨中一對男女安坐在城外一隅，安詳而靜謐，好像完全置身于暴風(fēng)雨之外？

這幅作品謎一般的魅力，總使觀者感到畫面中洋溢著田園牧歌般的詩意?；蛟S我們可以把兩個概念關(guān)聯(lián)起來，這是一幅具有“詩意的神秘性”的經(jīng)典作品。詩意源自何處？該畫描繪了對人間仙境“阿卡迪亞”的向往?！鞍⒖ǖ蟻啞边@個概念原本是指希臘南部伯羅奔尼撒地區(qū)的一個貧瘠山區(qū)，在希臘神話中它是潘神居住的地方，而在詩人和藝術(shù)家的幻想中，阿卡迪亞被表現(xiàn)為一個田園牧歌般的樂園，是完美的鄉(xiāng)間生活的意象或觀念。不少希臘羅馬的古典詩人曾吟唱過阿卡迪亞的田園詩意，以此觀點來解釋《暴風(fēng)雨》，思考的重心就不再是畫面人物和場景之間的事實性關(guān)系，而是它們在阿卡迪亞詩意幻想中的創(chuàng)造性展現(xiàn)。正像前引瓦薩里所言，喬爾喬內(nèi)“只想到繪制自己想象出來的人物”，“因而看不到任何景色或古今名人的事跡”。這么來理解，任何形象的組合都是可能的，暴風(fēng)雨也不再有現(xiàn)實中的危險性，反倒使畫面多了一層田園牧歌式的詩意。所以有學(xué)者認(rèn)為，喬爾喬內(nèi)作品中的人物從來不是重心，風(fēng)景才是關(guān)鍵所在。由此來看，《暴風(fēng)雨》的重要意義在于“開創(chuàng)了藝術(shù)上即將出現(xiàn)的一項重要傳統(tǒng)——繪制充滿詩意，而非簡單敘事的作品”。

說到這里，就不得不說一下喬爾喬內(nèi)創(chuàng)造詩意畫面的卓越技巧。我們知道，威尼斯畫派不同于強(qiáng)調(diào)線條和造型的佛羅倫薩畫派，更注重色彩表現(xiàn)力及其效果。作為喬瓦尼·貝里尼的學(xué)生，喬爾喬內(nèi)拋棄了貝里尼薄涂層染的上色方法，采用了密度和強(qiáng)度更高的色彩技法，因此突顯了威尼斯畫派的色彩美學(xué)。有藝術(shù)史家認(rèn)為，這是喬爾喬內(nèi)模仿達(dá)·芬奇繪畫技法的產(chǎn)物，因為喬爾喬內(nèi)曾觀摩和學(xué)習(xí)達(dá)·芬奇在威尼斯創(chuàng)作的繪畫，悟出了色彩表現(xiàn)的真諦，誠如瓦薩里所言，喬爾喬內(nèi)特別注意到，達(dá)·芬奇特有的“完美的色彩漸變，借助暗部陰影手法來達(dá)到非同一般的浮雕效果”的技法，最適合于自己的藝術(shù)追求。他學(xué)會并嫻熟地使用這種手法，進(jìn)一步強(qiáng)化了威尼斯畫派的色彩表現(xiàn)力。借助這樣的藝術(shù)技巧來表現(xiàn)暴風(fēng)雨，就使得原本令人驚懼的暴風(fēng)雨轉(zhuǎn)而成為觀者欣賞的對象，雖電閃雷鳴，但畫面卻出奇地靜謐和安寧。從構(gòu)圖的色域處理手法來看，近處人物以及褐色黃色土坡和磚窯，與背景的河面及天空的暗綠冷色調(diào)相互呼應(yīng)，構(gòu)成一種色彩的對比。兩個人物一站一坐占據(jù)了畫面前景左右兩端，每個人物后面都有暗綠色樹叢作為襯托，這就突出了人物服飾或鮮明膚色。尤其是兩個人物身上的白色襯衣和披肩白布，進(jìn)一步提升了人物形象的亮度，使其在背景的暗部陰影中凸現(xiàn)出來。

也許正是由于這幅畫表現(xiàn)性多于寫實性，因此很難從人物和主題的確定性上去解釋它，以至于有藝術(shù)史家認(rèn)為，這幅畫應(yīng)該歸于“無主題”繪畫。亦有人干脆把這幅作品視為西方繪畫中的風(fēng)景畫的“奠基之作”。人們甚至創(chuàng)造了一個特別的術(shù)語Qiorgionesque，來描述喬爾喬內(nèi)的藝術(shù)風(fēng)格。貝倫森說喬爾喬內(nèi)式風(fēng)格就是處理主題的某種方法，其意旨“不是為了某個故事，也不是為了技法的展示，甚至不是為了明確的情感；而是為了優(yōu)美的風(fēng)景，為了光和色彩的效果，以及為了賞心悅目的人物關(guān)系”。

通過微妙而精細(xì)的色彩運(yùn)用和明暗處理，將人與自然融為一體，喬爾喬內(nèi)開啟了西方繪畫的一個重要轉(zhuǎn)向——詩意繪畫。所謂“詩意”，原本是指和文學(xué)中詩歌有關(guān)的特性，但“詩意”這個概念的廣義用法又意指“具有某種想象性或敏銳情感的表現(xiàn)風(fēng)格”。想象性和情感恰恰是喬爾喬內(nèi)繪畫的突出風(fēng)格特征，這使得喬爾喬內(nèi)在文藝復(fù)興群星璀璨的“老大師”中異軍突起，不但成為威尼斯畫派的領(lǐng)軍人物，而且也是文藝復(fù)興時期最重要的藝術(shù)家之一。所以，“喬爾喬內(nèi)畫派”或“喬爾喬內(nèi)的遺產(chǎn)”，作為兩個藝術(shù)史概念，標(biāo)示出喬爾喬內(nèi)短暫而輝煌的創(chuàng)作生涯對后世的深刻影響。19世紀(jì)英國批評家佩特對此有精彩的論述，他寫道：“（喬爾喬內(nèi)畫派）主要創(chuàng)作‘繪畫敘事詩’，但是在這種繪畫詩的作品中，有一種精彩的技藝，這是一種通過選擇其內(nèi)容使其自身最牢固、最完全地與繪畫形式混融的技藝，內(nèi)容完全由畫法和色彩所表現(xiàn)，盡管其作品是繪制出的詩歌，但它們屬于一種不用講述清晰故事的詩。這位大師以果敢、流暢和迅捷而著名，因此他可以復(fù)現(xiàn)瞬間的情節(jié)……瓦薩里稱呼它為‘屬于喬爾喬內(nèi)的東西’。現(xiàn)在，它部分地是戲劇詩的最高品類的理想狀態(tài)，它向我們表達(dá)了一種意味深長的意義和栩栩如生的片刻，它僅僅是一種姿態(tài)、一種表情、一個微笑，或許是一些短暫但絕對具體的瞬間，但是，一長段歷史的所有動因、所有趣味和所有的結(jié)果，全將自己濃縮于其中了，而且它也似乎將過去和未來全都融入了強(qiáng)烈和可感的現(xiàn)在。喬爾喬內(nèi)派用他們令人感佩的技藝選擇的這些理想的瞬間，來自古老的威尼斯市民的狂熱、喧鬧的世界，時光恰如其分地停滯了，抓住這一瞬間，在其中，我們仿佛旁觀了歷史的全過程，它們就好像是生活的圓滿、集中的展現(xiàn)?！?/span>

從喬爾喬內(nèi)的“詩意”出發(fā)，便可進(jìn)入一個更為復(fù)雜的問題——詩意的生存。這是一個新的社會遭遇的難題，由于現(xiàn)代社會工業(yè)化、機(jī)械化、都市化和大眾社會的出現(xiàn)，阿卡迪亞變得遙不可及，日常生活越來越像一個“鐵籠”（韋伯語）。所以，浪漫主義賦予“詩意”以新的涵義。德國浪漫主義詩人諾瓦利斯說：“詩是社會的基礎(chǔ)，猶如道德是國家的基礎(chǔ)一樣”，“抒情詩就是人生——世界戲劇的合唱。抒情詩人便是由青春、年齡、歡悅、同情與智慧和諧地組合而成的合唱隊”。詩如何成為社會的基礎(chǔ)？在諾瓦利斯看來，詩歌諸多本質(zhì)特征，諸如美、真實、和諧等，都是一個完美社會的標(biāo)志；而詩之所以成為人生——世界戲劇的合唱，是因為在詩里，青春、年齡、歡悅、同情和智慧得以充分地展現(xiàn)。英國浪漫主義詩人雪萊直言：“詩人們，抑即想象并且表現(xiàn)這萬劫不毀的規(guī)則的人們，不僅創(chuàng)造了語言、音樂、舞蹈、建筑、雕塑和繪畫；他們也是法律的制定者，文明社會的創(chuàng)立者，人生百藝的發(fā)明者，他們更是導(dǎo)師，使得所謂宗教，這種對靈界神物只有一知半解的東西，多少接近于美與真?！薄霸娙耸鞘篱g未經(jīng)公認(rèn)的立法者?！痹姾驮娙酥栽谘┤R那里被升華到如此之高的地位，乃是由于詩意性已經(jīng)超出了狹隘的藝術(shù)范疇，而深入到社會的各個層面，為社會提供了一種審美的理想方案。

黑格爾在19世紀(jì)初診斷說，現(xiàn)代社會境況是一個沒有詩意的“散文狀態(tài)”（prosaicstates）。在他看來，個人自主決定的獨立自足性在現(xiàn)代社會變得越來越有限，人隸屬于固定的社會秩序，成為這個社會中一個受局限的成員。“和牧歌情況相對立的文化普及的情況也有許多障礙。在這種情況之下，需要與工作以及興趣與滿足之間的寬廣關(guān)系已完全發(fā)展了。每個人都失去了他的獨立自足性而對其他人物發(fā)生無數(shù)的依存關(guān)系。他自己所需要的東西或是完全不是他自己工作的產(chǎn)品，或是只有極小一部分是他自己工作的產(chǎn)品；還不僅如此，他的每種活動并不是活的，不是各人有各人的方式，而是日漸采取按照一般常規(guī)的機(jī)械方式?！痹诤诟駹柕臍v史哲學(xué)中，“牧歌式的”古典社會和“散文氣息的”（機(jī)械化、工業(yè)化的）現(xiàn)代社會都有其局限性，于是他提出了超越兩者的第三種路徑，雖然他沒有用“詩意的”概念來界定，但他一方面指出了“散文氣息的”社會問題，另一方面又強(qiáng)調(diào)“牧歌式的”局限性。結(jié)合他對詩的界說，有理由相信“詩意的”作為與“散文氣息的”對立的概念就顯得相當(dāng)重要。在黑格爾的美學(xué)體系中，詩是一種普遍的藝術(shù)，因而超越了其他藝術(shù)獨占鰲頭。建筑、雕塑、繪畫、音樂、詩歌這一歷史的和邏輯的序列足以表明，詩不但是藝術(shù)發(fā)展的最高成果，亦是具有至高地位的藝術(shù)類型。所以他這么來界說詩歌的地位也就不足為奇了：“詩的原則一般是精神生活的原則……是把精神（連同精神憑想象和藝術(shù)的構(gòu)思）直接表現(xiàn)給精神自己看?！憋@然，如果一個社會成為“詩意的”，那正是黑格爾所期待的理想愿景。

更明確的經(jīng)典表述是海德格爾“詩意的棲居”，這個表述來自浪漫主義詩人荷爾德林的詩：“充滿勞績，然而人詩意地，/棲居在這片大地上?！焙５赂駹枌懴铝嗽S多文字來討論這一深邃的問題，他認(rèn)為今天的時代是一個技術(shù)宰治的時代，又是一個思之貧困時代，同時還是一個世界圖像時代。在海德格爾看來，有一個需要深思的本根性問題已被人所忘卻，那就是人生在世的“此在”（dasein）。在他看來，此在既不是笛卡爾意義上的我思主體存在，也不是物的物性存在，而是一種更為原初的人之本真存在。此在的重要性在于它是對人生有限性和歷史性的體驗，是一種對可能性的積極籌劃。從表面上看，詩是一種想象的語言的游戲，似與此在無涉。但海德格爾指出，語言乃是命名和對話，它是人進(jìn)入此在的重要路徑，所以詩本質(zhì)上是一種建構(gòu)?！霸娔艘环N創(chuàng)建，這種創(chuàng)建通過詞語并在詞語中實現(xiàn)?！徒y(tǒng)攝著存在者整體的東西必須進(jìn)入敞開之境。存在必須被開啟出來，以便存在者得到顯現(xiàn)?！娔舜嬖谥~語性創(chuàng)建?！薄霸谠娭校吮痪奂剿拇嗽诘母鶕?jù)之上?！边@就是說，詩使人之此在通過語言的對話呈現(xiàn)出來，因為詩就是一種測度，作詩就意味著采取一種尺度，這種測度或尺度不是可以計算的數(shù)據(jù)，而是“本真的測度”，棲居也不是建筑學(xué)意義上的居住，“但作為對棲居之維度的本真的測定，作詩乃是原初性的筑造。作詩首先讓人之棲居進(jìn)入其本質(zhì)之中。作詩乃是原始的讓棲居”。這段令人費(fèi)解的話是什么意思呢？簡單地說，“詩意的”作為人之棲居的一個尺度，其最重要的功能在于它讓人“還鄉(xiāng)”，回到自己原初的和本真的此在，而這個原初的、本真的此在在一個技術(shù)宰治的社會，在一個物質(zhì)及其物性支配的時代，在一個精神貧困而缺乏“思”的時代，往往被遮蔽了、忘卻了或散逸了。正是通過詩的“道說”，人回到了自己本根性的存在，瞥見了被遮蔽、被遺忘的自己的本真性，所以海德格爾又把詩意這種尺度界定為“歸本的尺度”。

以此來思考喬爾喬內(nèi)的繪畫，亦有海德格爾所說的對本真此在的“還鄉(xiāng)”特性。盡管繪畫有別于語言，但從符號命名和對話的功能特性上說，圖像符號與語言符號有很多相同之處。喬爾喬內(nèi)對阿卡迪亞理想的表現(xiàn)，也在某種程度上吁請觀者思考他們的當(dāng)下存在，返回人之本真的此在。所以，喬爾喬內(nèi)作品的詩意神秘性就不只局限于色彩表現(xiàn)技法層面，而是誘發(fā)人們深入到人詩意生存（棲居）的哲學(xué)問題中去。古往今來，“詩意的”始終是人類理想生活形態(tài)的表征，它提供了日?，F(xiàn)實生活中所匱乏的東西，反映出對未來美好生活的向往，對當(dāng)下社會局限性提出尖銳的批判。唯其如此，追求“詩意的”才成為人類社會一個永恒的目標(biāo)。

二、尋找人與自然和諧的“阿卡迪亞”

不同于中國傳統(tǒng)風(fēng)景畫（山水畫）的悠久歷史，西方的風(fēng)景畫是現(xiàn)代社會和文化的產(chǎn)物。關(guān)于西方風(fēng)景畫源于何時與何人是一個有爭議的問題。我們感興趣的是，在風(fēng)景畫作為一個獨立的繪畫樣式出現(xiàn)之前，喬爾喬內(nèi)開拓性的藝術(shù)探索起到何種作用。如前所述，有一種觀點認(rèn)為，喬爾喬內(nèi)很多作品在西方藝術(shù)史上具有某種里程碑性質(zhì)，其中之一是說他的作品與風(fēng)景畫起源之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。他另一幅被廣為稱道的畫作《田園合奏》（見圖2）就是一個典范例證。

這是一幅被認(rèn)為是西方藝術(shù)史上最令人迷惑的作品，《田園合奏》的標(biāo)題表明了兩個關(guān)鍵詞：田園和音樂。畫面前景兩位紳士著衣對坐，而兩位女性則裸體出場，這就使得兩組人出現(xiàn)分裂，他們好像來自兩個不同的世界。這幅畫現(xiàn)藏于盧浮宮，該館官網(wǎng)對這幅畫的說明提到幾個要點。其一是說，該畫完全是一幅想象性的作品，與模仿寫實的畫作全然不同。其二是說，該畫將兩個不同時期的形象融為一體，一個是當(dāng)時的威尼斯貴族的生活世界，另一個是遠(yuǎn)古神話中仙女與牧羊人的田園世界。還應(yīng)注意的是，在遠(yuǎn)處樹林旁的小道上，一個牧羊人正趕著羊群走向近景。另一種說法是四個前景人物均象征著羅馬神話中的詩神繆斯和詩人。站立著向噴泉池汲水的是至高尊貴的悲劇詩神，坐著手拿笛子的裸女則是掌管喜劇詩或牧歌的詩神，她們的裸露象征著某種神圣的存在；而穿著正裝戴帽子的男子是高貴的抒情詩人，他旁邊的則是一個普通的抒情詩人。與這一解釋相近的另一種說法是，牧羊人象征著詩人，笛子和魯特琴象征著詩，而兩個裸女則象征著繆斯即靈感來源，取水的女子象征著從詩歌源泉中汲取靈感，他們豐滿的身體象征著詩歌中豐饒的大自然等等。

前面我們在分析《暴風(fēng)雨》時提到“阿卡迪亞”主題，其實這幅畫更加鮮明地呈現(xiàn)出阿卡迪亞的理想境界。與喬爾喬內(nèi)同時代的意大利詩人薩納扎羅有不少詩篇直接描寫了阿卡迪亞式的理想場景，這些詩篇在當(dāng)時很流行，自然產(chǎn)生了廣泛的影響，或許喬爾喬內(nèi)也受到了薩納扎羅詩歌的影響。詩人薩納扎羅在《哀歌》一詩中吟唱道：“別了，人們和城市。/鄉(xiāng)野使我賞心悅目?！痹凇栋⒖ǖ蟻喣粮琛分?，他又吟誦道：“我知曉吾之詩篇會顯得/粗糙晦暗，即如此我仍希望/它們會得到林中牧羊人的贊揚(yáng)/……此時我吟頌，流泉與山谷也在喃喃和唱/帶著水晶般的水流遠(yuǎn)遠(yuǎn)地閃亮/此時此刻我奉獻(xiàn)培植的樹林/在颯颯地與風(fēng)聲應(yīng)答作唱?！憋@然，這些贊美阿卡迪亞鄉(xiāng)野自然的詩句，不但表現(xiàn)出現(xiàn)代社會隨著城市化的興起，詩人有一種重新發(fā)現(xiàn)自然鄉(xiāng)野魅力的沖動，而且這樣的審美情趣也在藝術(shù)家中廣為流傳。與中世紀(jì)清一色的宗教主題不一樣，喬爾喬內(nèi)這幅畫有一種暗含的意義，那就是在現(xiàn)代性條件下重新定位人與自然的關(guān)系，而這種當(dāng)下的定位又很自然地關(guān)聯(lián)到古代人所向往的人間仙境阿卡迪亞。

盡管關(guān)于這幅畫的主題或人物存在著極大的爭議，但有一點共識，那就是這幅畫表現(xiàn)了一種詩意的境界，尤其是這幅畫彰顯了人在自然中的和諧場景。在落日余暉中，兩個紳士與兩個山林仙女相會，以音樂為媒介交流情感。顯然，自然風(fēng)景在這幅畫中成為僅次于人物表現(xiàn)的圖像符號。有人認(rèn)為這幅畫的自然風(fēng)景既帶有寫實性，又帶有理想性，但絕少裝飾性。風(fēng)景不但作為人物活動的背景，同時也具有相對獨立的藝術(shù)價值——風(fēng)景或自然本身的價值。還有人主張，這幅作品實際上寓意了西方關(guān)于自然四元素的理念，亦即土、火、風(fēng)、水，象征了自然本身的和諧，也意味著人與自然的和諧。所以自然之“田園”與人文之音樂形成了“合奏”，成為人與自然的和諧“合奏”。

這幅畫構(gòu)圖層次分明，近景是四個人物，其中坐著的三人在交流音樂，站立的裸女正從噴泉池里汲水，一棵大樹貫穿上下；中景是丘林低地，幾棵樹組成的小樹林構(gòu)成一種圓形的團(tuán)塊效果，一個牧羊人趕著羊群走來；遠(yuǎn)景是起伏的山丘和綠地，一直延伸到天邊，天空云層密布，透露出夕陽余暉。喬爾喬內(nèi)是以色彩來營造氣氛的大師，這幅畫充分利用了色彩和陰影的效果，傳達(dá)出一種靜謐和諧的氛圍。尤其是在若干不同的暗綠色所構(gòu)成背景上（草地、樹木、山丘和天空等），人物鮮亮的膚色和服飾的紅色異常突顯，強(qiáng)烈吸引了觀者的注意力。畫中四個人物的處理，也有一些差別，站立裸女占據(jù)了畫面的視覺注意力中心，盡管她處在畫面的左側(cè)，但是相較于右側(cè)的背影裸女，這個被認(rèn)為是悲劇詩繆斯的女神刻畫得更為精細(xì)和生動，因為她所處的位置恰好與落日余暉照面，所以構(gòu)成了比其他人物更為突出的視覺中心。背影裸女也處在落日余暉的光照中，要比兩個退后的男子更靠前，但由于是背影而看不見臉面，所以她雖然比男子更靠近觀者，卻不如站立的裸女更具吸引力。兩個男子中，戴帽男子左側(cè)身體在光照中，右半邊則處于陰影里，而另一個男子幾乎處在陰影之中，使得他們正在對話的臉部都浸在陰影之中。四個人物四個層次的光影遞變，形成了一個豐富而又有所差異的人物結(jié)構(gòu)，加強(qiáng)了畫面的空間深度感和場面的生動性，有力地表現(xiàn)出威尼斯畫派善于用色彩來經(jīng)營物象的特點。恰如17世紀(jì)意大利藝術(shù)史家波斯吉尼所發(fā)現(xiàn)的那樣：“他（喬爾喬內(nèi)）的畫使用了柔和的筆觸，這在過去完全不為人們所知。人們必須坦承，他在畫中創(chuàng)造了有血有肉的身體幻覺，并帶有一種安詳柔和的觸覺，以至于人們不會說那是一種圖像的造假，而是一種自然之真。正是通過模糊輪廓線（即使大自然使人眼花繚亂），對光和半陰影的處理，運(yùn)用各種紅色，以及增強(qiáng)和減弱色彩強(qiáng)度，他創(chuàng)造出無與倫比的魅力和真正的和諧，所以，人們將他的作品稱之為畫出的大自然，或自然化的繪畫。這位畫家的觀念是深思熟慮的、高尚的和令人尊重的，他的大名就是喬爾喬內(nèi)?！?/span>

從藝術(shù)史的角度看，喬爾喬內(nèi)的《田園合奏》開創(chuàng)了一種繪畫主題及其圖像類型，即人與自然場景和諧相處的圖像學(xué)。這一主題的圖像后來在西方藝術(shù)史上反復(fù)出現(xiàn)，幾乎成為一個不斷重復(fù)的圖像原型，只不過不同時代的藝術(shù)家賦予了這一人在自然景物中的場景以不同形式和意涵。我們很容易想到的就是三個世紀(jì)后法國印象派畫家馬奈的《草地午餐》（見圖3），這幅畫可謂是對前輩老大師喬爾喬內(nèi)《田園合奏》的現(xiàn)代戲仿，馬奈也因此畫而翻開了西方藝術(shù)史新的一頁。

馬奈的這幅畫原本想?yún)⒓?863年法蘭西美術(shù)學(xué)院的官方沙龍展，但沒想到被官方沙龍所拒，于是他便順勢參加了“落選者沙龍”展。由于此畫的尺幅巨大，所以在展覽中導(dǎo)致了批評界的震動，進(jìn)而引發(fā)了極大的爭議。畫家自己承認(rèn)，看了盧浮宮藏的喬爾喬內(nèi)的《田園合奏》而受到啟發(fā)，因而創(chuàng)作了《草地午餐》。兩男兩女在林中草地午餐，一女在河中洗濯，另一女則赤裸著坐在畫面正前方。兩個男士身著正裝，其中一個看著觀眾，另一個斜臥著在敘說什么。雖然也是人在自然中，也是裸女加正裝男，一望而知與《田園合奏》有著圖像學(xué)上的譜系關(guān)系，但是馬奈在不少方面又超越了喬爾喬內(nèi)。一個最突出的圖像學(xué)差異在于，喬爾喬內(nèi)所畫的裸女明顯是源自古代神話人物，或是繆斯或是山林仙女寧芙，而馬奈所描繪的裸女則是現(xiàn)代人。從仙女到世俗女子，意義完全發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。加之這幅畫尺幅巨大，批評家們推測這幅畫寓意著巴黎19世紀(jì)猖獗的色情業(yè)，因而被認(rèn)為帶有色情意味，所以當(dāng)時藝術(shù)界的反應(yīng)是以批評和否定為主。這幅畫的主題與喬爾喬內(nèi)有著密不可分的聯(lián)系，但構(gòu)圖則是取自喬爾喬內(nèi)同時代意大利畫家萊蒙迪的《帕里斯的審判》。據(jù)說在馬奈最初的構(gòu)圖中，裸女并不存在，她們是后來加上去的。有人推測說，這個裸女形象源自馬奈夫人，也有人認(rèn)為是一個妓女；而她旁邊的男子形象則源自馬奈的兄弟。除了明顯的世俗性之外，這幅畫另一個風(fēng)格特征是一改文藝復(fù)興以降所遵從的透視法，馬奈有意使整個畫面趨向于平面性，空間深度的消失和平面性的崛起，是整個現(xiàn)代主義繪畫最重要的特征，所以這幅畫又被視為現(xiàn)代主義繪畫的起點。

回到人與自然的關(guān)系，馬奈的時代已經(jīng)全然不同于喬爾喬內(nèi)的文藝復(fù)興時期，如果說16世紀(jì)是現(xiàn)代化初始階段的話，那么19世紀(jì)下半葉則經(jīng)歷了迅疾發(fā)展的工業(yè)革命和城市化，人與自然的關(guān)系已經(jīng)極大地改變了。而風(fēng)景畫也經(jīng)過幾百年的發(fā)展已是成熟的畫種，中產(chǎn)階級的旅行、郊游、野餐和“如畫”的審美觀相當(dāng)流行。于是，人們在喬爾喬內(nèi)那里看到的人與自然風(fēng)景的那種阿卡迪亞式理想境界，在馬奈作品中已蕩然無存。如果說喬爾喬內(nèi)是以一種敬畏的、詩意的口吻在向人們述說阿卡迪亞的故事，那么，馬奈則顯而易見是用調(diào)侃和諷喻的口氣在數(shù)落中產(chǎn)階級的無聊生活。藝術(shù)總是隨時代而變。

三、趨近音樂的繪畫

瓦薩里在其傳記中記載說，喬爾喬內(nèi)酷愛魯特琴，是一個出色的琴手和歌手，并常常受邀在各種音樂會上表演。盡管不少文藝復(fù)興時期“全人”藝術(shù)家興趣廣泛，但像喬爾喬內(nèi)諳熟于音樂且有成就的畫家實不多見。如果說瓦薩里的說法給了我們從音樂與繪畫關(guān)系角度審視喬爾喬內(nèi)的啟示的話，那么，此后音樂與繪畫在喬爾喬內(nèi)那里如何相關(guān)，逐漸成為一個經(jīng)典性的美學(xué)話題。佩特專門探究了喬爾喬內(nèi)以及威尼斯畫派的音樂性問題，他明確指出，喬爾喬內(nèi)深刻地理解繪畫的本質(zhì)，在以詩意來融合繪畫的同時，亦使“藝術(shù)向音樂靠攏”。

在現(xiàn)存于世的喬爾喬內(nèi)作品中，直接表現(xiàn)音樂題材作品有兩幅。一幅是上面說到的《田園合奏》，另一幅是描繪各種器具壁畫組畫，其中之一是《樂器》。從繪畫與音樂的關(guān)系來看前者，這幅畫描繪了兩件不同的樂器，左邊坐著的男子在彈奏魯特琴，對面的裸女一只手拿著笛子，這也許意味著西洋音樂中的管樂和弦樂。從畫面的人物動作設(shè)計來看，似乎是處在音樂彈奏或吹奏的短暫停歇。兩個男子面對面地聊起來，而對面的裸女一邊聽著他們說話，一邊放下笛子。這個場面有好幾個層面象征著音樂性。首先是畫面描繪的不同人物演奏不同樂器的“合奏”，和諧的樂音來自不同樂器的音響關(guān)系，所以構(gòu)成了一種“合奏”。其次是“田園合奏”，人在自然中，除了樂器發(fā)出的樂音外，還有來自大自然的聲響，黃昏日落時分，遠(yuǎn)來的風(fēng)聲，近處的鳥聲和樹葉沙沙聲，這些天籟之聲也成為“合奏”的背景。再次是人交談的語音，畫面中的人物會不會在吟誦流行的薩納扎羅詩作《阿卡迪亞牧歌》呢？優(yōu)美詩句的和諧韻律也構(gòu)成了繪畫音樂性的另一來源，與樂器發(fā)出的樂音相互和應(yīng)。最后，畫面左側(cè)的裸女用水罐在噴泉池里汲水，叮咚作響的泉水聲和她汲水的聲響，也成為這幅畫面豐富音響的組成部分。

誠然，繪畫的音樂性無論多么豐富，最終都是“無聲的音樂”，要么是畫面的聲音暗示，要么是觀者主觀的聯(lián)想。因為繪畫屬于視覺藝術(shù)，迥異于聽覺藝術(shù)，不可能有實際的音響出現(xiàn)。在這方面，繪畫甚至比不上詩歌的文字描寫。我們知道，文學(xué)可以直接描繪音樂的聲音效果，而繪畫只能暗示。比如，膾炙人口的白居易《琵琶行》中的經(jīng)典詩句：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白?！边@里，白居易生動地描繪琵琶曲的各種彈奏的音響效果。急促的節(jié)奏如暴風(fēng)驟雨，舒緩的旋律則像是喃喃細(xì)語，微妙的樂音被轉(zhuǎn)化為一系列形象化的視覺場景，既有落盤的玉珠，又有幽咽的流泉，既有銀瓶乍破的畫面，又有鐵騎刀槍的場景。但這一切也只是“此時無聲勝有聲”效果。說到這里，便涉及一個美學(xué)原理——“通感”，心理學(xué)上稱之為“聯(lián)覺”（synaesthesia）。所謂“通感”，就是一種感覺引發(fā)另一種感覺的心理現(xiàn)象，比如喬爾喬內(nèi)《田園合奏》的視覺畫面，引起觀者仿佛聽見合奏音樂的聲音，或是環(huán)境的自然天籟之聲。錢鍾書指出：“在日常經(jīng)驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有體質(zhì)?！庇梢曈X引發(fā)聽覺現(xiàn)象并不是每個畫家及畫作都會產(chǎn)生的審美效果，而喬爾喬內(nèi)繪畫的一大特色就是畫面的音樂感，《田園合奏》直接描繪了音樂場景，暗示了各種各樣的音響組成的和諧聲音。我們不妨來反過來追問：喬爾喬內(nèi)的音樂修養(yǎng)和經(jīng)驗對這幅畫的創(chuàng)作有何影響？這實際上是在問，諳熟音樂和不諳音律的畫家之間，創(chuàng)作和畫作會不會有不同風(fēng)格特色呢？喬爾喬內(nèi)對音樂的鐘愛和強(qiáng)烈興趣，使得那些和音樂相關(guān)的主題首先進(jìn)入他的視覺圖式中，而人物和場景的安排，色彩的經(jīng)營，風(fēng)格的強(qiáng)調(diào)，都會多少和音樂產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，盡管這些關(guān)聯(lián)往往是隱蔽的和潛在的，但我們?nèi)杂欣碛烧J(rèn)為，音樂性有助于他建構(gòu)自己的繪畫風(fēng)格。另外，我們可以從畫作與觀眾的審美鑒賞關(guān)系來看，這幅畫由于本身富含音樂意味，所以當(dāng)觀眾的視線進(jìn)入畫面時，自然而然地會產(chǎn)生音樂性聯(lián)想，過往的個人音樂經(jīng)驗便在觀賞這幅畫的同時參與到當(dāng)下的審美感悟中來。所以觀賞喬爾喬內(nèi)的《田園合奏》，不僅看見“合奏”場面，也在審美幻覺中“聽見”那場面?zhèn)鞒龅膼偠鷺芬簟?/span>

如果說喬爾喬內(nèi)在文藝復(fù)興的跨界探索還缺乏明顯的自覺意識的話，那么，隨著各門藝術(shù)的混雜和互動愈加頻繁，尤其是到了浪漫主義時期，藝術(shù)家們游走于各門藝術(shù)邊界上，串門、借鑒和合作成為時尚。美國批評家白璧德在其《新拉奧孔》中指出，不同于古典主義恪守理性原則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)分界，浪漫主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自發(fā)性，因而突破傳統(tǒng)分界走向各門藝術(shù)的融合成為普遍追求，這就所謂“浪漫混合”，即不同藝術(shù)之間的交融互動。他特別提到一種“色彩—聲音”混合的現(xiàn)象，成為浪漫主義畫家和音樂家之間互動的通道。不但畫家在自己的創(chuàng)作中追求某種音樂效果，而且畫家和音樂家的交往也促進(jìn)了繪畫與音樂的相互借鑒和啟發(fā)。浪漫主義時期一個經(jīng)典的個案就是法國畫家德拉克羅瓦和波蘭音樂家肖邦之間交往切磋的故事，法國作家喬治桑曾專門記載兩人的交往軼事。到了現(xiàn)代主義時期，藝術(shù)家之間的跨界互動更是頻繁，白璧德所說的色彩和音樂之間的關(guān)系，在更多的實驗性藝術(shù)中為人們所探索。一個有說服力的例子是抽象繪畫發(fā)明者康定斯基，他的色彩造型理論形象地揭示了色彩與音樂的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。他從自己對色彩和音樂的深刻理解出發(fā)，對幾乎每一種色彩的音樂效果都做了精彩的說明。他寫道：“黃色……使人感到心煩意亂。它刺激、騷擾人們，顯出急躁粗魯?shù)谋拘?。隨著黃色的濃度增大，它的色調(diào)也愈更尖銳，猶如刺耳的喇叭聲?！薄八{(lán)色是典型的天空色。它給人最強(qiáng)烈的感覺的就是寧靜?！谝魳分?，淡藍(lán)色像是一只長笛，藍(lán)色猶如一把大提琴，深藍(lán)色好似倍大提琴，最深的藍(lán)色可謂是一架教堂里的風(fēng)琴?！薄熬G色有著安寧和靜止的特性……在音樂中，純綠色被表現(xiàn)為平靜的小提琴中音?！薄凹t色所表現(xiàn)出的各種力量都非常強(qiáng)烈……它給人以力量、活力、決心和勝利的印象。它像是樂隊中小號的音響，嘹亮、清脆，而且高昂?！薄俺壬路鹗且晃粚ψ约毫α可钚挪灰傻娜?。它的音調(diào)宛如教堂的鐘聲（祈禱之鐘），或者是渾厚的女低音，或像一把古老的小提琴所奏出的舒緩、寬廣的聲音?！薄白仙珶o論在精神意義還是感官性能上總是冷卻了的紅色。它帶有病態(tài)和衰敗的性質(zhì)……紫色在音樂中，相當(dāng)于一只英國管，或者是一組木管樂器（如巴松管）的低沉音調(diào)?！笨刀ㄋ够坏珜ι时旧碛猩钊氲睦斫?，而且對色彩在音樂中與不同樂器的音色之間的對應(yīng)關(guān)系，做出了精準(zhǔn)的對應(yīng)性判斷。據(jù)說后來有心理學(xué)家做實驗，證明了這些對應(yīng)關(guān)系在人們經(jīng)驗中是普遍存在的。既然畫家可以從色彩中體悟到如此確定的與音響的關(guān)系，那么可否推論說，對于康定斯基這樣的抽象主義畫家來說，他作畫的過程，組合或選用色彩的過程，也受到了音樂“合奏”的潛在影響？就康定斯基而言，各種色彩搭配對比所形成的和諧關(guān)系，就像是各種不同樂器在一個龐大的管弦樂隊中形成的旋律與節(jié)奏?！稑?gòu)圖第8號》（見圖4）就是一例，畫面是不同的幾何形和曲線、直線相互交織，既可以看出構(gòu)圖連續(xù)組合結(jié)構(gòu)，像旋律流動一般，又可以辨識出一些重點區(qū)域，像是主題反復(fù)強(qiáng)調(diào)。畫作右上角傾斜向上的五條直線，暗示了音樂的五線譜，而不同的方塊就像是音符一樣，發(fā)出不同的聲響。

由此，我們進(jìn)入繪畫的音樂性討論的最后一個層面，那就是其內(nèi)容與形式完美融合的狀態(tài)，意味著藝術(shù)的最高境界——音樂。這種看法源自佩特對喬爾喬內(nèi)及其繪畫風(fēng)格的分析，佩特有一句經(jīng)典的表述：“所有藝術(shù)通?？释_(dá)于音樂的狀態(tài)”。根據(jù)佩特的看法，喬爾喬內(nèi)深刻理解了繪畫的形式與內(nèi)容的關(guān)系：“在他（喬爾喬內(nèi)）身上，就像在早期的威尼斯畫派中一樣，對繪畫藝術(shù)的本質(zhì)范圍的理解的清晰性或合理性仍然保持著。雖然他以一種直接來自異常豐富且激動人心的詩意來融會他的繪畫，但在主題的選擇和對象的狀態(tài)方面，在純粹的主題服務(wù)于繪畫構(gòu)圖、服務(wù)于繪畫的主要目的方面，他是將所有藝術(shù)向音樂靠攏，即向形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一努力的典型?！比绻f主題是作用于人的理智，而形式是作用于人的感官的話，那么，在具有音樂性的喬爾喬內(nèi)繪畫中，這樣刻板的分離是不存在的，理智和感官的作用完全統(tǒng)一在一起，每種思想情感都與其具體可感的形象相伴而生，這就產(chǎn)生一種“想象性推理”的過程，并具有某種“神奇的優(yōu)雅和吸引力”。除了這個意義上的音樂性之外，佩特還特別提到了喬爾喬內(nèi)及其畫派其他層面的音樂性涵義。其一，風(fēng)景表現(xiàn)的音樂性體現(xiàn)在風(fēng)景的精神上，帶有“一種純粹理性的或半是想象的記憶的地域特征”。其二，喬爾喬內(nèi)及其畫派把音樂本身當(dāng)做繪畫的主題，“音樂本身的瞬間、音樂的演奏和傾聽、歌唱和伴奏，其本身是就是重要的主題”。《田園合奏》就是一個有說服力的例子。其三，佩特還指出，喬爾喬內(nèi)本人就是一個音樂家，所以他們會把“生活本身被構(gòu)想成一種傾聽”。這個判斷很是重要，它楬橥了喬爾喬內(nèi)視覺藝術(shù)生涯中聽覺的重要性，對自然、對音樂的聽覺感悟，都融入了他的視覺探索之中。從這個意義上來看喬爾喬內(nèi)，音樂不是外在于繪畫的無關(guān)之物，而是內(nèi)蘊(yùn)于繪畫的有機(jī)組成部分。用佩特的如下說法來做結(jié)語再恰當(dāng)不過了，他寫道：“音樂最完美地實現(xiàn)了這一藝術(shù)理想，實現(xiàn)了這一內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。在其最圓滿的時刻，目的與方法、內(nèi)容與形式、主題與表達(dá)方式之間不再有差別，他們的本質(zhì)互相完全滲透融合，因此，所有的藝術(shù)或許都有可能被認(rèn)為傾向于且渴望著達(dá)于這種完美的狀態(tài)。與其說在詩歌中，不如說在音樂中，能夠真正發(fā)現(xiàn)完美藝術(shù)的典型或尺度。因此，盡管每種藝術(shù)都有其不能言傳的因素，不能翻譯的效果和達(dá)于‘想象性推理’的獨特方式，但是藝術(shù)仍然可以被描述成一種在音樂的規(guī)律或規(guī)則的支配下，以達(dá)于只有音樂才能完全達(dá)到的境地的持續(xù)不斷的努力，對新舊藝術(shù)作品進(jìn)行把握的審美批評的首要功能之一，就是評價藝術(shù)品在這個意義上，與音樂的規(guī)則接近的程度如何。”不消說，在佩特看來，喬爾喬內(nèi)的繪畫是最接近音樂的，所以他的繪畫就是“趨近音樂的繪畫”。

四、作為視覺母題的“斜臥的維納斯”

西方的裸像藝術(shù)傳統(tǒng)源于希臘，對人的身體的崇拜就是對人自身的禮贊，充滿了人文主義的涵義。溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》中，對古希臘流行的人體美有許多精彩的記敘。“天空的柔和與明潔給希臘人最初的發(fā)展以影響，而很早的身體鍛煉又給予人體以優(yōu)美的形態(tài)?！币粋€斯巴達(dá)孩子，7歲起便在地上睡覺，童年起就接受角斗和游泳的訓(xùn)練；全民參與的奧林匹克運(yùn)動會，是青少年身軀之美的競賽。許多城鎮(zhèn)都通過賽美活動來遴選最美的人體，藝術(shù)家再根據(jù)俊美的人體做出雕像，放在城市廣場上以志紀(jì)念。溫克爾曼甚至記載了斯巴達(dá)青年身體訓(xùn)練的細(xì)節(jié)，每十天必須接受監(jiān)察員的裸體檢查，如有人發(fā)胖便會開始節(jié)食；而參加角斗的青年人在準(zhǔn)備期間，每天只喝牛奶，以保持體型的健美。溫克爾曼還提到亞里士多德的一個說法，希臘人讓孩子學(xué)習(xí)繪畫，旨在培育他們敏銳觀察人體美的能力。于是，競技場成為藝術(shù)家的學(xué)習(xí)場所，畫家、雕塑家、甚至詩人和哲人們紛紛前往，裸露身體的活動為藝術(shù)家們提供生動的人體原型，遠(yuǎn)不是現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院雇傭的死板模特兒?！八囆g(shù)家從可以感知的美那里汲取優(yōu)美的形，而在描繪面部崇高的特征時，又從理想美那里汲取了優(yōu)美的形：他從前者那里得到的是人性的東西，從后者得到的是神性的東西?！币缘袼転榇淼墓畔ＥD藝術(shù)形成了自己特有的風(fēng)格：“希臘杰作有一種普遍和主要的特點，這便是高貴的單純和靜穆的偉大。正如海水表面波濤洶涌，但深處總是靜止一樣，希臘藝術(shù)家所塑造的形象，在一切劇烈情感中都表現(xiàn)出一種偉大和平衡的心靈?！?/span>

到了文藝復(fù)興階段，經(jīng)過中世紀(jì)嚴(yán)苛的宗教教義限制，以及反偶像崇拜運(yùn)動，禁絕了上千年的裸像傳統(tǒng)又重返藝術(shù)之中。在文藝復(fù)興時期裸像藝術(shù)復(fù)興的進(jìn)程中，喬爾喬內(nèi)具有不可小覷的影響，這集中體現(xiàn)在他的經(jīng)典作品《入睡的維納斯》（見圖5）中。這是一幅稱得上奠基性的作品，開創(chuàng)了維納斯裸像的視覺母題的表現(xiàn)形式，影響了后來的無數(shù)藝術(shù)家。正像英國藝術(shù)史家克拉克（KennethClark）所指出的那樣，喬爾喬內(nèi)有某種比公元前4世紀(jì)以來所有藝術(shù)家更強(qiáng)烈的對人體美的渴望，他可譽(yù)為裸像“真正的發(fā)明者”。正是通過維納斯裸像的高超的藝術(shù)表現(xiàn)，喬爾喬內(nèi)找到了復(fù)興古典藝術(shù)的門徑，他之后幾乎所有藝術(shù)家都涌進(jìn)這扇大門，但只有一兩個人超過了喬爾喬內(nèi)?！啊度胨木S納斯》在歐洲繪畫中的地位就如同尼多斯維納斯在古代雕塑中的地位一樣。她的姿勢是如此令人傾心，以至在四百年中，偉大的裸像畫家們——提香、魯本斯、庫伯特、雷諾阿，甚至克拉納赫都創(chuàng)作了相同主題的不同變體?！?/span>

關(guān)于喬爾喬內(nèi)的《入睡的維納斯》，一種比較流行并被大多數(shù)藝術(shù)史家認(rèn)同的看法是，該畫是喬爾喬內(nèi)和提香共同完成的。由于喬爾喬內(nèi)瘟疫期間幽會女友被感染，33歲便英年早逝，此時這幅畫尚未完成，后來由他的學(xué)生提香完成。一般認(rèn)為，維納斯是喬爾喬內(nèi)所畫，而作為背景的自然風(fēng)景以及維納斯身下的織物等是由提香所畫。據(jù)說原作在維納斯腳頭，提香還畫了一個維納斯之子小愛神丘比特，后來被覆蓋了。

這幅畫開創(chuàng)了“斜臥的維納斯”的視覺母題，在古典時代，無論是希臘時期的阿芙洛狄忒，還是羅馬時期的維納斯，表現(xiàn)女神斜臥睡姿并不常見，這可謂是喬爾喬內(nèi)的一大發(fā)明。維納斯入睡的特別姿態(tài)，一只手臂枕在頭下，另一只手悠閑地放在身體上，兩條腿交錯，一彎一直構(gòu)成韻律變化。從圖像學(xué)角度說，這一獨特的睡姿構(gòu)成了西方藝術(shù)裸像畫的一個母題，不斷為后來的藝術(shù)家們重復(fù)和變異。所謂“母題”，是指某種裝飾性的圖像或設(shè)計，尤指構(gòu)成一種類型的反復(fù)出現(xiàn)的圖像或設(shè)計。喬爾喬內(nèi)開創(chuàng)的“斜臥的維納斯”視覺母題，在他之后形成了一個延綿不斷的圖像譜系，哪怕畫面的主體并不是神而是凡人，也多可以追溯到喬爾喬內(nèi)的《入睡的維納斯》。在西方藝術(shù)史上，男性裸像一直處于統(tǒng)治地位，克拉克曾指出，直到17世紀(jì)，女性裸像才超越男性裸像，成為常規(guī)的、更有吸引力的主題。沒有一尊女性裸像出現(xiàn)在古希臘6世紀(jì)以前，5世紀(jì)也很少。由于宗教和社會的原因，阿波羅的赤裸是其神圣威力的一部分，而阿芙洛狄忒卻必須裹在袍子里。即使到了文藝復(fù)興時期的意大利，男性裸像被認(rèn)為是規(guī)范的人體表現(xiàn)對象，而女性裸像則往往被認(rèn)為是反常怪異的。米開朗基羅的大衛(wèi)是文藝復(fù)興男性裸像的藝術(shù)典范，他有點瞧不起威尼斯畫派對女性裸像的迷戀，嘲笑這派畫家缺乏線條造型的準(zhǔn)確性，過于強(qiáng)調(diào)色彩的表現(xiàn)力，因而威尼斯畫派被認(rèn)為帶有女性化的傾向。不過，假如我們從另一個角度，即從威尼斯畫派的立場來看，色彩為重也好，女性化傾向也好，對維納斯裸像的母題表現(xiàn)也好，恰好是對佛羅倫薩畫派以線條為重并聚焦男裸像的男性化傾向的必要補(bǔ)充。這么來看，喬爾喬內(nèi)對維納斯的表現(xiàn)，乃是西方藝術(shù)史上具有重要意義的“發(fā)明”。

這幅作品的構(gòu)圖也頗有特色，既反映出喬爾喬內(nèi)獨有的詩意神秘性，又揭示了他優(yōu)雅的審美趣味。維納斯的“斜臥”睡姿，使其身體有一個傾斜線條橫貫畫面，這就克服了水平線的靜止性，使得畫面富有動感。維納斯頭部、胸部、腹部、臀部、腿部是由一系列的曲線組成的流線型，這一曲線的結(jié)構(gòu)與作為背景的意大利特有的起伏綿延的丘林地貌線型相呼應(yīng)，亦與天空流動的云團(tuán)的曲線相比照。維納斯身下的亮白色織物，尤其是背頸部紅色的靠枕，襯托出其軀體迷人的靚麗膚色。維納斯安詳寧靜的面部，低垂的眼瞼，挺直的鼻梁，看上去很有雕塑感，與其說是現(xiàn)實的模特兒寫生的產(chǎn)物，不如說更有可能是對古典雕塑的摹寫，從中可體悟到作為美神的維納斯的某種神圣性和理想性，頗有溫克爾曼所說的希臘藝術(shù)特質(zhì)，“一種偉大和平衡的心靈”，顯出“高貴的單純和靜穆的偉大”，這與后來很多世俗的裸像呈現(xiàn)（比如戈雅的《馬哈》或馬奈的《奧林匹亞》），有很大的不同。也許正是由于這個原因，這幅作品裸女的色情性暗示被抑制了。女神與自然的和諧統(tǒng)一，睡姿對理想夢境的象征，傳達(dá)出一種對古典田園牧歌式境界的向往。恰如藝術(shù)批評家弗雷德伯格所陳述的那樣：“身體的形態(tài)是某種存在狀態(tài)的視覺呈現(xiàn)，在這樣的存在狀態(tài)中，理想化的生存被懸置于持續(xù)輕呼慢吸的和諧之中。從這種感性呈現(xiàn)中萃取出了某種感官愉悅，某種煽情效果。畫中維納斯表示的并不是愛的行為，而是對愛的憶念。維納斯所夢的正是喬爾喬內(nèi)的夢，是喬爾喬內(nèi)夢的完美表現(xiàn)?！备鼮閺?fù)雜的看法是，這幅畫的裸像集古典、哥特式和非哥特式等多重風(fēng)格于一身?？死司椭赋?，這幅畫的風(fēng)格一方面具有古代裸像的古典美，但斜躺著的姿態(tài)又是古典名作中所沒有的，尤其是在維納斯身上沒有那種沉重的、下垂的古典韻律，所以她又不是古典的。她的動作具有某種哥特式風(fēng)格，尤其體現(xiàn)在其腹部的優(yōu)雅曲線上，進(jìn)一步，她整個身體的圓潤平滑的線條表現(xiàn)，又呈現(xiàn)出非哥特式特征。諸多復(fù)雜的風(fēng)格特征相互交織，構(gòu)成了喬爾喬內(nèi)的維納斯獨特的圖像學(xué)。

喬爾喬內(nèi)離世28年之后，他的學(xué)生提香創(chuàng)作了幾乎是翻版的《烏比諾的維納斯》（見圖6）。據(jù)資料記載，這幅畫是烏比諾公爵為紀(jì)念其婚姻而訂制的。仔細(xì)分析表明，它與喬爾喬內(nèi)的《入睡的維納斯》還是有諸多不同。首先是形象的差異，喬爾喬內(nèi)的維納斯已經(jīng)入睡，而提香的維納斯卻兩眼盯著觀者，兩人右手的姿勢也有所不同。喬爾喬內(nèi)的維納斯較為樸素，發(fā)式自然而優(yōu)雅，提香的維納斯則極富裝飾性，頭上盤著復(fù)雜的發(fā)式，耳墜閃閃發(fā)亮，手腕上有一個花紋復(fù)雜的手鐲，左手小拇指上戴著一枚戒指，手上還拿著一束花。其次，喬爾喬內(nèi)在畫中呈現(xiàn)了女神與自然的和諧統(tǒng)一，背景是自然風(fēng)光，而提香的維納斯則換成了室內(nèi)場景，背后有兩個女傭在整理嫁妝衣物。其三，兩幅畫給人的直觀印象也差異明顯，喬爾喬內(nèi)的維納斯端莊而神圣，其理想化使之與觀者之間產(chǎn)生一定的距離感；而提香的維納斯看起來則更加世俗，其打扮和姿態(tài)更接近日常現(xiàn)實，尤其是她大膽而富有挑逗性的眼光直逼觀者，睡覺的小狗，整理嫁妝的女傭，當(dāng)時貴族家居的室內(nèi)場景等，使提香把喬爾喬內(nèi)理想化情境拉回到具體的日?，F(xiàn)實生活中來。

經(jīng)由喬爾喬內(nèi)的發(fā)明和提香的承續(xù)，“斜臥的維納斯”裸像逐漸成為西方藝術(shù)史的一個反復(fù)出現(xiàn)的視覺母題。如果我們對西方藝術(shù)史稍加檢視，便會發(fā)現(xiàn)這一母題表現(xiàn)的龐大“家族”圖譜。以下我們分別討論幾幅不同時期代表性的作品。

《鏡前的維納斯》（見圖7）是西班牙畫家委拉斯凱茲的作品，屬于巴洛克藝術(shù)風(fēng)格。該畫也是西班牙貴族委托訂制，由畫家在羅馬完成。由于當(dāng)時的西班牙在天主教嚴(yán)控下，女性裸像顯然是不合時宜的，所以這幅作品采用了與喬爾喬內(nèi)、提香完全不同的背部呈現(xiàn)方式，以避免表現(xiàn)女性胸部等隱私部位，降低畫面的情色暗示性。最有趣的是這幅畫所構(gòu)成的一系列鏡像反射關(guān)系，鏡中呈現(xiàn)的維納斯臉部模糊，看上去鏡子反射的維納斯要比她的身體更老一些，這也許是在暗示青春不可能永駐的主題。對觀者來說，看到的是鏡子里的維納斯面部，可是對維納斯而言，她在鏡中看到的則是正在欣賞此畫的觀者。這一復(fù)雜的互映鏡像關(guān)系，既不同于喬爾喬內(nèi)眼簾低垂的維納斯，亦有別于提香看著觀者的維納斯。

到了19世紀(jì)，安格爾的《大宮女》（見圖8）仍延續(xù)了“斜臥的維納斯”母題，不過在古典主義向浪漫主義轉(zhuǎn)變過程中的安格爾那里，維納斯的神話屬性已經(jīng)被現(xiàn)代社會世俗性所取代。更有趣的是，這幅畫的標(biāo)題，以及孔雀羽毛扇和水煙袋等細(xì)節(jié)，暗示所描繪的裸女并不是此前的典型西方女性，而是轉(zhuǎn)換成為（或北非或土耳其）東方女性。從斜臥裸女的主角維納斯，轉(zhuǎn)變?yōu)闁|方女性，這里的文化意味很復(fù)雜，既有那個時代西方藝術(shù)對非西方異國風(fēng)情的迷戀，又有宗主國殖民主義對殖民地社會和文化的宰治等復(fù)雜意義。這幅畫與委拉斯凱茲的《鏡前的維納斯》亦有某種譜系上的關(guān)聯(lián)，都是采用了背部呈現(xiàn)的方式。宮女的斜臥姿態(tài)頗費(fèi)匠心，她的頭轉(zhuǎn)向觀者，注釋著觀看她的人。為了突出女性軀體背部線條的美，安格爾違背解剖學(xué)原則，有意拉長了大宮女的背部，這種手法一方面使人想到矯飾主義藝術(shù)家帕米吉安諾尼的《長頸圣母》的處理手法，另一方面又反映出深受古典主義熏陶的安格爾對人軀體理想美的追求。

隨著現(xiàn)代主義的來臨，“斜臥的維納斯”母題再次出現(xiàn)在印象主義繪畫中，最著名的要數(shù)馬奈的《奧林匹亞》（見圖9）。雖說委拉斯凱茲和安格爾對這一母題均有所改變，但最具革命性變革顯然來自馬奈。這幅畫1865年首次展出時，引起了巨大的震撼，它是對此前古典藝術(shù)傳統(tǒng)的一次戲仿性的顛覆。我們既能看到喬爾喬內(nèi)以來的圖像和主題的譜系延續(xù)，又能瞥見其中所蘊(yùn)含的巨大斷裂。該畫以對提香《烏比諾的維納斯》戲仿形式出現(xiàn)，裸女斜臥的姿態(tài)接近于提香的維納斯，但整個畫面看來別有一番特別的意味。有分析指出，畫面場景是女主人的居室，黑人女傭拿著客人送的禮物和花束，一只黑貓戲仿了提香代表愛情的小狗，預(yù)示了某種不祥。作為畫面主體的奧林匹亞，完全是一個世俗甚至低俗的女子，有分析家甚至認(rèn)為極有可能是一個妓女?！熬S納斯變成了一個妓女，她以一種意欲做什么的神情挑戰(zhàn)著觀眾。理想化裸像（這曾是學(xué)院派傳統(tǒng)的基礎(chǔ)）的這種世俗化，引發(fā)了激烈的反對。批評家們抨擊這個‘黃肚婆’，但以左拉為首的馬奈同時代的一小批人卻為其現(xiàn)代性加以辯護(hù)。”一些藝術(shù)史家特別指出了從喬爾喬內(nèi)到馬奈的變化，在文藝復(fù)興及其后來的“斜臥的維納斯”母題中，多有某種規(guī)范化、理想化和做作，而馬奈以其率真而大膽的直接性塑造了一個真實的世俗女性，從而終結(jié)了喬爾喬內(nèi)以來的“斜臥的維納斯”這一古典傳統(tǒng)。

從喬爾喬內(nèi)到馬奈及其后，有幾個歷史性的轉(zhuǎn)變值得注意。首先，這些裸女畫像作品原本多為貴族訂制并置放于私密空間里，換言之，女性裸像的繪制最初只是滿足貴族私生活的需求，爾后當(dāng)這些作品被公共美術(shù)館收藏并公開展出，女性裸像便有一個從私人空間走向公共空間的過程，公眾亦有一個逐步接受并視其為理所當(dāng)然藝術(shù)品的過程。其次，斜臥的維納斯在現(xiàn)代性的進(jìn)程中有一個從神到人的轉(zhuǎn)變，上述幾幅畫串起來看，維納斯理想的美轉(zhuǎn)向了世俗的常人形體。在這個趨勢中，還隱含了一個從西方中心論向獵奇非西方文化的擴(kuò)展，尤其是安格爾的《大宮女》，溫克爾曼所強(qiáng)調(diào)的希臘人種及其軀體乃是美之典范的觀念不再被奉為圭臬，東方女性作為“他者”也呈現(xiàn)在西方藝術(shù)中。按照薩義德的“東方學(xué)”理論，非西方的形象被西方文化重構(gòu)并成為西方所想要的觀賞對象。最后，雖說女性裸像是17世紀(jì)以后才成為流行的圖像學(xué)符號，但是在這一過程中卻越來越占據(jù)中心位置。這就帶來一個有趣的問題，熱衷于這一題材的多是男性藝術(shù)家，委托訂制的多為男性貴族，觀者中亦是男性很多，女性裸像的表現(xiàn)是否暗含了某種男性中心主義的視覺性呢？以男性的眼光來審視女性，會不會將女性變成為被看的、被觀賞的不平等對象？1914年曾在英國國家美術(shù)館發(fā)生一個攻擊委拉斯凱茲《鏡前的維納斯》的事件。激進(jìn)的女性主義者理查德森用刀毀壞了這幅作品，在畫面上劃出了幾道裂口，以反對把女性作為男人觀賞的對象。今天，女性主義藝術(shù)史和美學(xué)提出了更為激進(jìn)的觀念，對女性裸像成為男性觀賞對象的文化現(xiàn)象展開了深入批判。正如女性主義的先驅(qū)法國女作家波伏娃所言：“女性不是天生的，而是變成的。”換言之，作為觀賞對象的女性是被藝術(shù)史上男性眼光建構(gòu)起來的，女性的這個命運(yùn)絕不是自然如此或必然如此。

從藝術(shù)歷史描述來看，自19世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)登場以來，尤其是到了當(dāng)代藝術(shù)，顯然存在著一個“驅(qū)逐維納斯”運(yùn)動，就是古典藝術(shù)的美及其美的軀體，被激進(jìn)的現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)家徹底拋棄了，以至于有學(xué)者出版題為《流放中的維納斯——20世紀(jì)藝術(shù)對美的拒斥》的專著。畢加索《阿維農(nóng)少女》（見圖10）中的女性裸像，已經(jīng)把馬奈開始的驅(qū)逐維納斯的運(yùn)動推向了新的高度。到了20世紀(jì)末，當(dāng)我們?nèi)タ锤ヂ逡恋碌摹度胨木葷?jì)金管理員》（見圖11）時，會完全顛覆我們從喬爾喬內(nèi)開始的“斜臥的維納斯”所代表的審美趣味。這說明，當(dāng)代已經(jīng)極大地拓展了藝術(shù)的觀念，甚至可以說，美已不再是藝術(shù)價值判斷的唯一標(biāo)準(zhǔn)了。

五、結(jié)語

喬爾喬內(nèi)生活的年代距我們已有5個世紀(jì)之久，但歷史的距離并沒有減弱后人對他的興趣。每當(dāng)我們進(jìn)入他的藝術(shù)世界，喬爾喬內(nèi)式的“詩意的神秘性”便使我們著迷。五百多年以來，他一直在不斷挑戰(zhàn)我們的智識，設(shè)置新的難題。歷史像無情的海浪，浪淘盡無數(shù)風(fēng)流人物，有些人被遺忘了，有些人卻始終在我們的眷顧中。喬爾喬內(nèi)正是這樣，雖然他的生命短促，也沒有留下什么文獻(xiàn)和記錄，但他一直是藝術(shù)史和美學(xué)言說中揮之不去的熱門話題。藝術(shù)史家默雷利說得好，在我們能看到的他的少數(shù)存世作品中，“他獨創(chuàng)性的和顯而易見的詩意天才，以如此純粹的形式彰顯出來，并以其淳樸的、直率的藝術(shù)氣質(zhì)向我們言說，這些言說充滿了力量，且充滿了如此魅力，這種魅力是靜觀其作的人永遠(yuǎn)不能忘懷的。在別的畫家中，沒有誰能如此輕而易舉地吸引我們，并在短時間里讓我們心醉神迷，即使我們常常并不清楚他畫中的人物表現(xiàn)了什么”。這一精準(zhǔn)的評價既是對喬爾喬內(nèi)藝術(shù)天賦的褒獎，同時也是對后人為何著迷于喬爾喬內(nèi)的精彩說明。

以上文章原載于《學(xué)術(shù)研究》2020年第10期，文章不代表《學(xué)術(shù)研究》立場。