《金瓶梅》的作者和成書，是兩個(gè)相連帶的問題；在一定程度上，也可以說是一個(gè)問題的兩個(gè)方面。近些年研究者們對此已經(jīng)發(fā)表了很多宏論，我亦有幸忝列其中，略抒己見。近時(shí)又讀到“金學(xué)”大家梅節(jié)先生的論文《論<金瓶梅詞話>的敘事結(jié)構(gòu)》，獲益良多。確實(shí)，近年考論《金瓶梅》的作者和成書問題，大部分論文都屬于“外部研究”，就是從《金瓶梅》與相關(guān)資料的聯(lián)系中去尋找線索，再加以推論；而梅先生則力圖以《金瓶梅》文本的敘事方法所表現(xiàn)出來的特征，去論證其必為口頭作品，而非文人創(chuàng)作。如果我們能更多地著眼于《金瓶梅》的“內(nèi)部研究”方面，也許對成書問題的研究會(huì)更深入一步。
研究路子無疑是對的，也令人感到新鮮。遺憾的是，梅先生的結(jié)論很難令人贊同。他說：“根據(jù)小說的內(nèi)容、取材、敘述結(jié)構(gòu)、語言特征，傾向于認(rèn)為金瓶梅原先是聽的平話，作為中、下層知識分子，今本詞話是‘民間說書人的一個(gè)底本’?！彼麖娜齻€(gè)方面論證了自己的觀點(diǎn)：人物對話的分解、書柬“下書”的應(yīng)用、敘述人稱的轉(zhuǎn)換。恰好我在近年的研究中，對其中的兩個(gè)問題稍有心得；而且梅先生的論文也牽扯到我在《論<金瓶梅>的“大小說”觀念》（《金瓶梅研究》第四輯）中提出的觀點(diǎn)，那么我也就從這三個(gè)方面提出自己的看法，就教于梅先生。
一、“人物對話的分解”并非口頭創(chuàng)作的特征
梅先生說他在校點(diǎn)《金瓶梅》的過程中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)象，即小說人物的說話常被分成幾段處理，而不是一氣呵成地講下來。為了說明問題，我們得把梅先生引過的幾個(gè)例子再簡略地引述一遍：
?。薄⒂駱堑溃骸肮止啡?，唬我一跳！”因問：“你娘知道你來不曾？”（“道”＋“因問”）
?。?、婦人道：“有倒好了。小產(chǎn)過兩遍，白不存。”又問：“你兒子有了親事？”（“道”＋“又問”）
這兩個(gè)郵且恢?jǐn)S嘈停禱叭擻沙率鱟崳?。翟滯?jǐn)S嘈褪撬禱澳諶縈薪洗蟮謀浠從紗聳倫蟣聳?。燃?
?。?、（王婆）歡天喜地收了，一連道了兩個(gè)萬福，說道：“多謝大官人布施！”因向西門慶道：“這咱晚武大還未見出門，待老身往他家推借瓢，看一看?！保ā暗馈保耙虻馈保?br> ４、薛嫂打發(fā)西門慶上馬，便說道：“還虧我主張的有理么？寧可先在婆子身上倒，還強(qiáng)如別人說多?！保习矗汉笠痪渌茟?yīng)斷為：“寧可先在婆子身上，倒還強(qiáng)如別人說多?！保┮蛘f道：“你老人家先回去罷，我還在這里和他說句話。咱已是會(huì)過，明日先往門外去了?！保ā罢f道”＋“因說道”）
５、薛嫂進(jìn)去，說道：“奶奶這咱還未起來？”放下花箱便磕下頭去。春梅道：“不當(dāng)家花花的，磕什么頭？”說道：“我心里不自在，今日起來的遲些。”問道：“你做的那翠云子和九鳳鈿兒，拿了來不曾？”（“說道”＋“說道”＋“實(shí)饋保?
最后一個(gè)例子是一種更復(fù)雜的類型，說話內(nèi)容先有變化，再由陳述轉(zhuǎn)為發(fā)問。
如何看待這種現(xiàn)象？梅先生從“說”與“聽”和“寫”與“讀”的關(guān)系上進(jìn)行分析對照，認(rèn)為這應(yīng)該是說書人講說故事所特有的，而案頭文學(xué)則不需要將一個(gè)人說的話分成幾段敘述。我認(rèn)為情況恰恰相反。
我們知道，小說與戲劇的主要區(qū)別是前者為敘事藝術(shù)，后者為表演藝術(shù)。戲劇之稱為“代言體”，不是說它沒有人物語言，而是說它沒有作者敘述語言。在小說中要由作者敘述的情節(jié)，在戲劇中是由劇中人表演出來的。戲劇演出中的兩個(gè)人對話，觀眾既能看到對話的主體，也能聽到雙方對話的內(nèi)容，這里用不著插入“張三說”、“李四道”之類的作者敘述語言。但在劇本中就不同，一般必須標(biāo)明說話主體。小說與此相仿，不但說話內(nèi)容要明確告訴讀者，而且說話主體是誰亦要標(biāo)明，否則難免要引起誤會(huì)。這一點(diǎn)在中國古代小說中尤其明顯，因?yàn)椴皇褂脴?biāo)點(diǎn)，又不分行，不把說話主體明白告訴讀者，會(huì)引起理解的混亂。而西方小說和中國現(xiàn)代小說有所不同，在特定的語境中，對話的主體可以略去，只要利用引號將說話內(nèi)容區(qū)分開，讀者不會(huì)誤解。西方敘事理論稱這種方法為小說的“戲劇化”。在戲劇表演時(shí)，當(dāng)劇中人說的話太長，且由陳述變?yōu)閱栐挘蛘f話內(nèi)容有較大變化時(shí)，說話人會(huì)有語氣的停頓，或助以特殊的形體動(dòng)作，以示將說話的兩部分內(nèi)容“隔開”，不會(huì)語氣連貫地說下來。戲曲的這種表現(xiàn)方法，是對現(xiàn)實(shí)生活的模仿，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)際情況正是如此。但在古代小說中，這種情況一般必須以作者敘述語言區(qū)別清楚，《金瓶梅》中“××道”后面緊跟著“問”、“因問”、“又說”就是屬于這種情況。
說書藝術(shù)介于小說與戲曲之間，它的敘事方法兼有戲曲和小說的雙重因素。藝人在表現(xiàn)故事人物對話時(shí)，他既要告訴聽眾說話的內(nèi)容，也要將說話的主體告訴聽眾。那么，說書藝人用什么方法呢？他可以有兩種選擇。首先，他可以選擇用小說的方法，用敘述語言直接告訴讀者“張三說”、“李四又說”。這種方法顯得比較簡便，敘述的味道更濃一些。他也可以選擇戲劇的方法，用語調(diào)的變化（比如男女聲音的變化，聲音的高與低、尖銳與嘶啞等變化）區(qū)分說話主體，用語氣的停頓表示說話內(nèi)容的變化。這種方法表演的味道更濃一些。如果是一個(gè)表演才能很強(qiáng)的藝人，比如他的聲音可以有多種變化，他可能更傾向于選擇后一種方法。相反，表演能力差的藝人就只能用敘述的方法了。
但是，當(dāng)口頭說書藝術(shù)變成案頭讀物的時(shí)候，某些表現(xiàn)方式也隨著起變化。因?yàn)閼騽〉姆椒ㄔ谛≌f中無法表現(xiàn)，所以上述的兩種方法只可能保留一種，即只能是小說的方法。在說書場上可以運(yùn)用模仿的方式表現(xiàn)的內(nèi)容，在小說中就必須變成作者的敘述語言來表現(xiàn)。現(xiàn)存宋元話本小說中的人物對話，一般是張三說完，李四再說；一人問話，另一個(gè)答話，一人一句，秩序井然，條理十分清楚。我們同時(shí)還可以發(fā)現(xiàn)，話本中的人物對話，說話內(nèi)容都很單純，只有一個(gè)主題，從來沒有《金瓶梅》中出現(xiàn)的說完一個(gè)意思稍作停頓再接著說另一個(gè)意思，或剛說完一句話緊接著再提問的情況。如果《金瓶梅》的這種敘述方式確如梅先生所云，是“說”──“聽”的關(guān)系所決定的，體現(xiàn)了說書藝術(shù)的特點(diǎn)，那么與說書藝術(shù)關(guān)系更為密切的宋元話本小說中為何沒有這種寫法呢？
相反，在人們公認(rèn)的文人獨(dú)創(chuàng)作品《紅樓夢》中，這種敘述方法卻俯拾皆是。試舉幾例：
?。?、“道”＋“因問”
恰值士隱走來聽見，笑道：“雨村兄真抱負(fù)不淺也！”雨村忙笑道：“不過偶吟前人之句，何敢狂誕至此。”因問：“老先生何興至此？”（第１回）
?。?、“道”＋“又道”
王夫人道：“有沒有，什么要緊。”因又說道：“該隨手拿出兩個(gè)來給你這妹妹去裁衣裳的。等晚上想著叫人再去拿罷，可別忘了?！保ǖ冢郴兀?br> ?。?、“道”＋“又道”＋“又道”
鳳姐把袖子挽了幾挽，＃著那角門的門檻子，笑道：“這里過門風(fēng)倒涼快，吹一吹再走?！庇指嬖V眾人道：“你們說我回了這半日的話，太太把二百年頭里的事都想起來問我，難道我不說罷。”又冷笑道：“我從今以后倒要干幾件克毒事了。抱怨給太太聽，我也不怕?！保ǖ冢常痘兀?br> ?。础ⅰ暗馈保皢枴保坝謫枴?br> 這熙鳳聽了，忙轉(zhuǎn)悲為喜道：“正是呢！我一見了妹妹，一心都在他身上了，又是喜歡，又是傷心，竟忘記了老祖宗。該打，該打！”又忙攜黛玉之手，問：“妹妹幾歲了？可也上過學(xué)？現(xiàn)吃什么藥？在這里不要想家，想要什么吃的，什么玩的，只管告訴我；丫頭老婆們不好了，也只管告訴我?！币幻嬗謫柶抛觽儯骸傲止媚锏男欣顤|西可搬進(jìn)來了？帶了幾個(gè)人來？你們趕早打掃兩間下房，讓他們?nèi)バ！保ǖ冢郴兀?br> 這種被梅先生稱作“人物對話的分解”的寫法僅在《紅樓夢》的第１回和第３回兩回里就有四處，可見在全書中是一種極常見的敘述方式。如果“人物對話的分解”只為說書藝術(shù)所特有，為什么在話本中找不到，而文人創(chuàng)作中卻又如此常見呢？答案恐怕只能是，這種寫法與說書藝術(shù)并無關(guān)系，而是一種文人案頭創(chuàng)作的手法。正因?yàn)檎f書藝術(shù)是“說”與“聽”的關(guān)系，說書人一面要面對著場上的廣大聽眾，時(shí)刻注意著他們的情緒的場上的氣氛；一面還要對故事進(jìn)行想象編織，這種特定環(huán)境制約著他不可能進(jìn)行十分細(xì)致的形象思維。同樣的原因，聽眾注重的是故事情節(jié)的行進(jìn)過程，人物的命運(yùn)，并不喜歡聽過于細(xì)致瑣碎的細(xì)節(jié)，也沒有時(shí)間作更多的思考。所以說書人不得不以更簡潔明快的語言進(jìn)行敘述，不允許太過細(xì)致；其實(shí)這也正是古代小說敘述多于描寫，尤其缺少細(xì)節(jié)描寫的遠(yuǎn)因之一。就人物對話而言，說書人為了讓文化水平不太高的聽眾聽明白，對話主體愈少愈好，對話內(nèi)容愈簡練愈好。只要我們翻看一下宋元話本，很容易發(fā)現(xiàn)這個(gè)特點(diǎn)。而文人創(chuàng)作就不同了，他有充足的時(shí)間對故事情節(jié)進(jìn)行更為細(xì)致的構(gòu)思和編織，讀者同樣有充足的時(shí)間對這些細(xì)致的描寫加以思考、體味、鑒賞。中國小說的藝術(shù)發(fā)展史表明，真正的細(xì)節(jié)描寫是在文人小說中出現(xiàn)的?！督鹌棵贰房梢哉f比較典型地體現(xiàn)了這個(gè)特點(diǎn)。如第七十九回有這樣一段描寫：“到次日起來，頭沉，懶待往衙門中去，梳頭凈面，穿上衣服，走到前邊房中，籠上火，那里坐的。只見玉簫早晨來如意兒房中，擠了半瓶子奶，逕到廂房，與西門慶吃藥，見西門慶倚靠在床上，有王經(jīng)替他打腿。王經(jīng)見玉簫來，就出去了。打發(fā)他吃藥，西門慶叫使他拿了一對金裹頭簪兒，四個(gè)烏銀戒指兒，教他送來爵媳婦子屋里去?！辈坏鑼懠?xì)膩，而且視點(diǎn)的變換十分活躍。這種細(xì)致的甚至是略顯瑣碎的敘述方式，無論是對于說書人的講說，還是對于聽眾的接受來說，都是相當(dāng)困難的。但文人創(chuàng)作就不同了，他有充足的時(shí)間和廣闊的想象空間，可以對生活的每一個(gè)場景，每一個(gè)細(xì)節(jié)進(jìn)行豐富的虛構(gòu)想象，多角度地進(jìn)行描寫。
二、“下書”是“應(yīng)用”，還是誤刊？
《金瓶梅》中寫了不少來往書柬，包括潘金蓮等人寫的情書。后一種多是引自他書的現(xiàn)成的曲子。對此，梅節(jié)先生及陳益源先生在前人研究的基礎(chǔ)上又有很多新的發(fā)現(xiàn)，可謂功莫大焉。但梅先生因書柬中署名有“下書”二字，便斷定這是說書人講說故事時(shí)加上去的，以說明《金瓶梅》系說唱文學(xué)，亦讓人不敢茍同。說書人在講說到書信的時(shí)候，固然需要以“上書”、“下書”標(biāo)明書信的內(nèi)容及書信的署名，但并不影響文人創(chuàng)作也使用。這牽扯到一個(gè)敘事成分問題。
在說書場上，說書人向聽眾講說故事，要身兼兩種身份：說書人與劇中人。當(dāng)他敘述故事的情節(jié)時(shí)，他是說書人，用第三人稱講述。當(dāng)他講到人物的說話或書信一類內(nèi)容時(shí)，他就會(huì)變成說話的主體或書信中的“我”，要用第一人稱講述。說書人在整個(gè)講說活動(dòng)中，就是這樣不地變換身份。仍以《金瓶梅》第十二回潘金蓮寫給西門慶的《落梅風(fēng)》為例，信的正文是“黃昏想，白日思，盼殺人多情不至。因他為他憔悴死，可憐也繡衾獨(dú)自！燈將殘，人睡也，空留得半窗明月。孤眠衾硬渾似鐵，這凄涼怎捱今夜？”署名是“愛妾潘六兒拜”（只是前面多了“上書”二字）。說書人在講說這封情書時(shí)，應(yīng)該如何處理呢？很顯然，為突出講說效果，增加真實(shí)感和生動(dòng)性，說書人在講說情書的內(nèi)容時(shí)，一定要采用第一人稱；說不定還要裝扮出女性聲音，以酸溜溜的聲調(diào)講述出來。當(dāng)把這封信講說完之后，說書人還要再變回第三人稱，以繼續(xù)下文情節(jié)的講述。這時(shí)，他可能有兩種處理方式：一種是把情書的正文和署名視為一個(gè)整體，在全部念完情書的署名后再變?yōu)榈谌朔Q，這樣署名前就不必加上“上書”二字；第二種處理方式是把信的正文與署名視為兩個(gè)有區(qū)別的層次，把署名以第三人稱講說出來，這樣署名之前就必須加“上書”二字。
在這個(gè)問題上，文人創(chuàng)作與說書人的講說并無不同，他也面臨著這兩種選擇。無論《金瓶梅》是說書變來的，還是文人創(chuàng)作出來的，在書信的署名問題上處理的方法是相同的，用這個(gè)問題根本不能說明《金瓶梅》是說書話本。既然書中的書信署名前有“上書”二字，我們只能理解為作者采用的是第二種處理方法。那么《金瓶梅》在刊印時(shí)，為什么要按照書信的格式刻板，仍帶“上書”二字呢？其實(shí)，它不過是刻印人的誤解造成的。古代的話本小說整理者，對敘事成分往往搞不清楚，常有混亂之處，但只要我們能正確理解作者的本意，在重新整理時(shí)稍加處理，這個(gè)問題就可迎刃而解。如第六十七回雷兵備回錢主事的帖子，原書的刻印格式是：
來諭悉已處分。但馮二已曾責(zé)子在先，何況與孫文忿毆，彼此俱傷；歇后身死，又在保辜限外，問之抵命，難以平允。量追燒埋錢十兩，給與馮二。相應(yīng)發(fā)落，謹(jǐn)此回覆。
下書年侍生雷起元再拜
實(shí)際上“下書年侍生雷起元再拜”一句是作者的敘述語言，是第三人稱敘述，將之刻入帖子的正文，顯然是理解的錯(cuò)誤。正確的做法是將這一句另一起一行頂格刻印，與下面的文字刻在一起。按照現(xiàn)代的整理方法，“年侍生雷起元再拜”一句還要加引號。梅先生論文中所舉《十粒金丹》中出現(xiàn)的作者敘述語言與作品人物語言混刻的現(xiàn)象，是出于同樣的原因，并非是“本應(yīng)該如此”。簡言之，這是刻印者的錯(cuò)誤，而不是作者的錯(cuò)誤。作為現(xiàn)代的整理者，我們的責(zé)任是糾正這個(gè)錯(cuò)誤，而不是重復(fù)它，更不能據(jù)此推論出其他的錯(cuò)誤。
梅先生也承認(rèn)《清平山堂話本》中的宋元話本《簡帖和尚》中的書柬并無“下書”的用法。原因何在？難道《金瓶梅》比《簡帖和尚》更具說唱文學(xué)的性質(zhì)嗎？當(dāng)然不是。那是因?yàn)椤逗喬蜕小返淖髡哌x擇了上述的第一種方法。《新橋市韓五賣春情》也采用了第一種用法，所以也沒有“下書”。但《金瓶梅》在借用這篇小說的情節(jié)時(shí)，卻變成了第二種用法，即將書柬中的署名變成了第三人稱，所以加上了“下書”。這本是極合情合理的事情，卻不成想被刻印者誤解，更不成想也為今人誤解。如果確如梅先生所云“‘下書’只應(yīng)存在于‘聽的’說唱文學(xué)之中”，宋元話本中卻找不出這類例子，這是不符合邏輯的。相反，在文人創(chuàng)作的小說中，兩種類型的寫法都可以找見。
《儒林外史》第十五回：“頃刻，胡家管家來下請?zhí)麅筛保阂桓睂懞樘珷?，一副寫馬老爺。帖子上是：‘明日湖亭一卮小集，候教。胡縝拜訂。’”第五十三回：“陳四爺認(rèn)得他是徐九公子家的書童，接過書子，拆開來看，上寫著：‘積雪初霽，瞻園紅梅次第將放。望表兄文駕過我，轉(zhuǎn)爐作竟日談。萬勿推卻。至囑！至囑！上木南表兄先生。徐詠頓首?！边@兩例都是上述第一種用法，不加“下寫”者。第四十七回：“送唐三痰去了，叫小廝悄悄在香蠟店托小官寫了一個(gè)紅單帖，上寫著：‘十八日午間小飯候光’，下寫‘方杓頓道’”。這一例既有“上寫”，亦有“下寫”，所幸校點(diǎn)者沒有將兩個(gè)層次混淆在一起，沒有犯《金瓶梅》那樣的錯(cuò)誤?！都t樓夢》第九十九回寫賈政在書房看書，簽押送來一封信：“賈政拆封看時(shí)，只見上寫道：‘金陵契好，桑梓情深?！倍诺淖詈笫鹈恰笆赖苤墉傤D首”，沒有“下書”字樣。但同一回中寫賈政又看了一個(gè)刑部的奏本：“據(jù)京營節(jié)度使咨稱：緣薛蟠籍隸金陵，行過太平縣，在李家店歇宿………將薛蟠依《斗殺律》擬絞監(jiān)候，吳良擬以杖徒。承審不實(shí)之府州縣應(yīng)請……”緊接著下文是這樣一句話：“以下注著‘此稿未完’”“此稿未完”四字為原奏本所有，表示還有下文，意思如同報(bào)紙上的“下轉(zhuǎn)第×版”。但“以下注著”四字顯然是作者敘述語言，這與“下書”起到的敘事作用是相同的?！都t樓夢》的校點(diǎn)者當(dāng)然也沒有犯《金瓶梅》式的錯(cuò)誤。
另外，梅先生在論述這個(gè)問題時(shí)還有一個(gè)邏輯上的矛盾。他說：“我們推想，適應(yīng)‘說話’的延續(xù)性，在《詞話》的原始底本上，書牘柬帖和正文是接連抄在一起的。打談的滔滔如流水，遇到信札之屬，便加上‘上寫’、‘下書’一類指示詞?！卑凑者@種說法，似乎《金瓶梅》先有一個(gè)“原始底本”，而在這個(gè)“原始底本”上本來并沒有“上寫”、“下書”之類詞；說書人在按照這個(gè)“底本”講說時(shí)，才臨時(shí)加上了“上寫”、“下書”。依此說法，《金瓶梅》的最后成書可能有兩個(gè)途徑，一個(gè)是依據(jù)“原始底本”進(jìn)行整理的（我們姑且假定有一個(gè)整理者），這樣《金瓶梅》中就不會(huì)有“上書”“下書”；除非整理者也像說書人那樣臨時(shí)加上去，不過他似乎沒有必要，因?yàn)榘凑彰废壬恼f法，這不符合案頭閱讀的習(xí)慣。第二個(gè)途徑是現(xiàn)場記錄說書人的講說，如果記錄得很準(zhǔn)確，當(dāng)然可以把說書人臨時(shí)加上去的“上寫”、“下書”記下來，這樣《金瓶梅》的最后定本中自然也會(huì)出現(xiàn)“上寫”、“下書”的字樣。若如此，則問題就更復(fù)雜了：
?。?、我們討論的《金瓶梅》成書問題，究竟是指的這個(gè)“原始底本”呢，還是經(jīng)過“打談的”講說之后的本子呢？如果是指這個(gè)“原始底本”，而且原來并沒有“上寫”、“下書”，那么這個(gè)底本是說書人自己創(chuàng)作的呢，還是由文人創(chuàng)作的呢？
?。?、如果是指經(jīng)過說書人講說之后的本子，那么“整理者”為什么不依據(jù)用文字創(chuàng)作的“原始底本”，而偏要跑到說書場上現(xiàn)場記錄說書人的講說？因?yàn)楦鶕?jù)文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律，在文字資料的基礎(chǔ)是再進(jìn)一步虛構(gòu)想象，顯然更方便。
三、敘述人稱的轉(zhuǎn)換問題
《金瓶梅》中存在敘述人稱的轉(zhuǎn)換問題。作品人物在談及另一人物時(shí)，按照古代白話小說的傳統(tǒng)，應(yīng)采用第三人稱敘述，但有時(shí)卻突然轉(zhuǎn)變?yōu)榈诙朔Q，或以第二人稱與第三人稱加雜起來，使敘述產(chǎn)生獨(dú)特的效果。如第二十回吳月娘發(fā)泄西門慶的不滿，她對孟玉樓說：
他背地對人罵我不賢良的淫婦，我怎的不賢良的來？如今聳六七個(gè)在屋里，才知道我不賢良？自古道：順情說好話，戇直惹人嫌。我當(dāng)初大說攔你，也只為你來。你既收了他許多東西，又買了他房子，今日又圖謀他老婆，就著官兒也看喬了；何況他孝服不滿，你不好娶他的。誰知道人在背地里把圈套做的成成的，每日行茶過水，只瞞我一個(gè)兒，把我合在缸底下。今日也推在院里歇，明日也推在院里歇，誰想他只當(dāng)把個(gè)人兒歇了家里來。端的好個(gè)‘在院里歇’！他自吃人在他跟前那等花麗狐哨、喬龍畫虎的兩面刀哄他，就是千好萬好了。
吳月娘話中一開始的“他”是指西門慶，敘述中卻轉(zhuǎn)成“你”，后來又重新變?yōu)椤八薄＿@種敘述方法很生動(dòng)，能產(chǎn)生真實(shí)感，更貼近生活本身。因?yàn)樵趯?shí)際生活中，當(dāng)兩個(gè)人對話牽扯到第三個(gè)人時(shí)，往往出現(xiàn)這種情況；尤其是當(dāng)談到與第三者的對話或爭論時(shí)，談話人常常會(huì)不自覺地改變敘述人稱。可以說，在生活中這是一種很自然的表達(dá)方式，算不上什么高超的技巧。在說書藝術(shù)中，說書人為了使自己的故事更吸引人，常借用這種方法。宋元話本中尚可見到其遺留，如在《錯(cuò)斬崔寧》中，作者敘完崔寧與陳氏被冤殺之后，評論道：“看官聽說：這段公事，果然是小娘子與那崔寧謀財(cái)害命的時(shí)節(jié)，他兩人須連夜逃走他方，……誰想問官糊涂，只圖了事，不想捶楚之下，何求不得？冥冥之中，積了陰騭，遠(yuǎn)在兒孫近在身，他兩個(gè)冤魂，也須放你不過。”最后的“你”字，就是指的“糊涂問官”。說書人不用“他”，而用“你”，是一種模仿技巧，讓人感覺到說書人好像正面對著那個(gè)“糊涂問官”指著他的鼻子質(zhì)問他，義正詞嚴(yán)地為兩個(gè)冤魂叫屈。
敘述人稱的轉(zhuǎn)換來自生活，雖然在說書藝術(shù)中曾被應(yīng)用，但不能說這是說書所特有的。事實(shí)上，這種敘述方法在后來的擬話本更為常見，而且比在《金瓶梅》中表現(xiàn)得更為復(fù)雜。如《醒世恒言》卷二十七《李玉英獄中訟冤》，當(dāng)作者敘完焦氏之子取名亞奴后，接著寫道：“你道為何叫這般名字？元來民間有個(gè)俗套，恐怕小兒養(yǎng)不大，常把賤物為名，取其易長的意思，因此每每有牛兒狗兒之名?！边@里的“你”是指讀者。作者模仿與讀者的對話，先向讀者提出問題，然后自己再解答出來。這可以視為作者與讀者的一種交流方式。有時(shí)“你”不指讀者，而是指作者。如《醒世恒言》卷二十五《獨(dú)孤生歸途鬧夢》：“說話的，我且問你：那世上說謊的也盡多，少不得依經(jīng)傍注，有個(gè)邊際，從沒見你恁樣說瞞天謊的祖師！那白氏在家里做夢，到龍華寺中歌曲，須不是親自下降，怎么獨(dú)孤遐叔便見他的形象？這般沒根據(jù)的話，就騙三歲孩子也不肯信，如何哄得我過？”這里作者模仿讀者向自己提問，對自己敘述的情節(jié)表示懷疑。“我”是指讀者，“你”是指作者?！杜陌阁@奇》卷一《轉(zhuǎn)運(yùn)漢遇巧洞庭紅》中的情形與上例相類：“說話的，你說錯(cuò)了。那國里銀子這樣不值錢，如此做買賣，那外慣漂洋的，帶去多是綾羅緞疋，何不多賣了些銀錢回來，一發(fā)百倍了？看官有所不知，那國里見了綾羅等物，都是以貨交兌。……說話的，你又說錯(cuò)了。依你說來，……”還有更復(fù)雜的情況，“你”可以有雙重所指。《醒世恒言》卷三十七《杜子春三入長安》：“你想那揚(yáng)州乃是花錦地面，這些浮浪子弟，輕薄少年，卻又盡多，有個(gè)杜子春怎樣撒漫財(cái)主，再有那個(gè)不來。雖無食客三千，也有幫閑幾百。相交了這般無藉，肯容你在家受用不成？少不得引誘到外面游蕩?！钡谝粋€(gè)“你”字是指讀者。作者以親切的“你”招呼讀者，和讀者一起評論杜子春的豐厚家產(chǎn)，揮霍的性格，必然會(huì)招來浮浪食客。第二個(gè)“你”卻是指杜子春。作者模仿教訓(xùn)的口氣，似乎在對杜子春說：“既然你招來了這幫無賴，還容你蹲在家里自己受用嗎？”
與上述例子相比，《金瓶梅》中的人稱轉(zhuǎn)換其實(shí)是比較簡單的，一般只在作品人物轉(zhuǎn)述與第三者的爭吵或話時(shí)出現(xiàn)，“你”只指第三者。其實(shí)，如果我們在校點(diǎn)理時(shí)能靈活運(yùn)用標(biāo)點(diǎn)，這個(gè)問題原本是不存在的。仍以上引《金瓶梅》第二十回吳月娘的一段話為例，可以這樣標(biāo)點(diǎn)：
他背地對人罵我“不賢良的淫婦”，我怎的不賢良的來？如今聳六七個(gè)在屋里，才知道我不賢良？自古道：順情說好話，戇直惹人嫌?！拔耶?dāng)初大說攔你，也只為你來。你既收了他許多東西，又買了他房子，今日又圖謀他老婆，就著官兒也看喬了；何況他孝服不滿，你不好娶他的。”誰知道人在背地里把圈套做的成成的，每日行茶過水，只瞞我一個(gè)兒，把我合在缸底下。
按照原來的標(biāo)點(diǎn)方法，吳月娘對西門慶說的話只能作為間接引語理解，而間接引語中卻又出現(xiàn)了應(yīng)該在直接引語中出現(xiàn)的第二人稱“你”，所以讓人覺得奇怪。若將吳月娘對西門慶說的話加上引號，使之變成直接引語，便容易理解了。當(dāng)然，這種標(biāo)點(diǎn)方法只是便于理解，并不能說比原來的標(biāo)點(diǎn)方法更高明。事實(shí)上，按照原來的方法標(biāo)點(diǎn)，第三人稱與第二人稱穿插結(jié)合起來運(yùn)用，反而使敘述更嫌生動(dòng)活潑，不拘一格，增加了人物語言的表現(xiàn)力。
四、結(jié) 語
關(guān)于《金瓶梅》的作者及成書問題的研究，近年雖然有不少文章發(fā)表，但真正具有說服力者甚少。一個(gè)重要的原因是，有些研究者不是站在整個(gè)小說發(fā)展史的宏觀立場上看問題，他們的目光總是局限在《金瓶梅》一本書里，或是在很狹窄的范圍內(nèi)，看到一些現(xiàn)象后就急急忙忙地下結(jié)論，好像是有了新的發(fā)現(xiàn)；或是把一些浮淺的表面現(xiàn)象當(dāng)成本質(zhì)規(guī)律。梅先生在自己的論文里也：“迄今為止，研究者所著眼于《金瓶梅》敘述特點(diǎn)的，只是一些表面的東西，而沒有觸及它的本質(zhì)，它的整個(gè)敘述結(jié)構(gòu)。”那么《金瓶梅》的“敘述結(jié)構(gòu)”究竟能說明什么呢？以上分析表明，它根本不能說明《金瓶梅》原是說唱底本，梅先生舉出的這幾個(gè)證據(jù)，根本無法證明自己的論點(diǎn)。相反，在公認(rèn)的文人作品中我們倒可能輕易地找到反證。我的結(jié)論是，說書藝術(shù)造就了宋元話本并深深影響了長篇章回體制的形成，它的影響是如此深遠(yuǎn)，以至其后數(shù)百年間沒有一部長篇小說完全擺脫了說書體的基本體制。作為第一部文人獨(dú)創(chuàng)的長篇小說《金瓶梅》是這樣，即使是號稱小說藝術(shù)“高峰”的《紅樓夢》也是如此?！督鹌棵贰冯m然有模仿說書人的濃重痕跡，但其本質(zhì)是文人創(chuàng)作。
