主題學(xué)
主題學(xué)(thematology)是比較文學(xué)的重要組成部分，盡管在比較文學(xué)發(fā)展史上，主題學(xué)能否進(jìn)入比較文學(xué)領(lǐng)域有過(guò)爭(zhēng)議，關(guān)于主題學(xué)的定義也不盡一致，但主題學(xué)以它特有的研究領(lǐng)域、明確的國(guó)際意識(shí)和它所取得的令人矚目的成就終于得到學(xué)界的承認(rèn)，成為比較文學(xué)的又一分支學(xué)科。
第一節(jié)主題學(xué)的歷史和定義
一、主題學(xué)的發(fā)展歷史
主題學(xué)被認(rèn)為“是在19世紀(jì)從德國(guó)的民俗學(xué)熱中培育出來(lái)的一門學(xué)問(wèn)”。起初民俗學(xué)家關(guān)注的是民間傳說(shuō)和神話故事的演變，在研究中，人們發(fā)現(xiàn)這些故事總有一些大致相同但又有區(qū)別的若干說(shuō)法，于是感到有必要加以整理，以描繪出故事的譜系圖。隨著研究的深入，學(xué)者們擴(kuò)大了研究范圍，著手探討諸如友誼、時(shí)間、別離、自然、世外桃源等與神話傳說(shuō)關(guān)系不大的主題，發(fā)表了“多得不可勝數(shù)”的博士論文和其他論文，由此在德國(guó)形成了一門可觀的主題學(xué)研究。又由于要給這些流傳中發(fā)生變異的民間文學(xué)主題正本清源，學(xué)者們?cè)诜椒ㄉ限D(zhuǎn)向比較，其研究視野隨著流傳的路線遍及歐洲，于是主題學(xué)便與比較文學(xué)結(jié)緣。
主題學(xué)研究受到了來(lái)自兩個(gè)方面的批評(píng)。法國(guó)比較文學(xué)學(xué)者巴登斯貝格不贊成主題學(xué)，他力圖證明主題學(xué)研究缺乏科學(xué)性，認(rèn)為在這類研究中，鏈條的各個(gè)環(huán)節(jié)“永遠(yuǎn)不可能完美無(wú)缺地重建起來(lái)，必然會(huì)有許多斷裂”。法國(guó)的另一學(xué)者保羅·阿扎爾認(rèn)為主題學(xué)不可能把研究限定在“事實(shí)聯(lián)系”的范圍內(nèi)，因此持拒絕態(tài)度。法國(guó)學(xué)者所持的立場(chǎng)與他們的實(shí)證主義傾向相關(guān)。在美國(guó)，主題學(xué)也受到冷落。韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》不設(shè)“主題學(xué)”，在談到文學(xué)史時(shí)，他們認(rèn)為“材料史(Stoffgesehiehte)是最少文學(xué)性的歷史”①，因?yàn)樗饕c社會(huì)、歷史、心理等因素有關(guān)，所以理所當(dāng)然遭到形式主義批評(píng)的否定。韋勒克還認(rèn)為，作家的創(chuàng)造性只存在于處理材料并使之成形的過(guò)程中，借鑒來(lái)的主題或題材只是作家用來(lái)創(chuàng)作的材料，而不是作家的創(chuàng)造。
這些學(xué)者的確看到了主題學(xué)研究的某些先天性缺陷，但盡管如此，主題學(xué)研究仍繼續(xù)進(jìn)行，并取得了可觀的成績(jī)。特別是在德國(guó)，主題學(xué)研究十分活躍，保爾‘梅克爾于1929年至1937年間編輯出版了一套主題學(xué)叢書。1962年，德國(guó)學(xué)者伊麗莎白‘弗蘭采爾出版了《世界文學(xué)的題材：創(chuàng)作史縱剖面典》，這部文學(xué)題材詞典為研究各國(guó)文學(xué)題材的發(fā)展演變提供了翔實(shí)的資料。比利時(shí)學(xué)者雷蒙。圖松于1966年出版的《比較文學(xué)的一個(gè)問(wèn)題：主題研究》一書是主題學(xué)研究的個(gè)案分析。他專門討論了普羅米修斯這個(gè)人物形象的演變，并把這一人物的研究同認(rèn)識(shí)人類的歷史聯(lián)系起來(lái)，他說(shuō)：“研究這些傳說(shuō)的歷史，深人探討這些傳說(shuō)各種變體的隱秘，也就是了解人類祖先發(fā)展演變的奧德賽，其中有得意的歡樂(lè)，也有失意的悲哀?！雹诿绹?guó)學(xué)者哈利·列文于1968年出版的《主題學(xué)與文學(xué)批評(píng)》一書則肯定了主題學(xué)的文學(xué)性，他指出：“作家對(duì)題材的選擇是一種審美決定，觀念性的觀點(diǎn)是結(jié)構(gòu)模式的決定性因素，信息是媒介中固有的?！彼J(rèn)為主題學(xué)的審美性既體現(xiàn)在作家對(duì)題材的選擇上，又體現(xiàn)為作為文學(xué)形式的主題自身。俄國(guó)形式主義者托馬斯也夫斯基在他的《主題》一文中細(xì)致地分析了主題的要素和連接技巧，為主題學(xué)研究提供了一些相關(guān)概念、框架和方法。總之，經(jīng)過(guò)各國(guó)比較學(xué)者和文藝?yán)碚摷业呐Γ黝}學(xué)進(jìn)入了比較文學(xué)的領(lǐng)域。
二、主題學(xué)的定義
主題學(xué)的定義與主題學(xué)的發(fā)展歷史直接相關(guān)。早期主題學(xué)多注重相同題材(神話、傳說(shuō)、人物等)的流傳與演變，因此，梵·第根在《比較文學(xué)論》中將主題學(xué)作如下定義：
那對(duì)于各國(guó)文學(xué)互相假借著的“題材”的研究，是比較文學(xué)的稍稍明晰的探討所取的第一個(gè)形式。這范圍廣大的研究在法文中沒(méi)有一個(gè)確定的名稱；德國(guó)人稱它為Stoffgeschichte(題材的歷史)，我們現(xiàn)在提出了Thematologie(主題學(xué))這名稱。
梵．第根認(rèn)為，文學(xué)中主題的發(fā)明是很少的，作家往往把老的、舊的模式修改一下，注入新義而已。例如，善良和忠貞戰(zhàn)勝邪惡和殘暴，幾乎是古今中外文學(xué)作品最常見(jiàn)的主題。古希臘埃斯庫(kù)羅斯的《被縛的普羅米修斯》，寫的是熱愛(ài)人類的善良的普羅米修斯與殘暴的宙斯之間的悲壯的沖突，后來(lái)歐洲的許多作品都沿用了遺一故事。
隨著比較文學(xué)研究地域的擴(kuò)大和研究方法的變化，主題學(xué)開(kāi)始涉及不同文化體系之間文學(xué)的主題研究，即不同民族文學(xué)中出現(xiàn)的共同主題。于是，美國(guó)學(xué)者弗列特里契和馬龍把主題學(xué)定義為“打破時(shí)空的界限來(lái)處理共同的主題”的研究。
在此基礎(chǔ)上，我們對(duì)主題學(xué)作一描述性定義：主題學(xué)研究文學(xué)作品中內(nèi)容的某些基本問(wèn)題在不同國(guó)家、不同時(shí)代文學(xué)中的表現(xiàn)方式以及不同國(guó)家的作家對(duì)這些問(wèn)題的態(tài)度與看法。它既可以對(duì)某種題材、人物、母題或主題在不同民族文學(xué)中的流傳演變作歷史的追尋，也可以對(duì)不同文化背景的文學(xué)中類似的題材、情節(jié)、人物、母題、主題作平行研究。
三、主題的概念
主題是主題學(xué)研究的基礎(chǔ)，為了更好地從事主題學(xué)的研究，有必要討論主題這個(gè)概念。
主題是文學(xué)作品中的題材、人物所體現(xiàn)的思想，是故事中所蘊(yùn)涵的意義。托馬舍夫斯基將主題定義為“作品具體要素的意義統(tǒng)一”③。主題的第一個(gè)特征是具有抽象性，它是對(duì)故事中的人物、情節(jié)的抽象。由此，不同題材可以表現(xiàn)相同或相似的主題，比如表現(xiàn)“慳吝”主題的，就有巴爾扎克的小說(shuō)《歐也妮·葛朗臺(tái)》、莫里哀的戲劇《慳吝人》和我國(guó)元代鄧廷玉的雜劇《看錢奴》等不同題材的作品。主題的第二個(gè)特征是豐富性，文學(xué)作品的形象性本身提供了豐富的內(nèi)涵，這不僅表現(xiàn)在一些篇幅浩大、多條線索發(fā)展的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，也表現(xiàn)在一些具有哲理性的短篇小說(shuō)里。主題的豐富性還表現(xiàn)為某種程度的矛盾性。例如，海明威的《老人與?！匪憩F(xiàn)的主題，既有“人可以被消滅但不能被打敗”的硬漢精神，又通過(guò)老人拖來(lái)的大馬林哈魚的骨架與垃圾堆放在一起表現(xiàn)出“虛幻無(wú)益的自我求證”的意象，而這兩者恰恰是相互沖突的。同時(shí)，訓(xùn)練有素的讀者也可以從一部作品中發(fā)掘出主題的多重意義。此外，主題在不同體裁中有不同的表現(xiàn)方式，敘事作品的主題主要體現(xiàn)在人物、事件或背景上，而抒情詩(shī)的主題則往往通過(guò)詩(shī)中的意象體現(xiàn)出來(lái)。
主題由不同層次的因素構(gòu)成，與主題學(xué)相關(guān)的還有母題、題材、意象這些概念.母題是主題最基本的成分，歌德認(rèn)為母題是“人類過(guò)去不斷重復(fù)，今后還會(huì)繼續(xù)重復(fù)的精神現(xiàn)象”。弗蘭采爾指出：“母題這個(gè)字所指明的意思是較小的主題性的(題材性的)單元，它還未形成一個(gè)完整的情節(jié)或故事線索?！雹偻旭R舍夫斯基也指出，主題的要素簡(jiǎn)化到最基本的成分，如黃昏來(lái)臨，英雄死了，信收到了，這些單元就稱為母題。對(duì)文學(xué)的構(gòu)成來(lái)說(shuō)，母題具有雙重性質(zhì)：一方面，它是主題的最小要素；另一方面，母題又具有強(qiáng)大的生成力。換句話說(shuō)，可以利用的整個(gè)母題庫(kù)相對(duì)而言是比較小的，但這些母題可以變換出大量的故事，就像我們用簡(jiǎn)單的七巧板可以拼出變化無(wú)盡的圖案一樣。題材是母題在邏輯或時(shí)序上的連接，是一種“勾勒清楚的故事線索”，即具體的故事。母題的各種組合(因果關(guān)系、時(shí)間關(guān)系或是共時(shí)的描述)可以變換出各種各樣的題材。題材既可以是一個(gè)歷史事件，也可以是當(dāng)代的行動(dòng)，甚至可以是想象的產(chǎn)物。意象，即富有某種特殊含義和文學(xué)意味的具體形象，它既可以是自然現(xiàn)象(如日月星辰、雷電山水)，也可以是動(dòng)物或植物(如獅虎狼狗、松柏蘭竹)，還可以是想象中的事物(如天堂地獄、神仙魔鬼)等。意象在不同的民族文化里，有時(shí)有著截然不同的含義，有時(shí)卻具有相近甚至相同的含義，如西方用蘋果作為引誘的物件，中國(guó)賦予··桃”以長(zhǎng)壽的含義。
主題研究與主題學(xué)是有區(qū)別的。一般的主題研究(thematic studies)探討的是個(gè)別主題的呈現(xiàn)，是某部作品或某個(gè)人物典型所表現(xiàn)的思想，重點(diǎn)在于研究對(duì)象的內(nèi)涵，而作為比較文學(xué)分支的主題學(xué)討論的是不同時(shí)代、不同民族的不同作家對(duì)相同或相似主題、題材、情節(jié)、人物典型的不同處理，重點(diǎn)在于研究對(duì)象的外延。以文學(xué)形象唐·璜為例，一般的主題研究多集中在對(duì)這個(gè)形象的性格和思想的剖析上，以揭示作者通過(guò)這個(gè)形象所要抨擊、諷刺、嘲弄的對(duì)象，即揭示作品的主題，如有人說(shuō)拜倫的《唐·璜》是對(duì)英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的諷刺。而在主題學(xué)研究中，學(xué)者首先關(guān)心的是這個(gè)人物的出處，以及這個(gè)人物最初出自何人筆下，接著是努力找出各國(guó)寫過(guò)唐·璜這個(gè)人物的作家和作品，以勾勒這個(gè)文學(xué)形象的演變軌跡。
四、主題史的研究
主題學(xué)不同于限于一國(guó)的主題史的研究。主題史研究的范圍是探討、考證某一相同或相似的題材、主題在一國(guó)流變和增衍的過(guò)程。
顧頡剛先生的《孟姜女故事的轉(zhuǎn)變》一文對(duì)孟姜女哭長(zhǎng)城故事的起源及其在不同朝代流變的追尋和分析是主題史中研究題材演變的范例。根據(jù)他的考證，該故事最早見(jiàn)于《左傳》。上面記載的杞梁之妻是一個(gè)謹(jǐn)守禮法的人，杞梁死后，齊侯在路上碰見(jiàn)她，向她表示吊唁，她認(rèn)為不合禮法，堅(jiān)持“不受郊吊”，齊侯只好親自前往她家中再行吊唁。這個(gè)謹(jǐn)守禮法的故事到了西漢劉向的《說(shuō)苑》中增加了崩城之說(shuō)，再到唐代詩(shī)歌中，杞梁成了秦朝人，崩城開(kāi)始與秦始皇筑長(zhǎng)城的行動(dòng)聯(lián)系在一起，宋代孫爽作《孟子疏》，指出杞梁妻的名字叫孟姜，由此杞梁妻與孟姜女合為一人。元明之間，有關(guān)孟姜女的傳說(shuō)、唱本越來(lái)越多。顧頡剛先生從文學(xué)本身的發(fā)展和唐代時(shí)勢(shì)的反映兩方面解釋了為什么將最初的故事與筑城聯(lián)系起來(lái)的原因：就文學(xué)而言，漢樂(lè)府中《飲馬長(zhǎng)城窟》等詩(shī)篇中已有筑城的悲苦和慘死的敘述；從社會(huì)方面講，唐代武功極盛，閨中少婦大有哭倒長(zhǎng)城之怨氣。
我國(guó)文學(xué)史上“昭君和番’’故事的意蘊(yùn)變化屬于主題史中的主題變異。王昭君下嫁匈奴的事發(fā)生在西漢元帝竟寧元年(公元前33年)，這一故事最早見(jiàn)于《漢書》的片斷記載，到元代馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》已發(fā)展得比較完備。昭君的故事在詩(shī)詞、小說(shuō)、戲曲中均有出現(xiàn)，其情節(jié)沒(méi)有多大變化，但這一題材寫出了相近又不盡相同的主題，如紅顏薄命、惡人惡報(bào)、思親望鄉(xiāng)等。在宋代詩(shī)人歐陽(yáng)修的詩(shī)中，我們居然看到了對(duì)皇帝的詰問(wèn)：“耳目所及尚如此，萬(wàn)里安能制夷狄?”借昭君遠(yuǎn)嫁抨擊皇帝的昏聵無(wú)能。到了郭沫若的《三個(gè)叛逆的女性》之一的《王昭君》，故事的主題、風(fēng)格發(fā)生了很大的變化，郭沫若所塑造的王昭君，一反以往昭君故事中的傳統(tǒng)女性形象，不顧皇帝的挽留；毅然選擇了投身沙漠之路，并當(dāng)面罵皇帝：“你居住的宮廷比豺狼的巢穴還要腥臭……”體現(xiàn)了強(qiáng)烈的個(gè)人選擇的價(jià)值，為以往的昭君題材所少見(jiàn)。不僅如此，全劇還從整體上表現(xiàn)出一種中國(guó)文學(xué)前所未有的強(qiáng)烈、浪漫、濃郁的悲劇氣氛，劇中王昭君痛苦呼喊：“我愿有熾熱的砂石來(lái)炙灼，狼犬的爪牙來(lái)撕裂。我能看見(jiàn)我的心肝被狼子銜去在白齒中間咀嚼，我的眼睛被野鴨啄去投在北海的冰島上納涼……”
這種對(duì)一國(guó)內(nèi)同一主題發(fā)展演變的研究，從不同側(cè)面為我們提供了一國(guó)文學(xué)史、社會(huì)、思想、風(fēng)俗等不斷變遷的豐富信息。這類相同或相似主題在同一國(guó)家內(nèi)的發(fā)展或變異，屬于主題史的研究范疇。如果某一題材、人物等的流傳跨越了國(guó)度，就屬于主題學(xué)的研究范圍了。
第二節(jié)主題學(xué)的研究范圍
主題學(xué)的研究范圍很廣，梵·第根曾提出主題學(xué)研究的三大領(lǐng)域：題材、典型和傳說(shuō)。美國(guó)學(xué)者柏爾威爾提出主題學(xué)研究自然現(xiàn)象、母題、情境、人物類型等。我們從比較文學(xué)方法論人手，將主題學(xué)的研究范圍分為兩大類：題材史與主題學(xué)(狹義)。
一、題材史的研究類型
主題學(xué)中題材史研究采用的是影響研究的方法，即對(duì)某一題材、人物在不同民族文學(xué)中流傳演變的歷史的研究，這是德法學(xué)者最感興趣的課題之一，具體又可分為兩種。
1．相同或相似題材的比較研究
這類研究主要指脫胎于同一母體，在各國(guó)輾轉(zhuǎn)流傳的題材類型。民間故事類型是題材史的重要對(duì)象，如各國(guó)民間傳說(shuō)中的灰姑娘故事，現(xiàn)在收集的已達(dá)345種之多。這些傳說(shuō)的情節(jié)結(jié)構(gòu)基本相同，表達(dá)的主題也近似，只不過(guò)因各地風(fēng)俗不同而有所變異，西方的灰姑娘或穿水晶鞋，或穿紅舞鞋，而在中國(guó)唐代段成式的《酉陽(yáng)雜俎》中，那個(gè)女孩卻穿的是一雙木屐。楊憲益在《零墨新箋》中也提到，安徒生《皇帝的新裝》的故事在佛經(jīng)中曾有類似的記載，此故事在公元4世紀(jì)以前就存在，傳人我國(guó)大約在公元6世紀(jì)。齊梁時(shí)期的《高僧傳》中，鳩摩羅什說(shuō)他師傅講了一個(gè)故事：“如昔狂人，令績(jī)師績(jī)棉，極令細(xì)好?？?jī)師加意，細(xì)若微塵，狂人猶恨其粗；績(jī)師大怒，乃指空示日：‘此是細(xì)縷.’狂人大喜：‘何已不見(jiàn)?’師日：‘此縷極細(xì)，我工之良匠，猶且不見(jiàn)，況他人耶?’狂人大喜，以付績(jī)師。”對(duì)這些史料的整理將會(huì)獲得一些有價(jià)值的發(fā)現(xiàn)，有助于更深入地了解各民族之間的交往和差異。除民間流傳的故事外，不同國(guó)度的作家對(duì)某些基本故事和情節(jié)的借鑒也屬此列。例如，中國(guó)的杜十娘的形象東渡日本后，易名為白妙姑娘，在日本作家都賀庭鐘的筆下上演了一出“江口妓女怒沉珠寶痛斥薄情郎”的悲劇。
2．同一或相似人物的比較研究
所謂同一人物指各國(guó)文學(xué)作品中出現(xiàn)的特定人物，它包括歷史人物、神話人物、傳說(shuō)人物以及文藝作品中的典型人物等。無(wú)論對(duì)于歷史人物如查理大帝、羅蘭、熙德、貞德、拿破侖等，還是對(duì)于神話人物普羅米修斯、傳說(shuō)人物浮士德、文藝作品中的典型人物唐·璜等這些更多存在于人們想象、描述中的人物，作家們都可能從不同的角度，運(yùn)用不同的政治或道德標(biāo)準(zhǔn)，賦予其不同的色彩乃至相反的評(píng)價(jià)，從中我們可以窺視到不同的時(shí)代特征和民族風(fēng)格。
浮士德主題的演變就是一個(gè)饒有趣味的課題。1575年一部拉丁文的《浮士德博士的一生》出版了，該書寫一個(gè)農(nóng)民的兒子成為星相學(xué)家、數(shù)學(xué)家、醫(yī)生。他與魔鬼訂約，魔鬼為他服務(wù)24年，條件是他放棄信仰。于是，魔鬼引導(dǎo)他去周游世界，獲得人類尚未知曉的一切知識(shí)。24年后，浮士德只剩下眼睛和幾顆牙齒，尸體被拋到屋外糞堆上。這本書的主題是寫人類犧牲一切去追求知識(shí)，但所得到的知識(shí)比起自然的全部奧秘來(lái)微不足道。這種努力不僅徒勞無(wú)益，而且導(dǎo)致自身的毀滅，也就是說(shuō)人類探索宇宙和人生的努力是一種罪孽。此后，英國(guó)作家馬洛寫了一個(gè)劇本《浮士德博士的悲劇》，于1588年上演。劇本寫浮士德博士不滿意知識(shí)的貧乏，與魔鬼訂約24年。在這段歲月里，他探索新知，肯定知識(shí)的偉大力量，幻想征服自然，實(shí)現(xiàn)理想，可是在蒙昧主義的壓迫下終于屈服于舊勢(shì)力，24年后被劫往地獄。劇本的主題變化為抗議對(duì)求知者的迫害，同情求知者的遭遇.到了歌德的《浮士德》，這部巨著體大思精，主題十分豐富，書中的浮士德被塑造成一個(gè)在人間不斷追求最真誠(chéng)的知識(shí)、最美好的事物、最偉大的理想的卓越人物。他經(jīng)歷過(guò)書齋、愛(ài)情、宮廷、美的夢(mèng)幻等階段，終于在得出智慧結(jié)論之際與世長(zhǎng)辭了.人終于不能突破生命的局限。這里包含著對(duì)一切哲學(xué)、醫(yī)學(xué)、法律和神學(xué)的否定，包含了拋棄書本而幻想通過(guò)另一種方式(如魔術(shù)、巫術(shù))打開(kāi)通往未知世界大門的欲望，也包含了對(duì)大自然的永恒——“生生和死死，永恒的潮汐”的贊嘆和對(duì)于生命短暫的惶惑。
不同國(guó)度的作家對(duì)法國(guó)貞德的評(píng)價(jià)也是饒有興味的。法國(guó)歷史上的貞德被認(rèn)為是一位率領(lǐng)法國(guó)軍民擊退英國(guó)侵略軍的民族英雄，但在莎士比亞的《亨利六世》第一部中，貞德被視為一個(gè)美麗的妖婦，而馬克·吐溫對(duì)貞德的政治、軍事才能大加贊賞，法朗士認(rèn)為貞德的行為只不過(guò)是一種強(qiáng)烈的宗教情感，蕭伯納則寫下了《圣女貞德》。這里我們不是為貞德編書目，而是讓讀者看到同一人物在不同國(guó)家、不同作家筆下被抹上的不同色彩和被賦予的不同個(gè)性以及由此形成的民族文學(xué)之間的差異和交往。
二、主題學(xué)(狹義)的研究類型
狹義主題學(xué)探討各國(guó)文學(xué)問(wèn)沒(méi)有聯(lián)系的相同或相似內(nèi)容如主題、題材、人物和環(huán)境等因素的異同，屬于平行研究，下面談四個(gè)方面。
1．文學(xué)中人類永恒的經(jīng)驗(yàn)
這是對(duì)文學(xué)作品中主題思想的研究。在世界文學(xué)史上，愛(ài)情、死亡、追求等這些人類永恒的經(jīng)驗(yàn)常常在不同時(shí)代、不同國(guó)家或不同民族的文學(xué)里，不斷被不同的作家所采用。
死亡就是人類面臨的一個(gè)永恒的困惑，“生命中最確定的事情是：我們都會(huì)死亡；最不確定的事情是：死亡何時(shí)降臨”①。對(duì)死亡的畏懼和逃避是人類心理的長(zhǎng)期的共同經(jīng)驗(yàn)。儒家常常論及“心有懷生畏死之情”；道家也是這樣，因?yàn)橛袑?duì)死亡的畏懼所以才尋求長(zhǎng)生；佛教講究無(wú)常，因?yàn)闊o(wú)常中有生死，所以痛之畏之。西方的《福音書》中記載的耶穌雖然是神之子，是宇宙不滅的意志的體現(xiàn)，但在臨死時(shí)也表現(xiàn)出恐懼：“我的上帝，你為什么要離棄我?”用變形——人變成動(dòng)物或草木昆蟲(chóng)——來(lái)代替生命的死亡，固執(zhí)地認(rèn)定生命不可能寂滅無(wú)有地消逝，這是中外神話的普遍模式之一。恩斯特·卡西爾在《人論》中指出：“在某種意義上，整個(gè)神話可以被解釋就是對(duì)死亡現(xiàn)象的堅(jiān)定而頑強(qiáng)的否定。”只不過(guò)中國(guó)人對(duì)內(nèi)心深處的死亡焦慮表現(xiàn)得較為柔和、平緩和間接，西方人則更傾向于直接而深刻地外現(xiàn)出內(nèi)心強(qiáng)烈的焦慮。
在中外文學(xué)作品中，死亡場(chǎng)景和死亡意象出現(xiàn)的頻率很高，許多優(yōu)秀的文學(xué)作品正是通過(guò)對(duì)死亡多樣的探索和表現(xiàn)展示了人生的意義。但中西方對(duì)死亡的描寫還是有差異的，尤其是悲劇作品。中國(guó)悲劇的基調(diào)是對(duì)死亡的無(wú)可奈何的深切憂傷和剪不斷、理還亂的纏綿哀愁，是一種優(yōu)美。作品對(duì)死亡的描寫，重點(diǎn)不是放在死亡本身，而是死亡給人帶來(lái)的悲哀和柔腸寸斷的感受。而西方悲劇則大多突出莊嚴(yán)的思想和強(qiáng)烈激越的情感，呈現(xiàn)的是悲壯和崇高的美。哈姆萊特臨死前，從容鎮(zhèn)靜地部署、睿智地預(yù)見(jiàn)將來(lái)、仁慈地寬恕他人，使他的死有一種巍峨高山般的精神力量。埃及女王克莉奧佩特拉，冷靜地將毒蛇放入自己懷中，安詳、從容地死去，用死維護(hù)自己的尊嚴(yán)。
永不滿足和追求也是人類共有的心態(tài)，但人們追求的方式又各有不同。日本學(xué)者中野美代子在分析陶淵明的《桃花源記》和莫爾的《烏托邦》時(shí)指出：“人類具有極其貪婪的求知欲，況且，我們所處身的現(xiàn)實(shí)世界總是丑惡不堪，因此，人們渴望在某個(gè)地方建立一個(gè)理想境界?！谑?，中國(guó)人與歐洲人都創(chuàng)造了通往理想境界的道路，不過(guò)各自的方法卻大相徑庭?！雹僭谔諟Y明的作品里，桃花源是與現(xiàn)實(shí)接壤的，要進(jìn)入桃花源必須穿過(guò)一條隘路，這種隘路隱喻著一種自我修養(yǎng)；而在莫爾筆下，烏托邦則在大洋彼岸，不遠(yuǎn)涉重洋是無(wú)法到達(dá)的，這種到大海那邊去的渴望體現(xiàn)了一種冒險(xiǎn)和自由的精神。
2．文學(xué)所表現(xiàn)的人類與社會(huì)、自然的沖突
這是對(duì)作品情節(jié)的研究。人類與社會(huì)、自然的沖突主要包括命運(yùn)沖突、幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)的沖突、責(zé)任與倫理的沖突等。
命運(yùn)沖突是古往今來(lái)的敘事作品中常見(jiàn)的主題之一，主要表現(xiàn)為主人公受到冥冥之中的命運(yùn)之神的撥弄，處于不可抗拒、無(wú)法逃避的境地。命運(yùn)沖突體現(xiàn)了自然、社會(huì)對(duì)人的支配。古希臘的著名悲劇《俄狄浦斯王》就是一出典型的命運(yùn)悲劇。神諭預(yù)示拉伊俄斯的兒子俄狄浦斯要?dú)⒏溉⒛?，于是他們極力逃避這個(gè)災(zāi)難，但最終神諭還是應(yīng)驗(yàn)了。悲憤之極，俄狄浦斯刺瞎了自己的雙眼，流亡在外。法國(guó)童話《睡美人》也表現(xiàn)出命運(yùn)的不可抗拒。女巫預(yù)言公主要死在一個(gè)紡錘之下，國(guó)王下令收繳了全國(guó)的紡車，但公主還是被紡錘扎破了手而昏死過(guò)去。不過(guò)這個(gè)故事的結(jié)局是美滿的，沉睡了一百年的公主終于被王子喚醒。司湯達(dá)的小說(shuō)《紅與黑》和魯迅的《在酒樓上》暗示了某種宿命色彩，但與神話、童話不同，現(xiàn)代小說(shuō)中的命運(yùn)之神主要是社會(huì)環(huán)境，是強(qiáng)大的社會(huì)關(guān)系。仔細(xì)分辨這些作品中命運(yùn)主題的差異以及造成這些差異的原因是主題學(xué)的任務(wù)之一。
虛幻與現(xiàn)實(shí)的沖突則是現(xiàn)代小說(shuō)的又一常見(jiàn)主題。塞萬(wàn)提斯的堂·吉訶德、福樓拜《包法利夫人》中的愛(ài)瑪和魯迅的阿Q都體現(xiàn)出虛幻和現(xiàn)實(shí)的沖突。塞萬(wàn)提斯筆下的堂·吉訶德沉浸在主觀幻覺(jué)中，常常以百倍的勇氣向想象中的敵人沖殺過(guò)去，其沖突帶有某種喜劇性；福樓拜的《包法利夫人》寫的卻是一個(gè)女人夢(mèng)的悲劇，是深受浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)熏陶的一代女性的悲劇；而魯迅創(chuàng)作的阿Q的幻覺(jué)則是一種黑色的戲謔，在現(xiàn)實(shí)生活中遭到失敗，卻在虛幻的想象中取得勝利。
責(zé)任與倫理的沖突不僅是中國(guó)古代戲曲、話本經(jīng)常表現(xiàn)的主題，也是西方古典悲劇的基本沖突之一，說(shuō)的就是忠孝不能兩全，家國(guó)不可兼顧的困境，天職與復(fù)仇，個(gè)人的社會(huì)責(zé)任和家庭倫理道德的沖突。這在中國(guó)戲曲《楊家將》和高乃依的悲劇《熙德》中都可以瞥見(jiàn)。
3．常見(jiàn)的相似人物類型
這是各國(guó)作品中人物的比較研究，民族形象如猶太人、吉卜賽人等；職業(yè)形象如士兵、男仆、丫環(huán)、名妓、罪犯等；社會(huì)階層形象如農(nóng)民、貴族、無(wú)產(chǎn)者等都屬此列。
相似人物的比較研究在中國(guó)比較文學(xué)論文中頗多。如方平在他的《三個(gè)從家庭出走的婦女》一書中，將《十日談》“海盜與丈夫”中的女主人公與托爾斯泰筆下的安娜、易卜生筆下的娜拉三位女性形象加以比較，肯定了她們出走的意義，并從中探討了有關(guān)道德和婦女解放的問(wèn)題。又如我國(guó)古典文學(xué)作品《紅樓夢(mèng)》中的賈寶玉與俄羅斯作品中“多余人”形象的比較，小仲馬筆下的茶花女與我國(guó)宋元話本中杜十娘的比較，易卜生《玩偶之家》中的娜拉與魯迅《傷逝》中的子君的比較研究等，這里不再贅述。
4．自然現(xiàn)象及其所體現(xiàn)的哲理
各國(guó)作品中的自然現(xiàn)象如天空、高山、海洋、森林和四季的變化等，經(jīng)過(guò)幾千年來(lái)詩(shī)人的吟誦和作家的描寫，已經(jīng)成為各民族的象征，獲得了某種特定的含義，因而也成為主題學(xué)的研究對(duì)象。
有些自然景象在不同民族往往具有相似的意義，在人們心中引起相同或相似的情感體驗(yàn)。例如，對(duì)于黃昏的感覺(jué)，中西詩(shī)歌中都有相似的表現(xiàn)。趙德麟在《清平樂(lè)》中吟嘆：“斷送一生憔悴，只消幾個(gè)黃昏?！痹S瑤光的《雪門詩(shī)鈔》則說(shuō)：“已啟唐人閨怨句，最難消遣是黃昏?！庇?guó)詩(shī)人丁尼生也說(shuō)，最憎恨薄暮日落之際，因?yàn)樯x死別，懷遠(yuǎn)傷逝，皆于黃昏時(shí)分①。當(dāng)然，由于地理環(huán)境和文化心理結(jié)構(gòu)的差異，有些相同的景物在中西文學(xué)作品中可能體現(xiàn)出不同的意義。例如，中西文人對(duì)自然山水的態(tài)度就不盡相同，“山”在漢民族文化里有多種含義，它可以作為一種人格的象征，孔子日：“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”；也可以是一個(gè)受人崇敬的形象，所謂“山者，萬(wàn)人之所瞻仰也”(《韓詩(shī)外傳》)；或寄托詩(shī)人的情感，作為一個(gè)善于理解，可以容納一切、安慰一切的朋友在古代詩(shī)歌中出現(xiàn)，如“相看兩不厭，唯有敬亭山”。但在西方詩(shī)歌中，“山”更多地表現(xiàn)為一個(gè)高傲、具有威脅性的形象。因此，中國(guó)詩(shī)人對(duì)山水有更多的親近感，他們寄情于山水，往往托物吟志，賦予山水以自身的人格；而西方詩(shī)人在山水面前則往往有一種對(duì)立或征服的欲望。不僅如此，中西詩(shī)歌在自然景物的選擇上也表現(xiàn)出較大的差異。朱光潛在《中西詩(shī)在情趣上的比較》一文中寫道：“西詩(shī)偏于剛，中詩(shī)偏于柔。西方詩(shī)人所愛(ài)好的自然是大海，是狂風(fēng)暴雨，是峭崖荒谷，是日景；中國(guó)詩(shī)人所愛(ài)好的自然是明溪疏柳，是微風(fēng)細(xì)雨，是湖光山色，是月景?！?span lang="EN-US">
第三節(jié)主題學(xué)研究的價(jià)值
了解和運(yùn)用主題學(xué)的理論和方法，無(wú)論對(duì)于作家作品研究，還是擴(kuò)展學(xué)術(shù)視野，都具有積極的意義。每個(gè)作家在創(chuàng)作時(shí)都會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地把自己的靈魂放人作品之中，并在作品中表現(xiàn)出來(lái)。梵·第根曾說(shuō)：“當(dāng)人們仔細(xì)地研究同一個(gè)典型的某一種變化的時(shí)候，人們便對(duì)那位詩(shī)人和他的藝術(shù)認(rèn)識(shí)得格外清楚了?！雹谕ㄟ^(guò)對(duì)作品主題的比較研究，我們可以對(duì)作家、作品產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)，得出有價(jià)值的結(jié)論。同時(shí)，主題學(xué)也并不諱言它與人類社會(huì)、歷史、文化的關(guān)系，通過(guò)主題學(xué)的研究，從中可以了解到人類文化發(fā)展的普遍性和特殊性。
一、主題學(xué)與作家研究
探討不同作家對(duì)同一或相似主題的處理，可以窺視不同作家的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作個(gè)性，這是研究主題學(xué)的價(jià)值之一。例如，我們可以從《紅樓夢(mèng)》與《追憶逝水年華》的主題比較中把握曹雪芹和普魯斯特創(chuàng)作思想的異同。這兩部巨著都是寫大家族的衰落，一個(gè)是寫封建大家庭的破敗，一個(gè)則是對(duì)往昔資產(chǎn)階級(jí)家庭繁華的回憶。盡管曹雪芹用第三人稱的態(tài)度敘述故事，普魯斯特用第一人稱的口吻講述，但兩位作者的個(gè)人經(jīng)歷都頑強(qiáng)地從作品的情節(jié)中流露出來(lái)。這兩部小說(shuō)中都深深印上了作者個(gè)人生活的影子。曹雪芹出身封建官僚家庭，后來(lái)家道中落；普魯斯特出身富裕的資產(chǎn)階級(jí)家庭，父親曾任法國(guó)第三共和國(guó)衛(wèi)生總監(jiān)，母親是猶太血統(tǒng)，與巴黎富有的猶太裔資產(chǎn)者交往甚密，后來(lái)母親死去，家道開(kāi)始衰微，普魯斯特本人也身患重病，長(zhǎng)年臥床。不過(guò)，這兩位作家對(duì)人生、對(duì)過(guò)去生活的態(tài)度卻有著明顯的區(qū)別。在曹雪芹身上，有一種比較濃厚的追求自然尋求解脫的佛老思想，他對(duì)盛衰榮辱采取一種超然態(tài)度，“食盡鳥(niǎo)投林”，“天下沒(méi)有不散的筵席”，表明作者把好壞、生死、盛衰都看成一種變化，一種宿命。而普魯斯特出身信仰天主教的資產(chǎn)階級(jí)家庭，尤其是母親的猶太血統(tǒng)給了他很深的影響，因而他在對(duì)往昔生活緬懷和眷念的同時(shí)，懷著一種深深的負(fù)罪感，由此顯示了兩位作家不同的人生態(tài)度和心理結(jié)構(gòu)。
二、主題學(xué)與作品研究
一國(guó)文學(xué)往往有一些獨(dú)特的特征，這些特征放在本民族的文學(xué)史中也許不太明顯，但借助比較文學(xué)的視野，用主題學(xué)方法探討，就會(huì)使這些特征輝映得更加鮮明，使我們對(duì)各自的特點(diǎn)認(rèn)識(shí)得更加清楚。比如對(duì)于妓女題材所體現(xiàn)的主題，中國(guó)文學(xué)往往展現(xiàn)的是妓女從良的艱難，不是中途被老鴇或其他惡勢(shì)力破壞，就是碰到了負(fù)心郎，人們從中看到的是妓女生活的艱辛；而在小仲馬的《茶花女》等作品中，我們卻看到即使她們順利地找到了愛(ài)情，她們的愛(ài)人在強(qiáng)大的社會(huì)壓力和環(huán)境的變化中也會(huì)逐漸背棄自己的愛(ài)情，從而造成慘痛的悲劇。這樣的情形在中國(guó)作家筆下很少見(jiàn)，男性的背叛揭示出傳統(tǒng)社會(huì)和文化對(duì)女性壓迫的深重，從而深化了主題，使之具有更強(qiáng)烈的震撼力。
不僅如此，通過(guò)分析不同國(guó)家相似主題的作品所呈現(xiàn)的差異，還可以更好地把握不同文本的藝術(shù)特征。莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》與王實(shí)甫的《西廂記》兩劇都表現(xiàn)了封建時(shí)代青年男女對(duì)愛(ài)情的追求，都體現(xiàn)了“愿天下有情人終成眷屬”的強(qiáng)烈愿望，但在大致相同的主題下，兩劇又顯示出各自的特點(diǎn)。在戲劇樣式上，莎劇的結(jié)局是悲劇性的，雖然中間出現(xiàn)過(guò)神父給偽裝死亡的藥這樣一個(gè)情節(jié)，仿佛故事轉(zhuǎn)向喜劇性，但最后還是在誤會(huì)中、在對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著不渝的堅(jiān)持中，羅密歐與朱麗葉雙雙赴死，給兩個(gè)家庭和觀眾都留下了深深的哀傷和遺憾。中國(guó)的《西廂記》則是奉旨成婚的大團(tuán)圓式結(jié)尾，它同樣經(jīng)過(guò)了一個(gè)張生中狀元后拋棄鶯鶯和宰相的女兒成婚的誤會(huì)，但最后被證實(shí)為流言，崔鶯鶯和張生在皇帝的諭旨下歡天喜地地成婚。在情節(jié)的發(fā)展上，莎劇遵循西方古典主義的藝術(shù)法則，發(fā)展較快，在五日之內(nèi)，人物的歡欣和絕望都趨于極致；而《西廂記》的劇情發(fā)展則遲緩得多，春來(lái)暑往，幾經(jīng)波折，多有延宕。在人物形象上，無(wú)論行動(dòng)還是語(yǔ)言都有較大的差異，莎劇的人物更為熱情開(kāi)朗，語(yǔ)言表達(dá)非常激越奔放；《西廂記》中的人物則較為矜持，語(yǔ)言含蓄，往往寓情于景，借景抒情，欲語(yǔ)還休，充滿豐富的言外之意。這兩部戲劇的差異顯然深深地印上了各自所處的時(shí)代精神?！读_密歐與朱麗葉》表現(xiàn)的是文藝復(fù)興時(shí)期人文主義的時(shí)代精神，而《西廂記》反映的則是封建社會(huì)的擇偶標(biāo)準(zhǔn)。這涉及中西不同民族間各自的特點(diǎn)和差異，與我們下面將要談的問(wèn)題有關(guān)。
三、主題學(xué)與文化研究
主題學(xué)的研究不僅僅限于文學(xué)，它不可避免地走向文化研究。例如，中西火神的比較，中國(guó)的火神是燧人氏，西方傳說(shuō)中的火神是普羅米修斯，他們都為人類引來(lái)了火種，但中西關(guān)于火種的來(lái)源是不一樣的。燧人氏是鉆木取火，他的火種來(lái)自樹(shù)林，這體現(xiàn)的是經(jīng)驗(yàn)型特征；普羅米修斯的火種來(lái)自天帝宙斯，是先驗(yàn)的。而先驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的區(qū)別又是整個(gè)中西文化和思維方式產(chǎn)生差異的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。
主題學(xué)的研究不僅幫助我們認(rèn)識(shí)人類文化的特征，而且有助于我們從世界范圍認(rèn)識(shí)文學(xué)的某些普遍規(guī)律乃至人類的某些共同性。在研究中，人們發(fā)現(xiàn)世界文學(xué)史的長(zhǎng)廊中有許多相似的情節(jié)類型和人物類型，如“及時(shí)行樂(lè)”、“反敗為勝”、“相見(jiàn)恨晚”、“孤獨(dú)的反抗者”、“多余的人”等，這些現(xiàn)象為從世界范圍建構(gòu)文學(xué)作品的模式、總結(jié)文學(xué)的某些規(guī)律提供了基礎(chǔ)。而毫無(wú)關(guān)聯(lián)的各民族文學(xué)中出現(xiàn)的共同主題也說(shuō)明人類存在某些共同的思想感情。從某種意義上講，這些共同的或相似的主題正是從人類社會(huì)的某些共同性或相似性中產(chǎn)生的。
歸根結(jié)底，主題學(xué)將有助于我們更好地認(rèn)識(shí)世界各地多姿多彩的文化和人生，包括各自的優(yōu)勢(shì)和不足、人生的可愛(ài)和局限，從而更好地把握人生和享受人生。
思考題
1．簡(jiǎn)述主題學(xué)與一般的主題研究的區(qū)別。
2．舉例說(shuō)明某一人物在不同國(guó)家文學(xué)中的流傳。
3．試論中西文學(xué)中死亡意識(shí)的差異。
進(jìn)一步閱讀
1．[美]烏爾利希·韋斯坦因：《比較文學(xué)與文學(xué)理論》第六章“主題學(xué)”，劉象愚譯，遼寧人民出版社1987年版。
2．[俄]托馬舍夫斯基：《主題》，姜俊鋒譯，見(jiàn)[俄]維克托·什克洛夫斯基等著《俄國(guó)形式主義文論選》，方珊等譯，三聯(lián)書店1989年版。
3．陳鵬翔主編：《主題學(xué)研究論文集》，臺(tái)灣東大圖書有限公司1983年版。
4．鐘敬文：《中國(guó)印歐民間故事之相似》，見(jiàn)北京大學(xué)比較文學(xué)研究所編《中國(guó)比較文學(xué)研究資料(1919—1949)》，北京大學(xué)出版社1989年版。
5．[日]中野美代子：《從小說(shuō)看中國(guó)人的思考樣式》，若竹譯，北京十月文藝出版社1989年版。
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