內(nèi)容提要：一般認為，元敘述加強故事的真實性，而元小說則指涉故事的虛構(gòu)性。實際上，這種區(qū)分直接將元敘述從元小說中剔除了出去，這與事實不符。因此，元小說有廣義和狹義之分：前者指關(guān)于小說的小說，是小說自我意識的表現(xiàn)，既可加強小說的真實性，亦可揭示故事的虛構(gòu)性；后者僅指后現(xiàn)代元小說，它破壞小說的美學幻象。此外，元小說和元敘述的基本功能與元語言類似，是為了保證“信息”的溝通；而元小說的獨特功能則是一種審美游戲的表現(xiàn)。
關(guān) 鍵 詞：元小說/元敘述/元語言/自我意識
一、元小說的區(qū)分
國內(nèi)已有多位學者對元敘述及元小說背景進行過討論。劉恪把元敘述的發(fā)展分為四個階段，分別為早期、20世紀初、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代元敘述階段。①高孫仁將元小說的自我意識劃分為三個時期，即：傳統(tǒng)元小說：自我意識的萌芽；現(xiàn)代主義元小說：自我意識的發(fā)展；后現(xiàn)代主義元小說：自我意識的分裂。②也即，不論是元敘述還是元小說發(fā)展至今都經(jīng)歷了不同的變化，并表現(xiàn)出各自的特征。劉恪所說元敘述小說不僅包括元小說，而且還包括使用了元敘述手法的所有小說。如我國傳統(tǒng)的章回小說，一般都包括在元敘述小說之內(nèi)，卻不是元小說。而高孫仁所說的元小說也不僅是使用了元敘述的小說，而是在小說中表現(xiàn)出“強烈的自我意識”及“強調(diào)小說創(chuàng)作的虛構(gòu)性”③的小說。
顯然，元敘述與元小說是不同的。事實上，正如德國著名敘述學家安斯格爾·納寧(Ansgar Nünning)所說：“當元小說概念的重要性已經(jīng)廣為人知時候，而元小說與元敘述之間的差異卻在總體上被忽視了?！雹鼙M管國內(nèi)知名學者王麗亞教授在其文章中明確地指出：“‘元敘述’主要指敘述者對故事和敘述方式的反身敘述，其主要功能在于構(gòu)建故事的真實性和敘述者的權(quán)威性；與此不同，‘元小說’的反身敘述指向故事的虛構(gòu)性以及敘述的不可靠性?！雹萃觖悂喗淌诘倪@篇文章首開國內(nèi)對元敘述與元小說的比較研究，具有重要的學術(shù)價值，其中闡述的觀點不僅代表著國際學術(shù)界對于元敘述與元小說的普遍看法，而且還引導著國內(nèi)的相關(guān)研究。然而，在這個定義中元小說實際上是與元敘述并列且截然對立的另外一種反身敘述，這樣，元敘述與元小說就是完全獨立而互不相關(guān)的。依此邏輯，那么同樣存在元廣告敘述、元電影敘述等，而它們也都與元敘述截然對立。這并不符合事實，眾多的后現(xiàn)代元小說正是通過元敘述對敘述過程或行為的揭示，才達到暴露其虛構(gòu)性的效果的，元廣告和元電影在它們的敘述中也都幾乎是憑借元敘述的參與來達成的。實際上，元敘述與元小說在很大程度上是交叉的。如果我們確認這點，那么元敘述的主要功能就不僅是“構(gòu)建故事的真實性和敘述者的權(quán)威性”。否則，元小說中的元敘述如何在既“構(gòu)建故事的真實性和敘述者的權(quán)威性”的同時，去“指向故事的虛構(gòu)性以及敘述的不可靠性”？
此外，元小說也未必一定指涉“故事的虛構(gòu)性以及敘述的不可靠性”。盡管這幾乎已成學界共識，從帕特里夏·沃、納寧、弗魯?shù)履峥说缺姸嗟膰鈱W者到國內(nèi)學者也幾乎默認如此，但我們認為有必要將元小說區(qū)分為廣義與狹義兩類：狹義的元小說特指揭示小說自身虛構(gòu)性的元小說；而廣義上的元小說則是元小說的本來含義，關(guān)于小說的小說，是小說的自我意識。因為如果只用狹義元小說指代全體元小說的話，那么，如《項狄傳》這類表現(xiàn)出強烈自我意識，但并不指向其虛構(gòu)性反而加強其虛構(gòu)故事真實性的小說則只能排除在元小說之外了。
事實上，元小說這一概念由威廉·蓋斯(William Gass)在1970年出版《小說與生活中的形象》一書中提出⑥，這一時間背景已經(jīng)屬于后現(xiàn)代時期，到80、90年代對元小說的廣泛討論也主要指向后現(xiàn)代小說。因此，學界里的元小說概念主要是用來特指后現(xiàn)代時期揭示自身虛構(gòu)性的小說，這是狹義上的元小說。而與此同時，認為元小說是指涉故事虛構(gòu)性的學者們也幾乎都承認塞萬提斯的《堂吉訶德》和斯特恩的《項狄傳》的元小說性。戴維·洛奇稱最早的元小說為18世紀英國作家斯泰恩的《項狄傳》(1759、1767)⑦。帕特里夏·沃更是將元小說的起源追溯到塞萬提斯的《堂吉訶德》(1604)⑧。實際上，元小說與元敘述僅僅是各自自我意識的表現(xiàn)，而不涉及功能。韋恩·布斯早在1952年分析斯特恩《項狄傳》時就指出其敘述者是“自我意識敘述者”⑨。西摩·查特曼1978年在其《故事與話語》中，將小說敘述者對于話語評論的那部分“削弱了小說結(jié)構(gòu)”的敘述稱為“自我意識敘述”，⑩這種敘述正是元敘述。琳達·哈琴將元小說中的敘述稱為“納克索斯式的敘述”(Narcissistic Narrative)，也即自戀式敘述，“‘納克索斯式的’這里用的是形容詞來比喻文本的自我意識”(11)。因此，所謂元小說的“納克索斯式的敘述”也就是小說自我意識的敘述，即元敘述。格蘭特·普林斯將元敘述定義為：“關(guān)于敘述，描述敘述。元敘述是以敘述作為敘述的主題?！?12)從中我們可以看出元敘述是對自我的指涉，它以自身存在于其中的文本的敘述為主題。而正如弗魯?shù)履峥藢Σ樘芈c普林斯評價時指出的：“自我指涉(self-reflexive)確實是可以與自我意識(self-conscious)互換地用的?！?13)因此，元敘述是一種敘述的自我意識。此外，帕特里夏·沃更是將其書命名為《元小說：自我意識小說的理論與實踐》，這一書名便干脆把“元小說”直稱為自我意識小說(Self-Conscious Fiction)。她還進一步指出元小說“自我意識地反應它自己作為語言的結(jié)構(gòu)”(14)。盡管帕特里夏·沃也將元小說的主要功能限定為指涉小說的虛構(gòu)性，但是元小說更主要的是一種小說的自我意識。因此，元小說的本義只是關(guān)于小說的小說，是小說自我意識的表現(xiàn)，這是廣義的元小說。而元敘述則是一種敘述的自我意識。所以，元小說存在廣義、狹義之分，廣義元小說是一種關(guān)于小說的小說，表現(xiàn)出小說的自我意識；狹義元小說才是后現(xiàn)代小說中指涉自身虛構(gòu)性的小說。
二、納寧與弗魯?shù)履峥说难芯?/strong>
關(guān)于元敘述與元小說的區(qū)別，納寧在2001年用德語發(fā)表了一篇“影響深遠的”論文《元敘述：定義、類型和元敘述評論功能的提綱》(15)，弗魯?shù)履峥朔Q其為“對敘述學理論具有里程碑式的貢獻”(16)。這篇論文詳細討論分析了元敘述的定義、元敘述與元小說的區(qū)別，及從形式、結(jié)構(gòu)、內(nèi)容相關(guān)和接受導向四個方面將元敘述區(qū)分出十八對子類，并分析了元敘述的功能。他認為元敘述是“關(guān)于敘述者對敘述話語或過程的反映”，而元小說“是對敘述文本或敘述者的虛構(gòu)性的評論”(17)。此外，納寧和波吉特·諾依曼(Birgit Neumann)在另一篇文章中更明確地說：“元敘述是敘述者對敘述行為或過程的反映；元小說是對敘述虛構(gòu)性和(或)建構(gòu)性的評論?！?18)納寧關(guān)于元小說的概念其實借鑒了德國另外一位學者維爾納·沃爾夫(Werner Wolf)的觀點。沃爾夫認為元小說“是一種讓接受者意識到敘述虛構(gòu)性(從想象的所指物和/或建構(gòu)性的意義上說)的話語形式”，(19)并將元小說區(qū)分為顯性元小說與隱性元小說。這樣，按照弗魯?shù)履峥藢{寧的總結(jié)，自我指涉文本分為三種：純粹元敘述、元小說的元敘述和純粹元小說。這里純粹元敘述仍然是小說中的元敘述，只是它不起破壞故事真實性的功能，相反，它加強了故事的美學幻象(Aesthetic Illusion)。納寧以斯泰恩的《項狄傳》為例，認為其中敘述者的幻象通過兩種方式被強化了：“清晰、臨時及局部敘述行為的故事情境和敘述者自我指涉敘述行為主題化的重復?！?20)元小說的元敘述(相當于查特曼的自我意識敘述)和純粹元小說則都揭示了小說的虛構(gòu)性，破壞故事真實性的幻象。但純粹元小說的自我指涉并不是通過元敘述來達成的，而是通過其他的方式，納寧認為典型的例子就是“戲中戲”，弗魯?shù)履峥诉€補充了“可視化的潛文本元素，如為回應故事主題的插圖或印刷上的安排，及一些違反敘述層的中間情節(jié)布局(故事中的人物向它們的作者談話，敘述者擁抱他們的女主角等等)”(21)。因此，在納寧看來元敘述是指對敘述行為或過程的反映，它的功能既可以加強故事的美學幻象，也可以破壞故事的真實性，揭示其虛構(gòu)性；而元小說則接受沃爾夫的觀點認為是對敘述文本或過程虛構(gòu)性的揭示。
弗魯?shù)履峥嗽谇岸叩幕A上，將自我指涉的功能分為：元敘述、元小說和非敘述的自我指涉。她認為“元敘述是所有那些指向話語及其被建構(gòu)性的自我指涉的陳述。相對的，元小說在這里被限制在關(guān)于故事的虛構(gòu)性的陳述”(22)。并認為“元敘述陳述本不需要對敘述的美學幻象產(chǎn)生任何間離效果；而在我們的定義中，元小說陳述會嚴重削弱模仿效果”(23)。弗魯?shù)履峥说脑≌f相當于沃爾夫的顯性元小說，而非敘述的自我指涉則相當于隱性元小說。這樣，這里的元小說是由兩種自我指涉構(gòu)成的：顯性元小說是“元敘述的”自我指涉和隱性元小說“元小說的”自我指涉(24)。這里的“元敘述的”自我指涉和“元小說的”自我指涉都指涉故事的虛構(gòu)性。
在這些論述中，納寧與弗魯?shù)履峥藢嶋H上只是區(qū)分了兩種敘述：元敘述的敘述和元小說的敘述。元敘述的敘述既可以加強故事的真實性，也可以破壞故事的美學幻象；而元小說的敘述則主要破壞故事的美學幻象；在二者之間存在著一種元小說的元敘述，也就是顯性元小說，它指涉故事的虛構(gòu)性，破壞故事的美學幻象。即，元敘述的敘述既可以加強故事的真實性，又可以破壞故事的美學幻象；元小說的元敘述則揭示故事的虛構(gòu)性；元小說的敘述是非元敘述地揭示故事的虛構(gòu)性。換句話說，在他們的論述中將元小說主要當成了一種敘述方式，而不是當成一種小說門類。并且與界定元敘述不同，在界定元小說時只用它的一種功能(后現(xiàn)代元小說中對故事虛構(gòu)性的指涉)定義這種小說類型，而把加強故事真實性的元敘述排除在元小說之外，因此，他們的界定只是狹義的元小說。
實際上，元敘述是在敘述中對敘述過程或行為的反映，而其功能既可以是輔助敘述加強真實性幻象也可以是揭示敘述過程的建構(gòu)性或虛構(gòu)性，納寧在接受導向中區(qū)分的最后一對元敘述即是：與幻象兼容的元敘述和破壞幻象的元敘述。元小說是在小說中對小說書寫、結(jié)構(gòu)、人物及主題等小說自身因素的指涉，它的功能也既可以是幫助創(chuàng)建虛構(gòu)的故事真實性，也可以揭示故事的建構(gòu)性或虛構(gòu)性。正如琳達·哈琴對元小說的界定：“‘元小說’現(xiàn)在被命名為關(guān)于小說的小說，這就是說在小說中，包含對它自身敘述和(或)語言特征的評論?！?25)元小說作為一種小說類型是關(guān)于小說的小說。馬克·柯里雖然從另一角度定義了元小說：元小說是小說與批評之間的“邊界話語”(Borderline Discourse)(26)，但他同時也認為元小說的功能是“或者是作者介入的破壞幻象，或者是作者與讀者之間外部交流的戲劇一體化”(27)，也即元小說或者破壞，或者加強故事真實性的幻象，而不是只具有破壞故事虛構(gòu)性的功能。因此，廣義元小說并不僅是指對小說自身虛構(gòu)性揭示的小說，它同樣可以加強故事真實性的美學幻象。而狹義元小說(即后現(xiàn)代元小說)則指涉故事虛構(gòu)性，破壞故事的美學幻象。
三、功能與區(qū)分標準
元敘述與元小說在很大程度上是重疊的，可以說元小說必然使用了元敘述手法，而元敘述也在元小說中得到最廣泛、靈活地運用，但并不能因此就認為元小說只是使用了元敘述手法的小說，而元敘述就僅僅是元小說中的表現(xiàn)手法。元敘述作為一種敘述類型，它不僅可以用于小說敘述，同樣可以用于其他類型事件及媒介的敘述，如新聞敘述、歷史敘述、廣告敘述、電影敘述等，它是對敘述行為和(或)話語的指涉行為。它的功能是多面的，不僅可以加強故事的真實性，同樣可以揭示故事的虛構(gòu)性。此外，它還具有眾多的其他功能，如解釋功能、調(diào)節(jié)敘述節(jié)奏、陌生化及揭示意識形態(tài)等多種功能(28)。與元敘述類似，元小說作為一種小說類型，它同樣可以依據(jù)題材和媒介區(qū)分為不同的類型，如虛構(gòu)元小說、傳記元小說和歷史編纂元小說、印刷元小說，電子媒介元小說等等。元小說是關(guān)于小說的小說，它是對小說各個方面進行指涉，既可以對敘述行為、話語、結(jié)構(gòu)、媒介等進行指涉，也可以對敘述者、主題、人物、情境等進行評論，甚至還可以對創(chuàng)作背景、創(chuàng)作感受、小說的影響、敘述接受者及接受效果等進行討論。而至于元小說的功能也未必僅僅就是對故事虛構(gòu)性的揭示，它還可以加強故事的真實性。查特曼認為敘述故事中存在著多重人物交流關(guān)系：真實作者、隱含作者、敘述者、受敘者、隱含讀者和真實讀者(29)。在這個交流關(guān)系中，真實作者與真實讀者處于文本之外，不屬于敘述學分析層面。同時，隱含的作者和敘述者與隱含的讀者和受敘者很多情況下是重合的。(30)為了討論的便利，下文關(guān)于元敘述和元小說的功能分析主要指他們之間不重合的情況，在具體的例子中再分別指出其重合的情況。
下面分別從三個方面來討論元語言、元敘述及元小說的功能關(guān)系。
第一、元語言、元敘述及元小說的基本功能。元敘述是一種元語言，但又不僅是元語言；元小說是一種元語言，也是一種元敘述，但又不僅僅是元語言或元敘述。元敘述的結(jié)構(gòu)超出了元語言；元小說的內(nèi)涵更是超出了元語言和元敘述。但元小說和元敘述均與元語言具有某種共同的功能。雅各布遜認為：“當發(fā)話者和受話者需要檢查他們是否在使用同一代碼時，它就扮演著元語言功能(例如，注釋)。”(31)即，元語言的基本功能是為了檢查交流者之間是否共享著同樣的代碼，以保證交流的達成。這一功能同樣可以在元敘述與元小說中發(fā)現(xiàn)：即隱含作者(或敘述者)為了故事能為隱含讀者(或敘述接受者)順利接受及敘述行為的正常進行，來與隱含讀者(或敘述接受者)溝通自己所創(chuàng)作的故事及自身的創(chuàng)作行為。如斯泰恩的《項狄傳》：
在上一章的開頭，我確切地向您通報了我的出生日期；但卻沒有講出生的經(jīng)過。沒有；這一細節(jié)完全保留下來要自成一章；此外，先生，由于您和我可以說素昧平生，讓您一下子對我的情況了解太多，未免有些不妥。您必須耐心一點。您也看見了，我已經(jīng)不僅著手寫自己的生平而且也要寫自己的見解；希望您通過前者了解到我的性格，我的為人，從而給您帶來更大的興趣來了解后者：我們現(xiàn)在只是泛泛之交，剛剛認識，當您隨我繼續(xù)前行時，關(guān)系便逐漸親密起來；而且，最終將會結(jié)下友誼，除非我們倆有一個犯過錯。(32)
敘述者在敘述故事之外，不停地竄至故事層前臺與讀者溝通，以便解釋敘述故事及行為的問題，從而保證敘述者與讀者交流的順暢。因此，不論是元語言、元敘述還是元小說，它們的基本功能都是為了交流的達成，為了保證某種“信息”的溝通。
第二、元敘述與元小說的共同功能。元小說和元敘述之間存在著交集，正如元小說和元敘述與元語言之間存在的交集。元敘述一般要么出現(xiàn)在敘述者與受敘者之間，要么出現(xiàn)在隱含作者與隱含讀者之間。前者一般出現(xiàn)在輔助敘述的真實性。而后者的情況稍微復雜往往具有雙重效果，一方面在隱含作者與隱含讀者這種閱讀關(guān)系上建立一種“現(xiàn)實”的真實性；另一方面在敘述者與敘述接受者之間，當敘述者與隱含作者立場相同時，加強故事的真實性，而當敘述者與隱含作者立場不同時，則在“現(xiàn)實”與故事之間揭示了故事的虛構(gòu)性。沃爾夫的顯性元小說正是這種元敘述在小說中的運用，但并不就僅僅指破壞故事美學幻象的元小說。《項狄傳》主要是在敘述者與受敘者(與隱含讀者重合)之間的交流，達到輔助故事敘述及創(chuàng)造真實性幻象的目的。而在《法國中尉的女人》中，是隱含作者與隱含讀者的溝通，它在加強了閱讀關(guān)系的真實性的同時，又破壞了故事的美學幻象。而對于讀者而言，則更愿意傾向于真實性的一面，從而讀者往往更愿意將注意力放在隱含作者出場的位置上，以致很少去關(guān)注故事本身的美學意味。
對于上面的兩個問題，我回答不出。我所講的這個故事純粹是想象。我所塑造的人物在我的腦海之外根本不存在。假如說到現(xiàn)在為止我一直裝作了解我筆下人物的思想和內(nèi)心世界，那只是因為我所采用的是我的故事進行的那個時代被廣泛采用的傳統(tǒng)寫法(就連某些詞匯和“語氣”也是如此)，也就是說，小說家僅次于上帝，他可能并不是無所不知的，但他要裝出無所不知的樣子?？墒俏疑钤诎⑻m·羅伯·葛利葉和羅蘭·巴特的時代，倘若此書也要作為一本小說的話，那它就不可能是當代意義上的小說了。(33)
這里的敘述者與隱含作者立場是不同的，“上文中的那個‘我’，即那個找出似是而非的理由將莎拉扔到被遺忘的角落里的實體，也并非作者本人”(34)。在這種元敘述中，讀者更愿意相信的是故事之外的編故事的人——隱含的作者，而很少會同情故事之中人物的命運。而就這部小說而言，三種結(jié)尾并不會讓讀者去選擇自己喜歡的結(jié)局，相反，讀者更多的反應會是由于缺乏真實性的美學幻象而將故事本身置之不理，去關(guān)注與隱含作者的溝通。這就是說，即使在指涉故事虛構(gòu)性的元小說中，同樣，還存在著一種真實性的建構(gòu)，即：隱含作者的真實性，正是通過隱含作者的真實性來揭示敘述者的虛構(gòu)性。
因此，當隱含作者沒出現(xiàn)的時，敘述者就獲得了權(quán)威性，元敘述服務于敘述者的真實性，并加強它的美學幻象；當隱含作者出現(xiàn)時，隱含作者就獲得了權(quán)威性，元敘述服務于隱含作者的真實性。在第二種情況中，又存在兩種情況：一種是敘述者與隱含作者立場相同或者重合；一種是敘述者與隱含作者立場相異。前者加強故事的真實性幻象；而后者往往因為隱含作者的真實性，而取消了敘述者的真實性，因此揭示其所敘述故事的虛構(gòu)性。
第三、元小說的游戲效果。元小說畢竟不是元敘述或元語言，正如元敘述畢竟不是元語言。也就是說可能存在著非元敘述的元小說，即：納寧的純粹元小說、沃爾夫的隱性元小說及弗魯?shù)履峥说姆菙⑹龅淖晕抑干?。實際上，我們很難找到完全沒有元敘述的元小說，在我們所見到的包含隱性元小說的小說中，無一例外都充斥著大量的元敘述。因此，所謂隱性元小說是一種輔助敘述手法，即：隱性元小說敘述。這樣，我們與其說它是隱性元小說敘述，毋寧說它是隱性元敘述，因為它起到輔助元敘述的作用，并往往依附于元敘述而存在。這種隱性元敘述是通過元敘述之外的痕跡來指涉小說自身，如戲中戲、文本安排、標題、悖論、隱含作者介入故事層及故事人物躍出故事層進入讀者的世界等。我們重點分析后兩者，隱含作者介入故事層，其實也是故事人物進入現(xiàn)實世界的一個窗口，在《法國中尉的女人》中就出現(xiàn)了這種情況：
汽笛聲響了。查爾斯心想總算得到了自己所渴望的寧靜，誰知就在這最后一刻，一張生著大胡子的臉孔出現(xiàn)在窗口。查爾斯冷冷地望了那人一眼，可是那人投過來更加冷酷的目光。那人急匆匆地上了車。
此時，我不必再裝模作樣，實話說，那個長著大胡子的人就是我——作者本人。(35)
這種隱含作者的出場，與其說是讓讀者感到詫異，不如說讓讀者感到一種游戲的樂趣，這種樂趣甚至超出了故事本身所帶來的樂趣。并且，這種隱含作者與其虛構(gòu)人物見面往往具有一層更深的隱喻：它不但暗示著作者創(chuàng)作的任意性，可以自由地出入虛構(gòu)世界與真實世界之間，還隱喻著現(xiàn)實讀者可能同樣被其“創(chuàng)造者”如此的愚弄，現(xiàn)實生活也是如此而被操縱。
故事人物躍出故事層進入讀者的世界，實際上，這也是將讀者拉入故事的世界之中，卡爾維諾的《寒冬夜行人》便是典型例證。這部小說用第二人稱“你”敘述，目的就是將在現(xiàn)實與虛構(gòu)之間打破界限，將故事的人物引向讀者世界，也將讀者引向故事世界。例如其小說開始的描寫：
你即將開始閱讀伊塔洛·卡爾維諾的新小說《寒冬夜行人》了。請你先放松一下，然后再集中注意力。把一切無關(guān)的想法都從你的頭腦中驅(qū)逐出去，讓周圍的一切變成看不見聽不著的東西，不再干擾你。門最好關(guān)起來。那邊老開著電視機，立即告訴他們：“不，我不要看電視！”如果他們沒聽見，你再大點聲音：“我在看書！請不要打擾我！”也許那邊噪音太大，他們沒聽見你的話，你再大點聲音，怒吼道：“我要開始看伊塔洛·卡爾維諾的新小說了！”哦，你要是不愿意說，也可以不說；但愿他們不來干擾你。(36)
這個“你”事實上正是小說的主人公。但由于第二人稱的原因它似乎躍出了故事，而成了讀者自己，或者說它邀請著讀者進入故事之中，成為故事中的人物、主角。同樣，這里除了第二人稱“你”之外，還有大量的元敘述，即將本書自身作為敘述的對象。這種虛構(gòu)與現(xiàn)實的破界，或者說人物與讀者的越界，不僅造成了一種身份的含混體驗，同時，還暗含著現(xiàn)實世界自身的含混性和虛構(gòu)性。讀者不僅是在虛構(gòu)小說《寒冬夜行人》中成了真實的主角，還在現(xiàn)實生活中成了虛構(gòu)的人物。
這種隱性元敘述同樣可以既達到加強故事真實性，又揭示其虛構(gòu)性的效果，然而，這類隱性元敘述除了輔助元敘述之外，往往因其非必要性而更多地傳達給讀者一種游戲的美學效果。所謂非必要性指可以用其他方式敘述，而非必須采用隱性元敘述的方式進行敘述。正因為其沒有選擇其他方式而選擇這種方式，展示了其游戲性、趣味性和審美性。這種非必要性不僅是隱性元敘述的主要特色，在一般使用元敘述的元小說中也常常出現(xiàn)，即在溝通順利進行的情況下仍然采用元敘述這種自我指涉的手法，達到游戲的美學效果。
最后再簡要地分析下使用元敘述的非元小說與元小說的區(qū)分標準。敘述是語言的一種，但并不是所有語言都是敘述；小說是敘述和語言的一種，但也并非所有的敘述或語言就是小說。所以，元敘述是元語言的一種，但并不是所有的元語言都是元敘述；元小說是元敘述和元語言的一種，但并不是所有使用元敘述或元語言的小說都是元小說。那么，又該如何區(qū)別使用了元敘述的非元小說與使用了元敘述的元小說呢，或者說區(qū)分的標準是什么？我們依據(jù)什么說使用了大量元敘述手法的《一千零一夜》不是元小說，而相反使用了很少元敘述手法的《法國中尉的女人》卻是元小說呢？事實上，這是一個很難區(qū)分的界限，因為，使用了元敘述手法一般也就意味著小說意識到小說自身，也就是元小說了。然而，在程度、效果及自我意識的表現(xiàn)上，或許可以做一個簡單的區(qū)分。在使用元敘述的非元小說中，指涉層次往往比較單一，語言格式都較為固定，或者說是文化慣例中的常規(guī)用法，不會引起讀者的特別注意，從而不會產(chǎn)生陌生化效果，因此也就沒有表現(xiàn)出小說自身強烈的自我意識。而在元小說中，元敘述的用法靈活多樣，指涉層次非常豐富，在讀者看來十分“觸目”，往往引起讀者的格外注意，具有陌生化效果，表現(xiàn)出強烈的小說自我意識。因此，在使用元敘述的非元小說中，因其缺乏小說的自我意識，而不是元小說；相反在元小說中則因其明顯的、突出的自我意識，而成其為元小說。因此，《一千零一夜》中固定元敘述格式，而缺乏小說的自我意識，所以不是元小說；相反，《法國中尉的女人》中盡管元敘述手法運用較少，但它因其用法的靈活性，而表現(xiàn)出強烈的小說的自我意識，所以是元小說。
①劉?。骸断蠕h小說技巧講堂》，天津：百花文藝出版社，2007年，第139-144頁。
②③高孫仁：《元小說：自我意識的嬗變》，《國外文學》2010年第2期。
④Ansgar Nünning,"On Metanarrative:Towards a Definition,a Typology and an Outline of the Functions of Metanarrative Commentary",edited by John Pier,The Dynamics of Narrative Form:Studies in Anglo-American Narratology.Berlin:De Gruyter,2004,p.11.
⑤王麗亞：《“元小說”與“元敘述”之差異及其對闡釋的影響》，《外國文學評論》2008年第2期。
⑥William H.Gass,Fiction and the Figures of Life,New York:Alfred A.Knopf,1970,p.25.
⑦[英]戴維·洛奇：《小說的藝術(shù)》，王俊巖等譯，北京：作家出版社，1998年，第230頁。
⑧Patricia Waugh,Metafiction:The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction,London and New York:Methuen,1984,p.24.
⑨Wayne C.Booth,The Self Conscious Narrator in Comic Fiction before Tristram Shandy,Pmla,Vol.67,No.2,1952.
⑩Seymour Chatman,Story and Discourse:Narrative Structure in Fiction and Film,Ithaca and London:Cornell University Press,1978,p.248.
(11)Linda Hutcheon,Narcissistic Narrative:The Metafictional Paradox,Waterloo,Ontario:Wilfrid Laurier University Press,1980,p.1.
(12)Gerald Prince,A Dictionary of Narratology,Lincoln and London:University of Nebraska Press,1987,p.51.
(13)Monika Fludernik,Metanarrative and Metafictional Commentary:From Metadiscursivity to Metanarration and Metafiction,Poetica,Vol.35,No.1/2,2003,p.14.
(14)Patricia Waugh,Metafiction:The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction,London and New York:Methuen,1984,p.14.
(15)該文于2004年譯為英文，出版在由John Pier所編的The Dynamics of Narrative Form:Studies in Anglo-American Narratology一書中。
(16)(21)(22)(23)Monika Fludernik,Metanarrative and Metafictional Commentary:From Metadiscursivity to Metanarration and Metafiction,Poetica,Vol.35,No.1/2,2003,p.1、p.29、p.29.
(17)(19)(20)Ansgar Nünning,"On Metanarrative:Towards a Definition,a Typology and an Outline of the Functions of Metanarrative Commentary",edited by John Pier,The Dynamics of Narrative Form:Studies in Anglo-American Narratology.Berlin:De Gruyter,2004,p.16、p.16、p.42.
(18)Birgit Neumann,Ansgar Nünning:＂Metanarration and Metafiction＂.In:Hühn,Peter et al.(eds.):the living handbook of narratology.Hamburg:Hamburg University.URL=http://www.lhn.uni-hamburg.de/
(24)Monika Fludernik,Metanarrative and Metafictional Commentary:From Metadiscursivity to Metanarration and Metafiction,Poetica,Vol.35,No.1/2,2003,p.29.
(25)Linda Hutcheon,Narcissistic Narrative:The Metafictional Paradox,Waterloo,Ontario:Wilfrid Laurier University Press,1980,p.1.
(26)(27)Mark Currie,"Introduction",Metafiction,edited by Mark Currie,New York:Longman Publishing,1995,p.2、p.4.
(28)參見：王正中：《元敘述的敘述功能》，《溫州大學學報》2012年第6期。
(29)Seymour Chatman,Story and Discourse:Narrative Structure in Fiction and Film,Ithaca and London:Cornell University Press,1978,p.151.
(30)參見申丹、王麗亞：《西方敘事學：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京：北京大學出版社，2010年，第70-82頁。
(31)Roman Jakobson,"Closing Statement:Linguistics and Poetics",in Style in Language,edited by Thomas A.Sebeok,Cambridge Massachusetts:MIT Press,1960,p.356.
(32)[英]勞倫斯·斯特恩：《項狄傳》，蒲隆譯，南京：譯林出版社，2006年，第11頁。
(33)(34)(35)[英]約翰·福爾斯：《法國中尉的女人》，劉憲之，藺延梓譯，天津：百花文藝出版社，1986年，第109、380、453-455頁。
(36)[意]伊塔洛·卡爾維諾：《寒冬夜行人》，呂同六、張潔主編，蕭天佑譯，南京：譯林出版社，2001年，第7頁。
