本文選自《書畫世界》2019年10月號
文 _ 王倩
中國美術館
吳鏡汀是京派第二代藝術家，自幼在北京文化環(huán)境滋養(yǎng)中長大。早年間，他曾入中國畫學研究會，參加金城、陳師曾在日本籌備辦的中日繪畫聯(lián)合展覽會，在新舊繪畫論爭中堅守著傳統(tǒng)藝術學習和創(chuàng)作方式?？梢哉f，追隨金城等北京地區(qū)藝術長者從學的經歷，是其個人藝術審美建立的重要途徑。在金城身故后，吳鏡汀取金城之“湖”字以“鏡湖”為號，顯示出其對業(yè)師的崇敬。及至新中國的成立，文藝環(huán)境與創(chuàng)作氣氛為之大變，隨著徐悲鴻學派的創(chuàng)作方法在院校和社會的普及，傳統(tǒng)中國畫的創(chuàng)作方式亟待調整。吳鏡汀也活躍在新中國的藝術機構中，曾在院校、研究所等單位任教、任職，藝術環(huán)境的變化使其必須做出藝術的轉型。
吳鏡汀 黃山風景 130cm×48.1cm 1962 中國美術館藏
1955年，《美術》雜志刊發(fā)了易波的一篇文章《良好的開端 — 記國畫寫生問題座談會》。文中寫道：“一九五五年十二月十九日，北京初雪。在這一天的下午，有二十幾位中國畫的老前輩，和一些年輕的畫家，聚集在中央美術學院民族美術研究所的會議室里，聚精會神地討論著國畫的寫生問題。大家的注意力集中在山水畫家吳鏡汀的一軸大幅的彩墨畫《秦嶺工地》和它的兩三幅寫生稿上面?！?[1] 其中值得注意的是，他并未以“國畫”來稱呼吳鏡汀的作品，而是將之稱為“彩墨畫”。這個稱謂正是當時中國畫壇的一項革新：30年代以來徐悲鴻和蔣兆和等人逐步確立了西方造型基礎上的國畫創(chuàng)作方式，1952年，這種新國畫被命名為“彩墨畫”，中央美術學院及其華東分院先后成立彩墨畫系。雖然自1946年起，以秦仲文為代表的傳統(tǒng)派藝術家曾嚴正抗議過這種基于西畫基礎上的中國畫改造，甚至衍生了“三教授”罷課事件，但傳統(tǒng)畫家們的呼聲并不能阻擋改革的浪潮。以“彩墨畫”稱呼吳鏡汀的秦嶺創(chuàng)作和寫生，暗示出這些作品與古典山水作品有著不同的意義和價值。
與畫科更名相比，更為意義深遠的是對寫生的再強調。從創(chuàng)作角度來說，新中國的寫生雖然看似與傳統(tǒng)的“師造化”別無二致，但是，其出發(fā)點與古代決然不同。在1949年至1966年的“十七年時期”，中國不僅在政治、經濟上發(fā)生了翻天覆地的變化，在藝術創(chuàng)作上同樣如此。此時，藝術創(chuàng)作被賦予了全新的使命。就像吳鏡汀在座談會上談到的那樣，“兩三年來的寫生實踐……深深體會到筆墨趣味首先要適應客觀事物的真實。這次到秦嶺一帶看到了祖國的壯麗河山，也看到工人們那樣愉快地勞動著。心想我們如果真能把這些美妙的自然和這種支配自然的偉大力量反映出來，那一定要受到人民群眾的歡迎。因此，也從這里體會到一個畫家對于生活以及他的思想感情和作品的關系” [1] 。
吳鏡汀 黃山蓬萊三島 32.8cm×132.3cm 1956
中國美術館藏
秦嶺寫生，不僅是一次山水紀實的過程，更是畫家親歷時代建設的珍貴體驗。50年代，寶成鐵路是新中國第一條工程艱巨的鐵路。面對崇山峻嶺，鐵路工人展開了一場又一場艱苦卓絕的人與自然的斗爭。這段建設經歷感染著眾多藝術家，成為新中國藝術家們筆繪時代精神的重要素材。寶成鐵路開工之后，曾有趙望云、石魯、何海霞等“長安畫派”畫家對鐵路施工現(xiàn)場進行過探訪、寫生。1957年馬克西莫夫培訓班的師生也曾集體前往寶成鐵路建設工地，留下了一批油畫寫生。與此同時，“新金陵畫派”的畫家也如火如荼地開展了“二萬三千里寫生”之旅，足跡遍布新中國。在此情境下，北京畫院中的畫家們也不能再單純沉醉于古人藝術之中。吳鏡汀1958年參加籌備成立北京畫院，曾任副院長和畫師、美術編委。他多次深入秦嶺，不僅作山水寫生，更于1959年完成了他最具代表性的一件國畫作品：《秦嶺工地》（見扉頁一）。
帶著以上時代和藝術背景，讓我們來閱讀吳鏡汀的《秦嶺工地》。吳鏡汀在豎幅畫面中以滿構圖的方式表現(xiàn)了秦嶺山脈和綿延在山脈中的施工工地。崇山峻嶺間，樹木蒼翠而繁茂，坡石陡峭處，不乏施工者的足跡 — 畫面前景中的工程營建場面格外突出：在較大的工棚中，我們可見整齊排布的施工材料；另一間工棚里，工人們正在緊鑼密鼓地加工著營建原料；在臨時開鑿的狹窄山路上，山石土方全憑人力背上背下；半山腰間，高聳的腳手架、待起的鐵路橋打破了原來山水畫中的小橋流水，正顯示出新中國的時代氣象。畫幅中，工人們或挑擔推車，或埋頭持械，豐富而生動地將工地上熱火朝天的建設氣氛刻畫出來。從山水表現(xiàn)手法上講，畫家并沒有執(zhí)著于何皴何法，而是在墨線、墨點、墨色的雜糅中勾勒形體，頗類其寫生筆觸。特別是在山崖的描繪上，畫家以破筆行走于畫面，因地就形，氣勢連綿。構圖上，畫家選取高遠的表現(xiàn)形式，是對北宗巨幛山水的神追。
與范寬的《溪山行旅圖》這件最為經典的巨幛山水相比，吳鏡汀此作雖然在筆墨語言等方面與之全然不同，但是在經營位置上也不乏異曲同工之處：吳鏡汀著意以加重的樹冠和豐富的營建細節(jié)突出了畫面前景，從而拉開了前景和遠山的關系，當我們的目光隨施工人員步步上移，迎面而來的崇山峻嶺顯得更為險峻。畫面密而不塞，使觀者產生親入山林的觀感。作為自幼生長于北方的畫家，吳鏡汀目之所及多為北派大山大河的壯闊氣象。其選取高遠手法表現(xiàn)秦嶺工地，其中有與古典藝術的暗合，有對真山真水的寫記，更有對時代情懷的感召。《秦嶺工地》以高遠手法，作山體錯綜陡立之勢、樹木森茂之態(tài)，通過對雄壯自然的強調和刻畫襯托出人力的偉大，凸顯出新時代勞動者改造自然的勇氣和決心。
在吳鏡汀的相關畫冊中，我們還可以看到一幅名為《山寨》的作品（見扉頁二） [3] ，其內容與構圖和《秦嶺工地》極為相近，只是在前景施工工人的排布上略有不同：《山寨》中，更為突出的是工棚，山路中往來的勞動者則類似傳統(tǒng)山水的點景人物大小，并不格外突出。從作品最終完成效果來看，《秦嶺工地》顯然更接近畫家的創(chuàng)作主旨，因而我們有理由相信，《山寨》是其創(chuàng)作的另一件較早的稿本，或許正是1955年會議討論的對象。通過兩件作品的比較，我們可以更為清晰地認識到畫家在進行一件主題性創(chuàng)作時的細致思考。1959年的《秦嶺工地》顯然更強調勞動者在陡峭山崖間艱苦生產的場面，畫旨亦更為明確。在手法上，畫家做了筆墨上的取舍和設色上的豐富，以山巔處更為豐富的云霧凸顯山巒的陡峭，并增添了青綠的設色，營造出更為蓬勃的自然壯景以襯托火熱的施工氛圍。
《秦嶺工地》這種基于寫生，又超越寫生、契合時代的創(chuàng)作，是吳鏡汀在五六十年代的代表風格。類似的作品還有《山嶺新貌》。兩件作品同樣在傳統(tǒng)山水中加入了現(xiàn)代生產生活的場景，并選取了小青綠設色手法，切實體現(xiàn)了其“把這些美妙的自然和這種支配自然的偉大力量反映出來”的創(chuàng)作主旨。但是，從藝術表現(xiàn)來看，此類作品是否滿足了畫家的藝術追求？
在事實上，吳鏡汀曾經明確表示過，此時期的作品“皴法凌亂，筆墨生疏，也不夠協(xié)調”，并曾感嘆，“當我深入生活中的時候，首先遇到的問題是如何運用原有的一套技法來表現(xiàn)今天的山河面貌。面對真山真水，感到很多困難。完全用一套辦法寫生，就難免畫得面貌陳舊，沒有生氣”。吳鏡汀的作品雖然在創(chuàng)作主旨上獲得了眾人的肯定，但是此類作品顯然并未實現(xiàn)其終極藝術追求。吳鏡汀自學畫伊始及至40年代都進行著不斷的臨摹和仿古類作品的創(chuàng)作，不僅在筆墨技法上習得“四王”精髓，更走向了更為寬泛的傳統(tǒng)畫學研究和探索。雖然中國畫的皴法、筆法，經過董其昌和“四王”等人的加工、提煉，特別是經過《畫譜》教學的滲透，早已被拆解為一個個藝術元素，并成為中國畫在新時期謀求轉型的最大障礙，但是吳鏡汀等京派藝術家仍然堅持尋找一種建立在傳統(tǒng)筆墨基礎上的、適應新時代的中國畫創(chuàng)作語言。
但在事實上，早在“四王”建立筆墨語言之“集大成”的同時，在野的“四僧”就已打破了技法程式，自由馳騁于藝術的自我表現(xiàn)之中。近現(xiàn)代的齊白石，也正是在對“似與不似之間”的追求中達到了他的藝術巔峰。中國畫對于所繪對象精神氣質的追求和偏重意象性的表達方式，既可以用作對西方寫實手法的抗衡，也不妨用來做二者的調和 — 在“氣”與“質”的調和中博取物象之“神”。就吳鏡汀而言，他既沒有完全依賴西方藝術手法，也并沒有與古代筆墨皴法做到全然決絕，其在有意無意中，以更為隱晦的方式使用著中國藝術的造型語言，并在寫生經驗指導下，以意象性的筆墨、更為自由的皴擦，塑造出心中的北方山河的雄壯之勢。正像關松房在吳鏡汀《山寨》上所題的那樣，“鏡汀先生晚年寫生，深得山川之性，信筆揮毫，不為跡象所限也”。只是這種筆法缺乏面對實景不同情況的更進一步提煉，如果能夠更為充分地做到筆法在寫實與寫意、主體精神和客體存在中的有機結合，或可以滿足其對于現(xiàn)代筆墨的終極追求。
與筆法困境相比，五六十年代的吳鏡汀在墨法和設色中收獲了額外的心得?！读己玫拈_端 — 記國畫寫生問題座談會》一文的最后曾特別提出座談會上大家對于山水畫設色技法的探討，指出：“青綠、淺絳、水墨是可以不受陳規(guī)的束縛而在一幅畫上同時運用的?！袊嬌实倪\用，應該依據(jù)現(xiàn)實的特點加以提煉、集中，并有所強調。只有這樣才能顯得更真實、更美。” [1] 1959年的《秦嶺工地》與《山寨》相比增加了小青綠設色的過程，從而突出了北方大山的巍峨蒼郁之態(tài)，正是對這種探討的反饋。
后續(xù)，吳鏡汀并沒有停止對設色技法的探討。1962年，吳鏡汀曾作一紙《黃山風景》，以沒骨手法寫黃山印象，全幅不僅采用了青綠設色手法，更用白粉點綴、提亮畫面。這種表現(xiàn)手法雖也曾被金城采用，但更多與董其昌或者藍瑛關系密切。如果單純從《黃山風景》的豎幅構圖、典雅清新的畫面氛圍、小橋流水等細節(jié)刻畫上看，此圖與藍瑛的《白云紅樹圖》頗為相似，但是從畫面整體風格來說，創(chuàng)作中行筆的速度感所帶來的畫面整體的動感和現(xiàn)場感則是古典藝術作品所難有的。這與藝術家多番深入黃山的寫生經歷不無關系，亦印證著藝術家在融合傳統(tǒng)和現(xiàn)代過程中的另一種嘗試。60年代的吳鏡汀，其作品雖仍不乏古典藝術的影子，但亦具有充分的現(xiàn)代中國畫的氣質和特色。
與古為徒、與古為新，郭熙早已在《林泉高致》中道：“筆墨要為人使，不可反為筆墨使。”在中國畫的山水創(chuàng)作中，無論是筆墨的程式，還是客觀的真實，都不及內心的真實重要。自古以來，傳統(tǒng)畫家“樂山樂水”的感情從一開始就注入了人文寄托，從這一點來說，古今無異。山河面貌多樣，吳鏡汀能夠在筆墨困境中依然創(chuàng)作出入《秦嶺工地》《黃山風景》一類的佳作，借北派山水的雄壯之勢涂寫新時代山河的壯麗之貌，將以奇絕險怪著稱的黃山景致刻畫得郁郁勃發(fā)，與其一方面注重“畫家對于生活以及他的思想感情和作品的關系”有著密切關系，更與其內蘊的藝術修養(yǎng)密不可分，為傳統(tǒng)繪畫精神的延續(xù)做出了可貴的嘗試。中國畫講氣勢，重意匠，更注重心境的傳達，相信吳鏡汀在困境中的探索和堅持將為后人帶來更多啟示。
吳鏡汀曾在作品題款中表示“自一九五〇年以來每次出游寫生，多所啟發(fā)，至此亦信古人之名作自識所謂師造化非盡圖空言也” [3] 。
參考文獻
[1]易波．良好的開端：記國畫寫生問題座談會[J]．美術．1956（1）．
[2]佟剛．吳鏡汀書畫集[M]．北京：文物出版社，2004：39．
[3]劉牧．靈懷筆記：吳鏡汀先生遺墨[M]．濟南：山東畫報出版社，2017：15．
