一、名詞解釋
1西昆體—北宋初期以楊億﹑劉筠看來這種類型的人是你喜歡的對象錢惟演為主要代表人物的詩歌，其重要標(biāo)志是《西昆酬唱集》，他們主要學(xué)習(xí)晚唐詩人李商隱的近體律詩，夸大了李詩的形式美，注重對偶，喜歡用典，堆砌辭藻，崇尚纖巧，追求華艷，在內(nèi)容上歌功頌德，粉飾太平，總體來說，西昆體形式精美，內(nèi)容空洞
2 易安體—因李清照號易安居士，故其詞稱為“易安體”，其特點有三其一，用通俗易懂的文學(xué)語言和明白流暢的音律聲調(diào)作詞其二，“易安體”融入了國家興亡的深悲巨痛，又不失婉約詞的本色，具有凄婉悲愴的格調(diào)其三，“易安體”有倜儻丈夫氣。
3 山谷體——是指北宋詩人黃庭堅的詩，黃庭堅字山谷他的詩的特征是：生奇瘦硬，其藝術(shù)特色是：1以學(xué)杜詩為宗旨，重視句法發(fā)展了拗句﹑拗律的體制2強調(diào)“無一字無來處”，用典以故為新，變俗為雅，點鐵成金，奪胎換骨3好奇尚硬，造語洗凈鉛華，獨標(biāo)雋旨，風(fēng)格生新瘦峭峻，但兼有瀏亮芊綿的一面。
4 一祖三宗——是指江西派標(biāo)榜和效法的詩歌作家，一祖指杜甫，江西詩派標(biāo)榜要向杜甫學(xué)習(xí)，特別是杜詩高度的藝術(shù)技巧，學(xué)習(xí)杜詩的句法﹑字法甚至模仿杜詩的七律形式，但卻忽略杜詩的情感特征。三宗指的是黃庭堅﹑陳師道﹑陳與義，其中以黃庭堅的詩歌理論和創(chuàng)作理論作為學(xué)習(xí)和模仿的關(guān)鍵，在作詩時強調(diào)“無一字無來處”，“點鐵成金”，“奪胎換骨”。
5 江西詩派——指北宋以黃庭堅為主，以他的詩歌風(fēng)格為特點形成的一個詩歌流派，因呂本中的《江西詩社宗派圖》而得名，圖中首列黃庭堅，次列陳師道，共二十五人，江西詩派遠學(xué)杜甫，以黃庭堅的詩歌為典范。
6 騷雅詞派——指的是姜夔詞的藝術(shù)特征概括出來的，即“清空”與“優(yōu)雅”。
7 誠齋體——楊萬里創(chuàng)作的詩歌，被稱為“誠齋體”，由江西入，不由江西出，是“誠齋體”得以成立的前提，以日常生活中的小情趣為題。寫得活潑自然，風(fēng)趣淡諧，以新奇的眼光看待身邊的一切，捕捉那稍縱即逝的景象，用敏捷靈巧的手法，描繪充滿生活小情趣的特定場景，有想象新奇風(fēng)趣，語言通俗明快，風(fēng)格流轉(zhuǎn)圓活的特點，“誠齋體”以絕句最為出色，主要學(xué)習(xí)借鑒了王安石的“半山體”和唐人的“晚唐體”。
8半山詩半山，是王安石晚年在江寧居住的地方，他這個時期的詩歌被編訂為《半山集》，亦稱為“半山詩”，主要體裁是絕句。
9江湖詩派——是繼永嘉四靈而興起的一個詩派，以戴復(fù)古﹑方岳為代表，因陳起刊刻《江湖集》而得名，他們流轉(zhuǎn)江湖，結(jié)詩酬唱，多效四靈體，崇尚晚唐體的清巧之思，意于苦吟，盡量白描，以不用事為貴。
10晚唐體——指南宋以“四靈”詩作為代表的創(chuàng)作風(fēng)格，主張向晚唐學(xué)習(xí)，四人詩遂極工，出于賈島﹑姚合的苦吟詩風(fēng)，專為格律詩，意平語詭，多有傖氣，有沖淡平和，輕靈清寒的境界。“四靈”費心苦吟，刻意求工，是其局限性。
11諸宮調(diào)—指取同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成首尾一韻的短套，再用不同宮調(diào)的短套聯(lián)成長篇的說唱體文學(xué)形式。由韻文和散文兩部分組成，歌唱與說白相間，屬于敘事體。
12楔子——是元雜劇劇本結(jié)構(gòu)的重要組成部分，一般來說，楔子篇幅較短，沒有專門的故事情節(jié)，常常放在劇本的開頭，起到交待劇情的序幕的作用，有時楔子也放在折與折之間，起到過渡承接的作用。
13科范——劇本的組成部分之一，指劇本所規(guī)定的演員的主要動作﹑表情及舞臺效果等提示性文字，簡稱科。
14折——是音樂單位，一折里用同一宮調(diào)的一套曲子。
15晚清譴責(zé)小說晚清譴責(zé)小說是晚清揭露和譴責(zé)現(xiàn)實為主要內(nèi)容的小說。代表作家、作品有：李伯元《官場現(xiàn)形記》、吳趼人《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚《老殘游記》、曾樸《孽?；ā?。
16公安派——指明代后期受李贄“童心說”影響而提出的因主要人物袁宗道﹑袁中道﹑袁宏道。他們均是湖北公安縣人而得名，其核心理論是主張袁宏道提出的“獨抒性靈，不拘格套”。
17復(fù)社——明末江南士大夫主張改良政治的文學(xué)結(jié)社之一，明天啟時江南張溥，陳貞惠等初結(jié)應(yīng)社，崇禎之年又集合南北文社中人，會于蘇州虎丘，取興復(fù)絕學(xué)之義，成立復(fù)社，繼東林黨后以講學(xué)批評時政，主要作家有陳子龍等。
18 臺閣體——是明代初期以楊士奇﹑楊溥﹑楊榮為代表的作家群及創(chuàng)作，這些作家多是朝廷重臣，在創(chuàng)作上內(nèi)容平乏，以歌功頌德，粉飾太平為主，但他們也表現(xiàn)出一個共同的傾向，即十分重視詩歌的藝術(shù)形式，在風(fēng)格上顯得典雅華麗。
19唐宋派——是出現(xiàn)在明嘉靖年間以反駁李夢陽為代表的前七子的復(fù)古理論為主要目標(biāo)的文學(xué)派別，代表人物有于慎中﹑唐順之﹑茅坤和歸有光等，基本觀點是反對以文采取代“道統(tǒng)”，主張恢復(fù)唐宋時期以理學(xué)為主導(dǎo)的“文道合一”的傳統(tǒng)。
20陽湖派——清代以惲敬﹑張惠言為代表的散文流派。惲敬是常州陽湖人，后繼者多是其同鄉(xiāng)，故名。惲﹑張均是桐城派劉大櫆的再傳弟子，但其不滿桐城派古文的清規(guī)戒律，作文既取儒家經(jīng)典，又參以諸子百家之書，文風(fēng)較為恣肆，成為桐城派的支流。
21桐城派——是清代中期重要的散文流派，其代表人物有方苞﹑劉大櫆﹑姚鼐，他們都是安徽桐城人，所以稱為“桐城派”，“桐城派”散文的基本理論特征是以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以清王朝政權(quán)為服務(wù)目的，以先秦兩漢和唐宋八大家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細致規(guī)則的系統(tǒng)化的散文理論
22一人永占—指清代初期李玉的四部著名雜劇作品，是指《一捧雪》﹑《人獸類》﹑《永團圓》﹑《占花魁》這四部作品從不同的角度表現(xiàn)出了李玉的愛情和婚姻理想，同時也借助這些作品抨擊明末以來世態(tài)炎涼，具有明顯的現(xiàn)實性。
23南社——是中國近代隨著資產(chǎn)階級民主革命高潮的到來而出現(xiàn)的一個進步文學(xué)團體，代表作家有：陳去病﹑柳亞子﹑高旭，提倡民族氣節(jié)，倡導(dǎo)民主革命，自覺的利用文字進行各種反清活動。
24詩界革命指發(fā)起于19世紀(jì)后半期的一次文學(xué)改良運動，這些作家主要有康有為﹑黃遵憲﹑譚嗣同﹑梁啟超。他們試圖以詩歌為工具，傳播自己的政治主張和社會理想，提倡“我手與我心”，詩界革命盡管成就不高但表現(xiàn)出一腔愛國主義民主思想為五四新文化運動有先導(dǎo)作用。
25.唐宋八大家：明初朱右采錄韓愈，柳宗元，歐陽修，蘇洵，蘇軾，蘇轍，曾鞏，王安石八大家之文，編成《八先生文集》，是為唐宋八大家。
26小說界革命是晚清時期維新形式下提出的一種文學(xué)主張，代表人物是梁啟超。強調(diào)小說的政治功能，確立新小說的概念，促進晚清小說創(chuàng)作的繁榮。
28話本：話本原是說話人演講故事所用的底本，是隨著民間說話技藝發(fā)展起來的一種文學(xué)形式。
29曲中李杜：明李開先將喬吉與張可久相提并論，稱為曲中李杜。其中張可久的散曲具有鮮明的詩詞話的特點，追求雅正典麗的藝術(shù)風(fēng)格，喬吉散曲風(fēng)格以婉麗見長，構(gòu)思更為奇巧俊麗。
30章回小說是中國古典長篇小說的唯一形式，其形式的主要特點是分章敘事，標(biāo)明回目，因此被稱之為章回小說。章回小說是在宋元講史話本的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。
31前七子：明代前期的主要文學(xué)流派，七個人分別是：李夢陽，何景明，徐楨卿，邊貢，王廷相，康海，王九思。前七子為文主張“文必秦漢，詩必盛唐”。
32玉茗堂四夢：湯顯祖所寫的四部劇《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》。湯顯祖的書齋名玉茗堂，這四部傳奇都有夢境的描寫，故合稱《玉茗堂四夢》。
33神魔小說：明代后期出現(xiàn)的一種章回小說，以西游記開先河。
34性靈說：袁枚寫詩主張抒寫性靈，認(rèn)為詩要寫出人的真性情，詩只有工拙之分，而不能以古今定優(yōu)劣，以宗唐或宗宋分高下。袁枚性靈說袁枚性靈說主張抒寫真性情，詩的工拙應(yīng)以內(nèi)容區(qū)分，而不能以古今、唐宋區(qū)分。
35義法義法是桐城派方苞提出散文理論。義是指言有物，要有關(guān)圣道倫常；法是指言有序，要有條理、有層次、有技巧。是道德和文統(tǒng)相結(jié)合的完整的體系。
36譴責(zé)小說：晚清時期揭露現(xiàn)實的一種小說，主要有《官場現(xiàn)形記》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》《老殘游記》《孽?；ā贰?/font>
37 浙西詞派浙西詞派是清朝康熙年間的一個文學(xué)流派，其代表人物是朱彝尊。詞風(fēng)推崇姜夔、張炎，崇尚騷雅。
38北宋詩文革新北宋詩文革新是在政治革新、儒學(xué)復(fù)興的推動下，并遵循文學(xué)自身發(fā)展的需要蓬勃興起的。歐陽修是詩文革新的領(lǐng)袖人物，主張重道以充文，提倡文風(fēng)平易、詩風(fēng)平淡。
40 嚴(yán)羽興趣說興趣說見于嚴(yán)羽《滄浪詩話》。強調(diào)詩歌“詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也”的藝術(shù)本質(zhì)，強調(diào)詩歌“羚羊掛角，無跡可求”的審美特征。
41宋代詩話宋代興起的一中新的文學(xué)批評形式，內(nèi)容包括記事、考證和文學(xué)批評幾個方面，最早的詩話是歐陽修的《六一詩話》，嚴(yán)羽的《滄浪詩話》最為著名。
42 王士禎神韻說，神韻說是清初王士禎提出的文學(xué)主張。主張“妙悟”、“興趣”、以“不著一字，盡得風(fēng)流”為詩的最高境界，強調(diào)淡遠的意境和含蓄的語言。
43話本話本是古代說話人演講故事所用的底本，是隨著民間說話伎藝發(fā)展而來的一種文學(xué)形式。話本流傳下來的作品主要有小說、講史兩大類。小說講當(dāng)分故事，多半是短篇作品。講史講歷史故事，初具長篇規(guī)模。話本的出現(xiàn)標(biāo)志著我國白話文學(xué)進入了一個新的階段。
44章回小說章回小說是中國古典長篇小說的唯一形式，其形式的主要特點是分章敘事，標(biāo)明回目。章回小說的形式有一個從不完善到完善的過程，回目由不對仗發(fā)展成對仗，由單句發(fā)展成雙句。
46神魔小說神魔小說是明中后期產(chǎn)生的寫神魔故事的章回小說，《西游記》開風(fēng)氣之先。以后有模仿《西游記》的，如《四游記》、《西游補》；還有別敘故事講神魔之爭的，如《封神演義》、《三寶太監(jiān)西洋記》。
47茶陵詩派茶陵詩派是明代成化、弘治年間的一種詩派，以李東陽為代表，主張宗法杜甫，強調(diào)法度音律，創(chuàng)作了一批表達真情實感的作品。對臺閣體有所沖擊，對前七子有所影響。
48玉茗堂四夢玉茗堂四夢是湯顯祖四部戲劇作品（《牡丹亭》、《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》）的合稱，因湯顯祖的書齋叫玉茗堂，且這四部傳奇都有夢境的描寫，所以稱作《玉茗堂四夢》?！队褴盟膲簟窐?biāo)志著湯顯祖在創(chuàng)作上從愛情題材擴大到更廣泛的題材。
49 唐宋派唐宋派是明朝嘉靖年間的散文流派。代表作家有王慎中、唐順之、歸有光、茅坤。反對前后七子的擬古主義，主張文章取法唐宋古文。
簡答題
1.簡述蘇軾散文的藝術(shù)成就。 1、諸體兼?zhèn)?，立論徹實，見解獨到，意義深刻，思路開闊。 2、辭賦、記序類文章，哲理意味濃，如行云流水。 3、書札、題跋類文章，短小精悍，意趣盎然。蘇軾散文總的藝術(shù)特色是：一。“辭達”、“通脫”，有圓活流轉(zhuǎn)、錯綜變化和自然真率之美。二。善于用比喻，多形象思維。如《前赤壁賦》三。有詩化傾向，以情感和才氣為文，富于想象。
2.簡析柳永對慢詞發(fā)展的貢獻。 1，慢詞 “慢”是慢曲子的簡稱，與急曲子相對而言。調(diào)長拍緩是慢曲的特點。 柳永是文人中第一個大量寫慢詞的詞人，他“變舊聲作新詞”，適應(yīng)新腔的需要發(fā)展了適合于慢詞的新的藝術(shù)方法，《樂章集》中的慢詞超過二分之一。蘇軾秦觀等相繼而作，慢詞遂盛。 2，以賦為詞 是柳永作詞的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法。即：融合曲辭和辭賦的長處，把賦體的層層鋪敘，處處渲染的筆法引進到詞里，將鋪排式的敘事和白描式的寫景抒情結(jié)合起來。
3 簡述龔自珍詩歌的藝術(shù)特色。答：①構(gòu)思奇麗新穎。②意境奇麗壯觀。③感情自由奔放。
4簡析《紅樓夢》中王熙鳳形象的基本特征。答：①管家才能和因此形成的特殊地位。②陰險狠毒與貪婪冷酷。③八面玲瓏，各面討好。
5.簡要說明陸游詩的思想內(nèi)容。（1）陸游愛國情感熾熱，自覺將“一飯亦憂國”的精神貫穿到生活和詩歌創(chuàng)作中。除直接描寫“從軍樂事”、怒斥“諸公尚守和親策”之外，舉凡日常生活中登山臨水、覽物賞花、題畫作書，觸目所見所感，一舉手一投足，無不勾起他的憂國心、報國志。（2）陸游此外的大量詩作，涉及山川景物、農(nóng)村風(fēng)俗、民生疾苦，內(nèi)容也相當(dāng)廣泛。這些作品既表現(xiàn)了他對生活的熱愛，也傳達了他所領(lǐng)略的宦海風(fēng)波和人生憂患。
6簡析孔尚任《桃花扇》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。答：①藝術(shù)結(jié)構(gòu)極為精到。②在人物設(shè)計上也別出心裁。③全劇以侯方域和李香君的定情物桃花扇貫串始終。④對于傳奇體制也有所創(chuàng)新。
⑤《桃花扇》細針密線，環(huán)環(huán)相扣，一絲不茍。
7簡析桃花扇這一道具在《桃花扇》中的藝術(shù)作用。答：①全劇以侯方域和李香君的定情物桃花扇貫徹全劇始終。②桃花扇成為侯、李離合和南明興亡的歷史見證。③“桃花薄命，扇底飄零”，本身就給理想帶上悲傷情調(diào)。而香君的桃花扇卻是“美人之血痕”有強烈的悲壯色彩，表達出這扇子別有韻味，張道士裂扇表達出理想的破滅。
8簡述蘇州派傳奇在創(chuàng)作上的特點。答：①譏切時弊、關(guān)注現(xiàn)實的現(xiàn)實精神。②事關(guān)風(fēng)化、勸善懲惡的教化目的。
③“天下興亡，匹夫有責(zé)”的平民色彩。
9簡述公安派的文學(xué)主張及其意義。答：①提出抒寫性靈，強調(diào)作家個性。②強調(diào)文學(xué)應(yīng)隨時代變化而變化。③突破復(fù)古傾向的樊籬，給文學(xué)發(fā)展帶來新面貌。
10.簡析元散曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。1、結(jié)構(gòu)形式上，具有靈活性和伸縮性。2、音韻上更為自由。 3、語言口語化。 4、藝術(shù)風(fēng)格上，曲直露詼諧。
11.簡要說明宋元話本中愛情題材作品的思想藝術(shù)成就。 1、在以愛情為題材的作品中，大多描寫了市井細民的日常生活的普通感情，尤其突出了婦女形象潑辣、勇敢的性格。 2、公案類的作品反映了當(dāng)時復(fù)雜的社會矛盾，揭露了官場的黑暗，鞭撻了墮落的世風(fēng)，為民間的冤案鳴不平。宋元話本小說通篇用通俗、生動的語言敘述，標(biāo)志著我國古代白話文體的正式出現(xiàn)，開始了我國文學(xué)語言上的一個新的階段。話本小說在故事結(jié)構(gòu)上更注重情節(jié)的曲折動人，在人物刻畫上更講究細節(jié)真實的心理描寫，為后代的小說創(chuàng)作提供了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗。
12 簡要說明歸有光散文的藝術(shù)特色。答：①感情真摯。②敘寫細膩。③通俗暢達。
13.簡析《水滸傳》的思想傾向。1、描述了一場人民起義的發(fā)生、發(fā)展到失敗的過程。 2、揭露了封建統(tǒng)治階級的種種罪惡，描述了官吏污吏的無能、貪暴橫行。 3、描繪了了反抗壓迫和黑暗勢力的英雄，肯定他們斗爭的正義性、合理性。 4、高揚封建時代的忠君愛國思想。
14.簡析宋濂散文的成就。宋濂的文學(xué)成就主要在散文方面，以傳記文和寫景散文最為出1、他的傳記文，得司馬遷《史記》的筆法，生動形象，文學(xué)性很強。 2、他的寫景散文，文筆簡潔清秀。
15.簡析《西游記》中孫悟空形象所具有的典型意義。孫悟空形象：1、天性自由，不愛拘束。 2、活潑機智，神通廣大。3、戰(zhàn)勝妖魔，為民除害。這個神話形象具有深刻的典型意義。他既是我們在現(xiàn)實社會中遇到的人，又有經(jīng)過想象夸張而出現(xiàn)的種種神奇色彩，既有生活于社會中的人的特點，又有某些動物的特點。作品將他們的社會性和神話性，人性和動物性天衣無縫地融合到了一起。
16簡析徐渭《四聲猿》的藝術(shù)特點。答：①放縱天外的奇思。
②濃郁激烈的抒情。③真切本色的語言。④大膽創(chuàng)新的體例17.簡析徐渭《四聲猿》的藝術(shù)特點。1、奇思妙想。2、濃郁激烈的抒情。3、真切豐富的語言。4、大膽創(chuàng)新的體例。
18.簡述蘇州派傳奇在創(chuàng)作上的特點。1譏切時弊、關(guān)注現(xiàn)實的現(xiàn)實精神。2事關(guān)風(fēng)化、勸善懲惡的教化目的。3天下興亡，匹夫有責(zé)的平民色彩。這三大特色，使蘇州派傳奇在總體上顯現(xiàn)出迥異于明代吳江派作家和其他作家的時代精神和文化風(fēng)貌。
19.簡述公安派文學(xué)主張極其意義。1、強調(diào)“性靈說”，把文學(xué)創(chuàng)作看作是性靈的表現(xiàn)，注意到作家的個性。 2、認(rèn)為文學(xué)是隨著時代變化而變化的。 3、理論和創(chuàng)作突破復(fù)古，給文學(xué)發(fā)展帶來新面貌。
20.簡析洪昇《長生殿》中李、楊的愛情悲劇。1、肯定楊玉環(huán)的嫉妒之情，認(rèn)為其嫉妒的心理動機是要求夫婦之間的愛情專一，這種感情是值得肯定的。2、愛情專一理想的扭曲。這種愛情專一的理想被置于雙重現(xiàn)實情境之中，使之發(fā)生了不可避免的扭曲、變異以至毀滅。（第一重現(xiàn)實情境，是楊玉環(huán)的專寵和以梅妃為代表的六宮粉黛的失寵之間的矛盾，以及楊玉環(huán)的一往情深和李隆基的二三其德的矛盾。第二重現(xiàn)實情境，是楊玉環(huán)的固寵希恩所伴隨著的嚴(yán)重的政治后果） 3、至情理想的虛幻色彩。作者在作品的下半部，刻意設(shè)置了一個超越現(xiàn)實的天堂境界，使至情理想得以超生天堂，圓滿實現(xiàn)的轉(zhuǎn)變契機，是李楊二人的“情悔”。
21簡述《金瓶梅》在中國小說發(fā)展史上的意義。答：①它不是在民間傳唱的基礎(chǔ)上加工，而是經(jīng)過作者完整構(gòu)思獨立創(chuàng)作的作品。②作品描寫的不是歷史或傳說的人與事，而是作者耳聞目見的現(xiàn)實生活中的人和事，而且是通過一個家庭來折射社會，是中國小說史上第一部以寫家庭生活為主的長篇小說，開創(chuàng)了世情小說這一派。③作品筆調(diào)冷峻，人物刻畫細膩，細節(jié)描寫豐富，語言生動傳神，標(biāo)志著中國小說史上寫實文學(xué)創(chuàng)作的成熟。
22. 簡析《桃花扇》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。1、一生一旦為全本綱領(lǐng)。 2、人物設(shè)置上，將全劇人物分為三類五部。 3、全劇以侯方域和李香君的定情物桃花扇貫串始終。 4、對于傳奇體制也有創(chuàng)新，四出各有起訖，又統(tǒng)一聯(lián)貫。 5、情節(jié)結(jié)構(gòu)上細針密線，環(huán)環(huán)相扣，一絲不茍。
23. 簡述《聊齋志異》作品中對科舉制度的批判。1.蒲松齡在自己的體會和經(jīng)歷中，在一定程度上認(rèn)識到科舉制度的弊端，并對此進行了批判，但是并沒有全面否定科舉制度，而是將批判的矛頭主要集中在科舉制度的不公正這一現(xiàn)象上。2 在聊齋的很多篇章中，作者揭示了科舉制度給讀書人帶來的悲劇，如《葉生》中的葉生，毒害深入靈魂。
24. 簡析《紅樓夢》中王熙鳳形象的基本特征。 王熙鳳在《紅樓夢》中是一個特別活躍的中心人物，其地位與寶黛釵等幾個相匹敵。1、管理家政方面，她極具有管理才能，因此形成特殊地位。 2、在個人品質(zhì)方面，她陰險狠毒，貪婪冷酷， 3、在人情世故方面，她八面玲瓏，巧于應(yīng)酬。
25. 簡析方苞創(chuàng)作的古文理論。 1、作文要講究義法。即言之有物，言而有序。 2、要寫好文章，必須學(xué)習(xí)古文的法則，向古代學(xué)習(xí)。 3、古文語言要雅潔嚴(yán)謹(jǐn)。
26簡析《三國演義》中諸葛亮的形象。答：①具有遠大的政治抱負。②有經(jīng)天緯地之才，是才能和智慧的化身。③忠貞的精神和悲劇的色彩。
27簡析李清照詞的藝術(shù)特點。答：李清照是南宋婉約派詞人。①情深意切，表達感情直率。②集雅俗于一體，精于修辭，造句工巧，敘述自然。
28簡要說明辛棄疾對詞風(fēng)多方面的開拓。答：①內(nèi)在英雄氣質(zhì)決定的豪放風(fēng)格。②婉約詞風(fēng)注入了某種骨氣。③有諧謔和反諷的特征。④在詞的形式和語言上也有不少創(chuàng)新。
29簡述誠齋體的藝術(shù)特點。答：①善于以獨特眼光發(fā)現(xiàn)和捕捉景物的生動形象。②風(fēng)趣幽默，詼諧灑脫，處處顯露出詩人的透脫胸襟。③語言通俗生動。④誠齋體的不足之處也是由它的特點帶來的。
30簡述元雜劇興盛的社會原因。答：①元代城鎮(zhèn)經(jīng)濟的相對繁榮，為元雜劇的興盛提供了物質(zhì)條件和群眾基礎(chǔ)。②元代政治對雜劇的興盛也起了不可低估的作用。③元代文人社會地位低下，促使大批文人投身于雜劇創(chuàng)作，這對元雜劇的興盛起了關(guān)鍵性的作用。④大批著名演員的出現(xiàn)也是促使元雜劇興盛的重要原因。
31簡述關(guān)漢卿雜劇創(chuàng)作的貢獻。答：①關(guān)漢卿以其畢生精力從事雜劇創(chuàng)作，并參加了演出實踐活動，促使雜劇藝術(shù)體制趨于完備。②關(guān)劇題材廣闊，無所限制，豐富多樣，極大地開拓了中國戲曲多方面的表現(xiàn)功能。③塑造了一大批身分不同、地位不一、性格各異的人物形象。④是本色派、豪放派的開創(chuàng)者。
32簡析王實甫《西廂記》中崔鶯鶯形象。答：①崔鶯鶯的身份是相國小姐，大家閨秀。②崔鶯鶯對愛情的追求和“假意兒”。③崔鶯鶯是一個深情的人。④崔鶯鶯的戀愛心理是即想愛而不敢愛，不敢愛卻不由得不愛。
33簡析元散曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。答：①在結(jié)構(gòu)上有較大的靈活性和伸縮性。②在音韻上用韻更為自由。③在語言上較為口語化。④在藝術(shù)風(fēng)格上，通俗、直露、尖新、詼諧。
34簡要說明宋元話本中愛情題材作品的思想藝術(shù)成就。答：①描寫市井細民的日常生活和普通感情。②刻畫了潑辣、勇敢的女性形象。
35簡述黃庭堅詩歌的藝術(shù)特色。答：①好用冷僻典故，押險韻。②句法奇特，造語奇警。
36舉例說明蘇軾對詞的題材的開拓。答：①表示仕宦之情與悼亡之悲。②抒發(fā)了人生遭遇和自己的感觸。
37舉例分析陸游詩歌的藝術(shù)成就。答：①想象豐富、氣勢豪壯。②觀察入微、描寫如畫。③精于錘煉、巧于裁剪
38舉例說明歐陽修散文的藝術(shù)特征。答：①文備眾體，變化開闔，因物命意，各極其工。②文章風(fēng)格平易近人，紆曲蘊藉。③語言駢散兼用。
39舉例說明柳永羈旅詞的藝術(shù)特色。答：①擅長表現(xiàn)歌妓與情人的離別相思。②運用鋪敘手法。③語言雅俗兼?zhèn)洹?/font>
論述題
1.舉例說明歐陽修散文的藝術(shù)特征。（請再加例子充實）歐陽修的文章平易近人、紆曲蘊藉。他繼承了韓愈散文文從字順的要求，摒棄了怪奇的文風(fēng)，能愈雄奇于暢達，在平常中見雋遠。在文體形式上，他認(rèn)為駢體文“偶儷之文，茍合于理，未必為非”，吸收其有益成分，增加了散文的節(jié)奏感和情韻之美，并將古文筆法融入駢文寫作之中，開創(chuàng)了宋代四六文的新體式，在歐陽修的努力下，古文在文章寫作中的主導(dǎo)地位確立起來。歐氏的平易文風(fēng)也成為宋文的代表文風(fēng)
2.舉例說明柳永羈旅詞的藝術(shù)特色。1.柳詞尤工于羈旅行役，擅長表示歌伎約請人離別的相思，如《雨霖鈴》，上片層層推進寫出離別如何迫近，下片借想象別后情景表達傷心之情。柳詞的這類鋪敘之作，多加入一定情節(jié)，綜合現(xiàn)時，回憶，想象等因素，調(diào)動寫景抒情的藝術(shù)手段，經(jīng)過多層渲染收到較好的藝術(shù)效果，鋪敘手法運用得很成功。
3.論述蘇軾詩歌的藝術(shù)成就。蘇軾，宋詩藝術(shù)成就的杰出代表，其特點是：1）蘇詩題材廣泛，內(nèi)容豐富。①有不少關(guān)懷民生、表達愛國激情的詩作，有不少詩成為具體政治行為及建議的反映。②他在詩中記錄山川景物、村野風(fēng)光、農(nóng)家風(fēng)俗，表達了對生活的熱愛；更以詩抒寫憤懣，排遣憂愁，表現(xiàn)自己機智風(fēng)趣、灑脫自在的個性和恬淡閑逸、不為物擾的心境，顯示了極為豐富的內(nèi)心世界。 2）蘇詩中有不少以理趣見長的作品，詩人在寫景、詠物、記事之中，有意識地闡發(fā)某種生活哲理，表達對人生的思索。蘇詩中所談的“理”，不是玄思或吊詭，而是生活中隨觸而發(fā)的感想，在習(xí)以為常中給人新的啟迪。 3）采用寓言、隱喻手法，還善于運用賦的手法構(gòu)成一種圖畫美。例如膾炙人口的“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。”比喻的新鮮與豐富是蘇詩的一大特色。又如，“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。” 4）蘇詩任情揮灑，風(fēng)格多姿多樣。他欣賞陶詩的“枯淡”，其更主要的風(fēng)格特色即是宋人所概括的“東坡豪”。
4.蘇軾對詞的題材內(nèi)容有哪些開拓？1.蘇軾在詞的寫作中更富于創(chuàng)造性，以豐碩的創(chuàng)作開辟了新的詞風(fēng)。蘇軾在詞中言志抒情，記游懷古，擴大了詞的題材，被后人譽為“無意不可入，無事不可言”。例如《江城子》抒發(fā)對亡妻的悼念之情，如此鄭重地以詞悼亡，卻由蘇軾首創(chuàng)。2.在境界上提高了詞的品性，例如《念奴嬌。赤壁懷古》描繪了祖國的壯麗山河，塑造了一位雄姿煥發(fā)的古代英雄形象，表達了詩人對生活的激情和對功業(yè)未就的感慨。蘇軾還開辟了具有放曠超逸情致的詞境，代表作《水調(diào)歌頭》，通過奇妙的想象，表達了對人生的熱愛和樂觀的生活信念。3.蘇詞還對詞的語言加以革新，以清新雄健的語言代替檀口軟語，擴大了詞匯的來源。蘇軾通過內(nèi)容和風(fēng)格方面的全面革新，以士大夫的健康情趣和豐富閱歷對花間樽前之詞加以徹底改造，完成了詞的文人化過程。
5.論述陸游詩的藝術(shù)成就。陸游在南宋諸位詩人中，詩的境界顯得最為開闊，風(fēng)格最為多樣，語言運用也最為自如。首先，想象豐富，氣勢豪壯，是陸游詩最鮮明的特色。他常常運用幻想、夸張等手法，突破現(xiàn)實環(huán)境的束縛，使詩歌境界變得空前闊大。如他的記夢詩，便大量溶入了唐代邊塞詩歌的意象、情節(jié)，在南宋的殘山剩水之外為人為展現(xiàn)了遼闊中國的壯麗特色，激發(fā)人們的愛國情感，他的豪壯氣概更充分地體現(xiàn)在自我形象的塑造上，如《金錯刀行》，在與茍安現(xiàn)實相對立中，這個自我形象往往浸透著李白那種狂放精神，在抒發(fā)壯志未酬的悲哀時，詩人的詠嘆又往往具有杜詩沉郁蒼涼、宏闊深沉的格調(diào)，如《書憤》。其次，觀察入微、描寫入畫，是陸游詩的有一特色。他善于隨時隨地從自然和生活中汲取詩材，許多描寫日常生活的作品記敘細膩，寫景清新，筆調(diào)圓勻，如“傍水風(fēng)林鶯語語，慢園煙草蝶飛飛，”描寫既精細又自然，“明白如畫，然淺中有深，平中有奇，故足令人咀味”（劉熙載《藝概》）。
再次，精于錘煉，巧于裁剪。陸游詩思既多，又富才情，而且不忘錘煉，“使事必切，屬對必工”，“對仗工整，使事熨帖，當(dāng)時無與比埒，”如“青山是處可埋骨，白發(fā)向人羞折腰。”另外，陸游詩風(fēng)格多樣，內(nèi)容豐富，取法活泛，也是他的詩重要特點。朱熹、姜夔、方回、羅大經(jīng)等人對此評價很高?？傊懹卧娍梢哉f是南宋最有成就的偉大詩人，但在藝術(shù)上繼承的成分仍較多，獨創(chuàng)革新的努力尚嫌不夠。
6.論述關(guān)漢卿《竇娥冤》雜劇的戲劇沖突。關(guān)漢卿《竇娥冤》集中反映了元代的社會現(xiàn)實和關(guān)漢卿的思想感情。其戲劇沖突有三個依次遞進層面，即社會沖突、道德沖突、意志沖突。 首先，高利貸如羊羔二息的經(jīng)濟剝削，地痞流氓張驢兒父子的社會惡勢力，糊涂官吏如州官桃杌的政治壓迫，這“三座大山”是造成竇娥冤案的直接原因、外在機緣。 關(guān)漢卿著力要表現(xiàn)的，并不是兩種社會勢力之間的沖突，而是傳統(tǒng)道德與不道德的社會的沖突。雜劇中，竇娥與張驢兒父子的沖突，主要是守節(jié)守貞的傳統(tǒng)同蹂躪節(jié)* 、鄙夷貞節(jié)的不道德行為的沖突。張驢兒父子乘人之危，以死相要挾，強行入贅蔡家，這種不道德的反常行為，在雜劇里反而被表現(xiàn)成一種習(xí)以為常、屢見不鮮的正?，F(xiàn)象，傳統(tǒng)道德遭到了強權(quán)的野蠻踐踏。而竇娥與州官桃杌的沖突，也主要是竇娥相信官府、愿意“官休”的道德行為同州官桃杌棄廉明如敝屣、奉貪酷如神明的不道德行徑的沖突：“官吏每無心正法，使百姓有口難言。”結(jié)果道德被愚昧所吞噬，竇娥也被冤枉地判處了死刑。竇娥冤案的根源竟然是堅守傳統(tǒng)的道德！在不道德社會現(xiàn)實中，堅守傳統(tǒng)的道德反而把人們推向火坑：“這的是衙門自古朝南開，就中無個不冤哉！”這正是關(guān)漢卿對元代社會的深刻認(rèn)識。 除了道德沖突外，關(guān)漢卿還以形象的筆觸揭示了表現(xiàn)在竇娥內(nèi)心沖突，即不安于現(xiàn)狀與不得不安于現(xiàn)狀、不信天地鬼神與不得不相信天地鬼神、明知道道德無用與不得不遵從道德之間的沖突。這從竇娥的悲慘命運就可以看出來，如她臨刑前，感到天地鬼神昏憒任意把無罪之民推向絕境，又聰明得自覺為蒙冤之人昭顯冤屈，天地鬼神的這種矛盾態(tài)度，正是竇娥內(nèi)心矛盾的形象表現(xiàn)。 《竇娥冤》全劇最后，竇恩德節(jié)、孝等道 德情*，終因竇娥感天動地的悲劇命運以及清官的秉公執(zhí)法，而得以高度的彰顯，這表現(xiàn)出作者對仁政德治的理想社會的企望。關(guān)漢卿把復(fù)興道德教化，才能挽救社會頹風(fēng)，成為一種時代意識，將其藝術(shù)化、審美化為戲劇沖突，借各個階層人們在信守道德與適應(yīng)現(xiàn)實的兩難抉擇中的困境，來表現(xiàn)道德破敗的社會危機和挽救危機的不懈努
7.分析《琵琶記》中蔡伯喈、趙五娘的人物形象。高明在《琵琶記》中將蔡伯喈改編成是一個全忠全孝的正面人物，劇作可以安排了三不從的情節(jié)，一方面深刻發(fā)掘了蔡家悲劇的成因，指出蔡家的悲劇是皇帝和牛丞相造成的。在這里隱含著作者對現(xiàn)實政治的不滿和批判。另一方面，這樣的改編也大大豐富了蔡伯喈的藝術(shù)形象，塑造了一個充滿矛盾的封建書生的性格，他既固執(zhí)又懦弱動搖，既滿腹牢騷又因循茍且。作者力圖把他寫成全忠全孝，但他的實際行為，心里及其后果，卻是既不忠也不孝。作品成功的塑造了趙五娘的藝術(shù)形象，贊美了她善良，勤樸，堅忍，盡責(zé)的品質(zhì)，通過一系列情節(jié)，刻畫了她克己為人，忍辱負重的精神品質(zhì)，作品力圖把她塑造成一種道德人格，赤裸裸的宣揚封建倫理道德，在一定程度上削弱了藝術(shù)形象的真實感。
8.分析《水滸傳》中宋江人物的形象。1.宋江外號及時雨，是一個肝膽照人的大義士，他的義氣有很強的感召力。呼延灼為朝廷命令將，兵敗后不肯投降，但終為宋江義氣所感。2.作為義軍領(lǐng)袖，宋江也有出色的組織才能，他率領(lǐng)義軍三打祝家莊，踏平曾頭市，令官軍屢剿屢敗，梁山事業(yè)蓬勃發(fā)展。3.宋江在思想上深信封建的忠孝之說，并將此奉為自己立身世上的不可改變的信條，他的義氣在深層上最終是受制于封建的忠孝觀念的。4.宋江的性格是復(fù)雜的，充滿了歷史悲劇精神。宋江身上帶有封建時代仁人志士的那種強烈的參與意識和憂患意識，但現(xiàn)實卻一次次將他逼上絕境，他的忠君報國行為并沒有改變他的被害身亡的悲慘命運。
9.論述《牡丹亭》的思想內(nèi)容。湯顯祖的《牡丹亭》通過杜麗娘和柳夢梅生死離合的愛情故事，熱情歌頌了女主人公為“情”而死，死而復(fù)生的感人至情；歌頌了反對封建禮教、追求愛情自由，要求個性解放的斗爭精神；暴露了封建禮教的冷酷和虛偽，作品在表現(xiàn)追求愛情自由的同時，寄寓了作者崇尚“真性情”的哲學(xué)思想，表現(xiàn)出與當(dāng)時社會存在的正統(tǒng)理學(xué)觀念相對立的意識。作者有意識地用“情”與“理”的沖突來貫穿全劇，抒發(fā)對現(xiàn)實的憤懣和對理想的憧憬。因此，《牡丹亭》比同時代任何一部愛情劇都具有更深的思想價值和現(xiàn)實意義。
10.論述《牡丹亭》的浪漫主義藝術(shù)特色。（1）作者把杜麗娘作為理想化的“情至”的化身來描寫，通過“夢而死”、“死而生”的奇幻情節(jié)，揭示出理想與現(xiàn)實的矛盾，表現(xiàn)了對封建禮教的沖擊，對人的真性情的憧憬與追求。（2）作者是飽含著深情寫作的，據(jù)焦循《劇說》載，他在寫到劇中春香哭祭杜麗娘的情節(jié)時，竟“臥庭中薪上，掩袂痛哭”。 （3）《牡丹亭》在情節(jié)結(jié)構(gòu)上充滿了離奇跌宕的幻想色彩，如《驚夢》、《回生》等情節(jié)，都是只在幻想中才能存在的事物。杜麗娘生前描繪真容，拾畫者恰是生前夢中幽會的情人，而且又由于才子的癡情，與杜麗娘靈魂相會，最終使她復(fù)生，“異香襲人，幽姿如故”。作者的這一切富于幻想的藝術(shù)構(gòu)思，正是《牡丹亭》戲劇結(jié)構(gòu)的支柱。 （4）《牡丹亭》的浪漫意趣還表現(xiàn)在全劇具有濃郁的抒情詩的色彩，處處充滿詩的意境。許多曲詞，將抒情、寫景、刻畫人物，緊密結(jié)合在一起，文采斐然，美不勝收，達到了傳神的境地。
11.舉例說明“三言”在思想傾向上的時代特色1.三言在思想內(nèi)容上具有鮮明的時代特色。其中最多的是暴露社會政治的黑暗，禮教的虛偽，如《沈小霞相會出師表》描寫的是明代奸臣嚴(yán)嵩父子專權(quán)時迫害異己的冤案，作品突出了與奸臣不兩立的浩然正氣，作品權(quán)奸爪牙的殘酷本性的揭露是相當(dāng)深刻的。2.表現(xiàn)了反對封建道德，反對禁欲主義，追求個人幸福和平等愛情的思想，帶有人文主義的特點。如《杜十娘怒沉百寶箱》3. 三言在人倫道德的標(biāo)準(zhǔn)上，也表現(xiàn)了新的意識，如《蔣興哥重會珍珠衫》4. 三言還生動描述了市民生活以及商業(yè)活動，如《施潤澤灘闕遇友》寫蘇州絲織業(yè)繁盛的情況。
12.試論《聊齋志異》塑造鬼狐花妖的藝術(shù)特色。蒲松齡在刻畫鬼狐花妖時，非常巧妙地把握住了他們作為物和幻化為人的雙重性格特點，把他們寫得“多具人情，和易可親，而偶見鶻突，知復(fù)非人”。首先，《聊齋志異》中鬼狐花妖本身的生物特點一般是很突出的。如《葛巾》中的牡丹花妖“宮妝艷絕”，“鼻息汗嗅，無氣不馥”，充分體現(xiàn)了他們作為物的特點。其次，蒲松齡在描寫這些物的原形特點時不是為了炫異獵奇，而是作為他們幻化為人之后性格的一種補充，使人覺得這是人的性格的一種表現(xiàn)。像《阿纖》中的耗子精阿纖，作者寫她“寡婦少怒，或與言，但有微笑”，“晝夜績織無停晷”，而特別善于積攢糧食，雖然隱隱約約透露出耗子的原形特點，卻也是概括了某一種類型婦女的善良、勤勞、謙抑而善于蓄積的特點?？傊?，蒲松齡《聊齋志異》里的鬼狐花妖更具有明朗的人情味，更有意識地、大量地和人們的社會生活聯(lián)系起來，這不能不說是蒲松齡的一種創(chuàng)造?！?試析《儒林外史》的諷刺藝術(shù)。
13.分析《紅樓夢》中賈寶玉形象。賈寶玉是《紅樓夢》的中心人物，也是作者著力最多、寫得較為成功的人物。在他身上既有著作者的影子，也寄托著他對人生和現(xiàn)實的反思。作者所賦予賈寶玉最鮮明的性格，就是與當(dāng)時的社會格格不入的叛逆精神。賈寶玉性格的特點，首先是對于錦衣玉食、安富尊榮生活的不滿、厭惡，乃至憤懣。封建貴族的沉悶生活，使他心中充滿了孤獨、寂寞和哀愁，也刺激了賈寶玉要求擺脫束縛的性格發(fā)展，并導(dǎo)致了他在思想和行動上對一系列腐朽的封建制度和教義的懷疑否定。其次，他對八股文深惡痛絕，也不肯走當(dāng)時一般貴族子弟所走的“學(xué)而優(yōu)則仕”的“為官為宦”的道路，卻對封建社會最底層的藝人和奴婢懷著深深的同情和友誼，他對于男尊女卑的觀念進行了大膽的挑戰(zhàn)，特別指出的是，賈寶玉的叛逆性格具有發(fā)展上的一貫性、連貫性，以及思想上的嚴(yán)肅性和不妥協(xié)性。他同姐妹們的親疏遠近，是以思想上的親疏遠近為標(biāo)準(zhǔn)的。如第三十二回，他當(dāng)眾宣布：“林姑娘從來說過這些混帳話嗎？要是他也說過這些混帳話，我早和她生分了。”賈寶玉也是一個極其復(fù)雜的形象，他不滿意出身的貴族階級極其生活，卻并不知道什么是更有意思的生活，因而常常陷入了矛盾、苦悶、無可奈何的境況之中。他向封建的傳統(tǒng)文化提出挑戰(zhàn)和懷疑，卻并沒有從理論上進一步否定孔孟之道，斬斷對寄生生活的眷戀。他追求高尚的愛情生活，卻多少也夾雜了紈绔習(xí)氣，可見他性格內(nèi)涵的復(fù)雜。
14.論述龔自珍詩歌的藝術(shù)成就。龔自珍詩的主要藝術(shù)特色是形式多樣，境界奇肆，形象瑰麗，極富浪漫色彩。作者深受莊子，屈原，李白的影響，他繼承了屈原，李白兩位浪漫主義詩人的傳統(tǒng)，常常通過奇特的構(gòu)思，新穎的比喻，構(gòu)成鮮明生動的形象，綺麗壯觀的意境，以表達其自由奔放的感情。柳亞子推崇他是三百年來第一流的詩人。
15以歐陽修為例，簡述北宋詩文革新的文學(xué)主張.北宋詩文革新是在政治革新、儒學(xué)復(fù)興的推動下，并遵循文學(xué)自身發(fā)展的需要而蓬勃興起的。這一文學(xué)運動的代表人物歐陽修的文學(xué)主張代表了詩文革新的文學(xué)主張。他接受了儒學(xué)復(fù)古所提出的文道關(guān)系的一系列基本命題，認(rèn)為“道勝者文不難而自至”，主張重道以充文。一方面堅持道在文先，道本文末，另一方面又十分重視文體、文風(fēng)的變革；一方面從充實文章內(nèi)容著眼對創(chuàng)作者的思想修養(yǎng)提出一定要求；又將道德思想的追求直接轉(zhuǎn)化為文體形式之中，相當(dāng)重視文的價值。受道德觀念影響，他還表現(xiàn)出一定的輕詩重文的思想：“為詩于文章，泰山一浮塵。”以為詩的作用遠不如傳道的文章，然而自己又因建詩不遂而苦惱?？偟恼f來，歐陽修的詩文創(chuàng)作實踐了自己的文學(xué)主張，也體現(xiàn)了北宋詩文革新的文學(xué)主張，反映了統(tǒng)治階級和知識分子比較持中的態(tài)度，既反映了宋代上層文化的成熟性，也反映了詩文革新本身變革與保守的雙重性。
16簡述《聊齋》對傳奇手法的超越 蒲松齡的文言小說《聊齋志異》不僅繼承了唐傳奇的手法，而且還超越了它。具體表現(xiàn)是：（1）． 從故事體到人物體?！读凝S志異》在人物描寫方面發(fā)生了質(zhì)的飛躍。人物形象鮮明生動，性格復(fù)雜，它已經(jīng)從唐傳奇以敘述故事為主，發(fā)展到刻畫人物為主。如《嬰寧》中描寫的美麗少女嬰寧，愛花愛笑，天真無邪的清純。 （2）． 環(huán)境描寫。唐傳奇中的描寫比較少?！读凝S志異》發(fā)展了環(huán)境描寫，并使之與刻畫人物相互表里。如《嬰寧》風(fēng)景美麗的山上，住著同樣美麗的少女嬰寧。 （3）． 心理描寫。唐傳奇中像《紅線》寫紅線取金盒歸來的喜悅心情是唐傳奇中少見的心理描寫?！读凝S志異》中去不乏見到。如《聶小倩》寫男主人公寧采臣對鬼魂聶小倩在幾個不同場合相遇，所產(chǎn)生的不同想法和心理變化，表現(xiàn)了他們關(guān)系的進展等，都較好地以心理描寫的方面達到了藝術(shù)表現(xiàn)的目的。
17簡述歐陽修散文平易的文風(fēng)。歐陽修的文章平易近人、紆曲蘊藉。他繼承了韓愈散文文從字順的要求，摒棄了怪奇的文風(fēng)，能愈雄奇于暢達，在平常中見雋遠。在文體形式上，他認(rèn)為駢體文“偶儷之文，茍合于理，未必為非”，吸收其有益成分，增加了散文的節(jié)奏感和情韻之美，并將古文筆法融入駢文寫作之中，開創(chuàng)了宋代四六文的新體式，在歐陽修的努力下，古文在文章寫作中的主導(dǎo)地位確立起來。歐氏的平易文風(fēng)也成為宋文的代表文風(fēng)。
18簡析柳永詞中女性形象的特點。柳永的詞作中除了描寫閨怨思婦的生活外，還有相當(dāng)一部分反映了他的“狹邪”生活。這些詞主要以歌妓生活為描寫對象。由于柳永與與她們接觸較多，理解并同情她們的遭遇和內(nèi)心痛苦，因而除了一般的描摹她們的玉肌瓊艷、表現(xiàn)她們歡聚別離之外，柳詞還更細致地寫道她們的身世經(jīng)歷和心理活動，如寫她們“剛被風(fēng)流沾惹”的羞怯，因悔悟“席上尊前，王孫隨分相許”，而產(chǎn)生的“永棄卻、煙花伴侶。免教人見妾，朝云暮雨”的愿望。一般而言，這些歌妓的形象是泛化的，并非特指，是為投合一般讀者的欣賞要求而制作的。
19.簡述蘇軾理趣詩的特點。蘇詩中有不少理趣詩。所謂理趣詩，就是詩人在寫景、詠物、記事之中，有意識地闡發(fā)某種生活哲理，表達對人生的思索。如《和子由澠池懷舊》“人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏新泥”，以蘊涵哲理的比喻表達了對人世變遷的惆悵之情；而《題西林壁》“橫看成嶺側(cè)成峰”，借寫景而談處世哲理，成為理趣詩的名篇。蘇詩中的“理”，不是玄思和吊詭，而是生活中隨感而發(fā)的感想，在習(xí)以為常中給人以新的啟迪。另外，蘇詩理趣詩中還有談佛論禪之作，如《琴詩》，借詠琴而闡發(fā)禪理，別有韻味。談空說有乃至“借禪以為詼”之作也不少。然真正富于理趣的還是詩中采集的那些生活中迸發(fā)的星火。
20簡析黃庭堅的詩歌創(chuàng)作觀北宋詩人黃庭堅在詩歌創(chuàng)作實踐中，形成了自己的詩歌創(chuàng)作主張。他見于當(dāng)時黨爭中以詩干政的風(fēng)氣，反對用詩直接比附時事的作法，提倡詩歌的相對獨立性。在創(chuàng)作中，他放棄了白居易以來的詩歌諷喻傳統(tǒng)，將創(chuàng)作的重心放在展現(xiàn)個人的精神世界方面；同時有反對在詩中放縱情感認(rèn)為作詩應(yīng)以“養(yǎng)心治性”為根本目的。如他的《登快閣》一詩中“萬里歸船弄長笛，此心吾與白鷗盟”，表現(xiàn)了詩人擺脫俗物、在觀賞自然中回復(fù)真實自我的愉快心情，從頜聯(lián)中，有可見出詩人心境又是非常淡泊、平和，展示了一個迥于流俗、孤高的士大夫的內(nèi)心世界。由于黃詩中有意排斥了反映民生、議論時政的創(chuàng)作題材，因而使他的詩歌世界受到很大的局限，詩人覺得詩人有意回避壓抑自己的真實情感。使之他的詩歌成就大大打了折扣。
21簡述秦觀詞中的主題特征秦觀的詞“專主情致”，擅長“將身世之感，打并入艷情”，他將從情詞中提煉出的悲劇因素與知識分子的人生悲劇有機結(jié)合，借助以定型的風(fēng)格來表達特殊的感情，同時為這種風(fēng)格注入了新鮮的血液。其前期作品所詠嘆的戀愛不幸和女主人公的哀嘆中，便隱藏作者本人多愁善感的形象，貫穿著一種凄迷傷感的情調(diào)，后期詞作仍采用了女子如怨如訴的口吻表達自己的哀怨之情，細膩真切地展現(xiàn)自己的內(nèi)心痛苦，詞風(fēng)由凄婉“變而為凄厲”。如《踏莎行》“霧失樓臺”借景抒情，通過各種意象的組成的迷茫圖景，表現(xiàn)出詞人對自己命運的深沉憂慮，很是凄婉動人。正是由于秦觀的不幸遭遇和心理特征，以及詞作突出的藝術(shù)成就，使他成為婉約詞家的最杰出代表。
22.簡述李清照詞的藝術(shù)特色李清照繼承婉約詞風(fēng)而能更進一步，取得了超越前人的藝術(shù)造詣。首先，她的詞從題材到風(fēng)格形成了以婉約柔媚為主的女性化特點，展現(xiàn)了一個在那個時代十分特殊的知識女性的心靈世界。其次，她的詞能集雅俗于一體，將極精美雅致的畫面于極通俗真切的情事結(jié)合在一起。另外，她的語言既充分發(fā)揮了婉約詞家精于修辭、造句精巧的特點，又往往貼切生動地化用口語，比喻的驚奇，鋪敘的自然，都令讀者嘆服。如她晚年代表作《聲聲慢》，將“物是人非”等具體情事完全隱去，而集中描寫“愁”的過程、情態(tài)本身；通過如實地鋪敘景物，真實展露詞人孤獨寂寞、凄涼無奈的精神狀態(tài)；一連串的反詰句式，在絕望中卻透露出作者一貫的剛強性格‘起首連用十四疊字，更被譽為“公孫大娘舞劍手”。正是由于李清照豐富的情感和杰出的文采，使她的詞達到爐火純青的藝術(shù)境界。無怪乎后人稱“婉約以易安為宗”。
23簡述楊成齋體的特點嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中稱楊萬里的寫景方面的詩為“楊成齋體”。楊成齋體的特點首先是，善于以詩人的獨特眼光發(fā)現(xiàn)和捕捉事物的生動形象，同是賦物寫景，詩人抓住在瞬間打動詩人的生動形象，讓它保持全部的新鮮感呈現(xiàn)在讀者面前。如《曉行望云山》，描寫的是自己的新鮮感覺，展現(xiàn)的是詩人的心靈世界。其次是語言幽默，詼諧灑脫，處處展露出詩人的透脫胸襟。詩人雖觸而發(fā)，在適當(dāng)?shù)那榫爸星缮?lián)想，揭發(fā)習(xí)慣的可笑，揭示某些生活哲理，流露出詩人的涵養(yǎng)和卓識。如《戲筆》似是嘲笑天公的吝嗇和自己的貧窮，其實透露出詩人為性情怡悅于自然而感到的快樂，表現(xiàn)了詩人樂觀灑脫的人生態(tài)度。另外，語言通俗生動，大量化用口語俚語入詩。如“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”《小池》。這種語言風(fēng)格是詩人對自然真趣的一種追求。詩人將描寫題材局限于自然景物，過于追求輕巧新奇，是詩境流于瑣細，思想不深，語言有時不善揀擇，“粗頭亂服”，這些不足之處與詩人楊成齋體體現(xiàn)出的“真處”、“性靈”相比，畢竟是璧中之瑕。
24.論述陸游詩歌的藝術(shù)特色陸游在南宋諸位詩人中，詩的境界顯得最為開闊，風(fēng)格最為多樣，語言運用也最為自如。首先，想象豐富，氣勢豪壯，是陸游詩最鮮明的特色。他常常運用幻想、夸張等手法，突破現(xiàn)實環(huán)境的束縛，使詩歌境界變得空前闊大。如他的記夢詩，便大量溶入了唐代邊塞詩歌的意象、情節(jié)，在南宋的殘山剩水之外為人為展現(xiàn)了遼闊中國的壯麗特色，激發(fā)人們的愛國情感，他的豪壯氣概更充分地體現(xiàn)在自我形象的塑造上，如《金錯刀行》，在與茍安現(xiàn)實相對立中，這個自我形象往往浸透著李白那種狂放精神，在抒發(fā)壯志未酬的悲哀時，詩人的詠嘆又往往具有杜詩沉郁蒼涼、宏闊深沉的格調(diào)，如《書憤》。其次，觀察入微、描寫入畫，是陸游詩的有一特色。他善于隨時隨地從自然和生活中汲取詩材，許多描寫日常生活的作品記敘細膩，寫景清新，筆調(diào)圓勻，如“傍水風(fēng)林鶯語語，慢園煙草蝶飛飛，”描寫既精細又自然，“明白如畫，然淺中有深，平中有奇，故足令人咀味”（劉熙載《藝概》）。再次，精于錘煉，巧于裁剪。陸游詩思既多，又富才情，而且不忘錘煉，“使事必切，屬對必工”，“對仗工整，使事熨帖，當(dāng)時無與比埒，”如“青山是處可埋骨，白發(fā)向人羞折腰。”另外，陸游詩風(fēng)格多樣，內(nèi)容豐富，取法活泛，也是他的詩重要特點。朱熹、姜夔、方回、羅大經(jīng)等人對此評價很高?？傊懹卧娍梢哉f是南宋最有成就的偉大詩人，但在藝術(shù)上繼承的成分仍較多，獨創(chuàng)革新的努力尚嫌不夠。
25.簡述陸游詩中的自我形象陸游在詩歌中充分塑造了豪壯高大的自我形象。如《金錯刀行》，詩人借詠刀而言志，將自我形象塑造得十分高大。在與茍安現(xiàn)實相對立中，這個自我形象往往浸透著李白那種狂放精神，如《長歌行》，從這首詩中，可以看出詩人與李白同樣具有的狂放精神。在抒發(fā)壯志未酬的悲哀時，詩人的詠嘆又往往具有杜詩沉郁蒼涼、宏闊深沉的格調(diào)，讀《書憤》，眼前浮現(xiàn)出雖罷職被黜，但回憶戰(zhàn)斗經(jīng)歷，仍壯心不已的老英雄形象，使讀者感到詩人一種沉郁蒼涼而不消沉的深厚的情感。
26.論述辛詞的藝術(shù)風(fēng)格辛詞在藝術(shù)上繼承總結(jié)蘇軾豪放詞、南宋愛國詞的傳統(tǒng)，并廣泛學(xué)習(xí)借鑒其他詞風(fēng)、其他詞人的成就，使其詞境也變幻多姿、空前豐富。具體而言，詞境的豐富又包括風(fēng)格的豐富和手法的豐富。首先，辛詞最主要的風(fēng)格，是由其內(nèi)在英雄氣概決定的豪放風(fēng)格。辛詞的豪，一方面更為沉著，更具實在內(nèi)涵；另一方面則更為恣肆，更加不受拘束。如寫自己隱居出的山：“疊嶂西馳，萬馬回旋，眾山欲東。”（《沁園春》）他更善于運用記夢、游仙、問天等手法，表現(xiàn)自己的不羈情懷，展示精神世界的升騰。又由豪放轉(zhuǎn)入深沉，使辛詞具有一種特有的意味和韌勁，如寫他追述金兵入侵歷史、抒寫家國的詞作《菩薩蠻。書江西造口壁》，不過短短八句，借助由山、水形象組成的深遠動人的詞境，抒發(fā)了作者對歷史現(xiàn)實深沉的情感，而又帶有婉約詞意味蘊藉的特點。運用婉約的風(fēng)格而寓以“傷人心別有懷抱”，是辛棄疾的另一擅長。如詞境深婉的《青玉案。元夕》。辛詞更善于借婉約的故事寫政治的哀怨，為柔媚之詞注入骨氣，如《摸魚兒》表面寫《長門賦》的故事，實際上表達的是作者對當(dāng)國者的怨恨和希冀，作者賦予這個題材本身以更深刻的含義，而在運用婉約的形象、語言也達到了很高的造詣，所寫的“宮怨”故事本身也非常哀婉動人。其次，諧謔和反諷，是辛詞另一種特殊風(fēng)格。辛棄疾以詞抒寫牢騷，諧謔中透露狷狂，冷眼反語，自嘲嘲世，嬉笑咳唾皆成文章，使滑稽詞一改舊觀。如《西江月。遣興》生動刻畫了詩人的狂態(tài)、醉態(tài)，“信著全無是處”的反語其實暗示了現(xiàn)實本身的荒謬27.簡述姜夔詞與周邦彥詞、吳文英詞的區(qū)別姜夔的詞承續(xù)北宋周邦彥一派，十分講究音韻格律，然而姜夔的詞風(fēng)又于周邦彥明顯不同，不再像周詞那樣講求章法鋪敘，詞意密麗，而是追求意境幽遠，情感杳渺。這種意境被張彥《詞源》許為“清空”，即詞的意境清冷幽僻，多從虛處著筆，旁衍側(cè)應(yīng)，很少直白抒情，借助暗示、聯(lián)想和意境的渲染感動讀者。這種作詞法使姜詞十分含蓄蘊藉，近于風(fēng)雅興寄之體。吳文英在藝術(shù)表現(xiàn)上也很注重音律，講求雅致，但他的詞風(fēng)又與姜夔明顯不同，他不是避實就虛，將真實情感遮蔽起來，而是拋開一般的記事鋪敘，深入到人的內(nèi)心世界，常常運用夢境，并多用指代、象喻，艷字麗詞，意象詞語的組織也常常出人意表。這些表現(xiàn)方式與詞的深摯內(nèi)容結(jié)合起來，收到了特殊的藝術(shù)效果。如描寫戀愛經(jīng)歷的長篇《鶯啼序》。張炎在《詞源》中稱吳文英詞為“質(zhì)實”，以與姜夔的“清空”相比，并批評他“凝澀晦昧”，“如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片斷。”
28.試述雜劇興盛的社會原因元雜劇的興盛，指的是出現(xiàn)了一大批作家、一大批作品，而且戲劇活動及其普遍而頻繁。就其社會原因而言，是經(jīng)濟、政治、作家構(gòu)成、演員技藝等多種因素相互作用的結(jié)果。首先，元代城鎮(zhèn)經(jīng)濟的相對繁榮，為元雜劇的興盛提供了物質(zhì)條件和群眾基礎(chǔ)。元代前期，隨著經(jīng)濟的逐步恢復(fù)，戲劇這種最富于群眾觀賞性的文藝形式，便適應(yīng)城鎮(zhèn)和商賈市民的生活方式與審美要求，迅速的興盛發(fā)展起來了。商業(yè)性的游樂場日益增多，這就為雜劇演出提供了固定的場所。在北方農(nóng)村，經(jīng)濟的恢復(fù)和發(fā)展，戲劇活動在節(jié)日、廟會常常不定期的開展，并出現(xiàn)了固定的演出場所-戲臺。也有力的促進了元雜劇的興盛。其次，元代政治對雜劇的興盛也起了不可低估的作用。這種作用是雙重的：一方面，元代社會的民族矛盾和階級矛盾特別在元代初年比較尖銳，這不僅造成了人民生活的痛苦，也激發(fā)了人民的憤怒和發(fā)抗情緒。而雜劇正是戰(zhàn)斗性和群眾性較強的文藝形式，最足以表現(xiàn)人民的憤怒情緒和美好愿望，所以得到迅速的發(fā)展。另一方面，元代初年在軍事、政治方面嚴(yán)加防范，而在經(jīng)濟、文化藝術(shù)、道德思想上卻是相當(dāng)放松的；由于元代初年禁錮人們頭腦的儒家思想受到了動搖，這對人們的思想是一次很大的解放；蒙古統(tǒng)治者由于語言、文化和習(xí)俗的隔閡，對中原文化還不甚了解，使他們不自覺地對雜劇表演內(nèi)容采取了放任的態(tài)度。這些都從不同角度共同促成了雜劇的興盛。再次，元代文人社會地位低下，促使大批文人投身于雜劇創(chuàng)作，這對元雜劇的興盛起了關(guān)鍵性的作用。究其原因，主要是：金元之際，文人淪為奴隸的極多；元代實行的民族歧視政策，使廣大漢民族知識分子社會地位普遍降低；蒙古滅金后，停止科舉考試將近八十年，文人入仕的機會相對地說要少多了他們散布于社會各個角落；由于元代統(tǒng)治者重實用、輕文學(xué)，即使文人入仕，也多不受重用，故而流傳“七匠八娼九儒十丐”的說法。正是當(dāng)時文人社會地位如此低下，使一大批文人以雜劇創(chuàng)作為生，大大壯大了雜劇創(chuàng)作的隊伍，提高了雜劇的質(zhì)量。同時，社會地位的低下，也促使文人作家更深切地感受到人民群眾的思想感情和生活愿望，更廣泛地接觸和了解社會，這就有利于雜劇作品思想藝術(shù)成就普遍提高。最后，大批著名演員的出現(xiàn)也是促進元雜劇興盛的原因。元代雜劇演員數(shù)量極多這在夏庭芝的《青樓集》，《馬可波羅游記》都有記載。這些人有很多人具有相當(dāng)高的文化素養(yǎng)，這使得他們的表演能力大大地提高了，豐富和提高了雜劇藝術(shù)。而且，許多演員與雜劇作家有密切的來往，如朱簾秀與關(guān)漢卿，天然秀與白樸等。這也使她們能深刻地理解作家的創(chuàng)作心情與意圖，有利于提高了雜劇表演的藝術(shù)水平。
29.論述關(guān)漢卿《竇娥冤》中竇娥悲劇命運的原因關(guān)漢卿《竇娥冤》集中反映了元代的社會現(xiàn)實和關(guān)漢卿的思想感情。其戲劇沖突有三個依次遞進層面，即社會沖突、道德沖突、意志沖突。首先，高利貸如羊羔二息的經(jīng)濟剝削，地痞流氓張驢兒父子的社會惡勢力，糊涂官吏如州官桃杌的政治壓迫，這“三座大山”是造成竇娥冤案的直接原因、外在機緣。關(guān)漢卿著力要表現(xiàn)的，并不是兩種社會勢力之間的沖突，而是傳統(tǒng)道德與不道德的社會的沖突。雜劇中，竇娥與張驢兒父子的沖突，主要是守節(jié)守貞的傳統(tǒng)同蹂躪節(jié)*、鄙夷貞節(jié)的不道德行為的沖突。張驢兒父子乘人之危，以死相要挾，強行入贅蔡家，這種不道德的反常行為，在雜劇里反而被表現(xiàn)成一種習(xí)以為常、屢見不鮮的正常現(xiàn)象，傳統(tǒng)道德遭到了強權(quán)的野蠻踐踏。而竇娥與州官桃杌的沖突，也主要是竇娥相信官府、愿意“官休”的道德行為同州官桃杌棄廉明如敝屣、奉貪酷如神明的不道德行徑的沖突：“官吏每無心正法，使百姓有口難言。”結(jié)果道德被愚昧所吞噬，竇娥也被冤枉地判處了死刑。竇娥冤案的根源竟然是堅守傳統(tǒng)的道德！在不道德社會現(xiàn)實中，堅守傳統(tǒng)的道德反而把人們推向火坑：“這的是衙門自古朝南開，就中無個不冤哉！”這正是關(guān)漢卿對元代社會的深刻認(rèn)識。除了道德沖突外，關(guān)漢卿還以形象的筆觸揭示了表現(xiàn)在竇娥內(nèi)心沖突，即不安于現(xiàn)狀與不得不安于現(xiàn)狀、不信天地鬼神與不得不相信天地鬼神、明知道道德無用與不得不遵從道德之間的沖突。這從竇娥的悲慘命運就可以看出來，如她臨刑前，感到天地鬼神昏憒任意把無罪之民推向絕境，又聰明得自覺為蒙冤之人昭顯冤屈，天地鬼神的這種矛盾態(tài)度，正是竇娥內(nèi)心矛盾的形象表現(xiàn)?！陡]娥冤》全劇最后，竇恩德節(jié)、孝等道德情*，，終因竇娥感天動地的悲劇命運以及清官的秉公執(zhí)法，而得以高度的彰顯，這表現(xiàn)出作者對仁政德治的理想社會的企望。關(guān)漢卿把復(fù)興道德教化，才能挽救社會頹風(fēng)，成為一種時代意識，將其藝術(shù)化、審美化為戲劇沖突，借各個階層人們在信守道德與適應(yīng)現(xiàn)實的兩難抉擇中的困境，來表現(xiàn)道德破敗的社會危機和挽救危機的不懈努力。
30.簡述關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就關(guān)漢卿以其卓越的戲劇藝術(shù)，屹立于世界戲劇藝術(shù)家之林。首先，他以其畢生精力從事雜劇創(chuàng)作，并參加了演出實踐活動，促使雜劇藝術(shù)體制趨于完備，他對雜劇具有草創(chuàng)之功，對完備雜劇體制貢獻最大不僅在外在形態(tài)上如一劇四折進行了探索，而且在情節(jié)結(jié)構(gòu)、戲劇沖突的安排上，關(guān)劇大多簡潔、集中、激烈、機匠、意匠慘淡而又流轉(zhuǎn)自然，處處都合乎戲劇藝術(shù)的基本特征和基本規(guī)律，同時也處處都體現(xiàn)了中國戲劇的民族特征，成為戲劇藝術(shù)的典范之作。其次，關(guān)劇題材廣闊，無所限制，從而極大地開拓了中國戲曲多方面地表現(xiàn)功能。更重要的是，他寫什么像什么，讓特定的情境和語言為刻畫各種人物服務(wù)，從而塑造了一大批身份不同、地位不一性格各異的人物形象，如堅強善良的竇娥，俠義機智的趙盼兒，膽識過人的譚記兒、勇武豪壯的關(guān)云長等。最后，語言風(fēng)格豪放不羈，屬于本色派。
31.試述《西廂記》中崔鶯鶯的形象《西廂記》的突出之處，在于對崔鶯鶯的思想、感情、心理作了十分細致而深刻的刻畫。崔鶯鶯是相國千金，她既有外在的凝重，又有內(nèi)在的激情。封建家庭的教養(yǎng)，無法完全窒息她內(nèi)心的青春情感，她一出場就情不自禁地感嘆：“花落水流紅，獻丑萬眾，無語怨東風(fēng)。”正是這種難以名狀、難以捉摸的“閑愁”，使她不由自主地對張生一見傾心，月下吟詩時，她大膽地對張生吐露心聲：“蘭閨久寂寞，無事度芳春，料得行吟者，應(yīng)憐長嘆人。”于是她陷入了情網(wǎng)而不能自拔，飽嘗著相思之苦。并遷怒于紅娘的跟隨。正在這時，變生意外，孫飛虎兵圍普救寺，索要鶯鶯。張生仗義修書，請好友百馬將軍前來解圍。老夫人當(dāng)眾許婚，后來因懷疑張生此舉有乘人之危之嫌，故而出爾反爾，躺他們以兄妹相稱。這件事實際上賦予了崔、張的婚事以外在的合理性，同時賦予了崔、張的愛情內(nèi)在合理性。正是這種內(nèi)在和外在的合理性，成為鶯鶯敢于沖破老夫人的約束，決心對張生以身相許的潛在動力。但是，沖破內(nèi)在心理的樊籠畢竟比沖破外在人為的約束還要艱難。于是就有了鶯鶯的“鬧簡”和“賴簡”。這實際是表現(xiàn)鶯鶯的“假意兒”。可以看出崔鶯鶯要戰(zhàn)勝傳統(tǒng)的教養(yǎng)、女性的禁忌所應(yīng)有的反復(fù)和艱難。在認(rèn)可了愛情的合理性之后，她還不能不積蓄相當(dāng)?shù)男睦頊?zhǔn)備，以便承受這種感情。鶯鶯和張生木已成舟以后，老夫人*迫張生上京應(yīng)考求官，他們的愛情又面臨新的危機。長亭送別時的那段唱詞，揭示出她復(fù)雜的心理。既擔(dān)心張生考試落第，婚事終成泡影，更擔(dān)心張生考取后變心，將自己拋棄。鶯鶯和張生的最后團圓，實在是得之不易的?！段鲙洝飞羁痰亟沂玖舜搡L鶯的戀愛心理，即想愛而不敢愛，不敢愛卻不由得不愛；并且細致地展現(xiàn)了她內(nèi)心的強烈要求逐步壓倒、戰(zhàn)勝外部的壓抑、傳統(tǒng)的禁錮和心理的樊籠的全過程。這樣的戀愛心理及其展開過程，是包含著深厚的社會內(nèi)容和文化內(nèi)容的。
32.簡述元代歷史劇的傾向元雜劇里有不少以歷代軍事、政治斗爭或文人為題材的歷史劇，分為前后兩個時期。前期歷史劇，或則流露出金、宋文人士大夫的故國之思，或則表達了古代人民的英雄主義精神，或則總結(jié)歷史經(jīng)驗教訓(xùn)，多帶有強烈的現(xiàn)實感。其中以紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》成就最高。元代前期歷史劇中的大量水滸戲，都是借水滸好漢扶貧濟弱、除暴安良，為平民百姓伸張正義，表達人民群眾的理想和愿望。如康進之的《李逵負荊》是其代表。還有一些以前代文人事跡為題材的作品，如王伯成的《貶夜郎》寫李白，這些雜劇都多少表露出文人對于前途的絕望情緒和鮮明的歸隱思想。后期歷史劇則更多地通過對古代“圣君賢相”、“忠臣義士”的表彰，要求恢復(fù)儒家仁政，振興封建倫理，以挽救日益加劇的社會危機。如楊梓的《霍光鬼諫》等。以文人為題材的作品著重表現(xiàn)文人對仕途黑暗的怨憤和對功名富貴的熱望，宮天挺的《范張雞黍》是其代表。
33.簡述元后期散曲的特點。后期散曲創(chuàng)作在數(shù)量上比前期更多，反映社會生活更廣泛，作品多講究清秀華麗、纏綿婉約，或多或少地帶有江南文學(xué)傳統(tǒng)的嫵媚色彩。但后期總的創(chuàng)作傾向出現(xiàn)詩詞化、規(guī)范化的傾向，風(fēng)格趨向雅正典麗，更注重字句的錘煉、對仗的工整和典故的運用，逐漸失去了前期散曲所顯示的民間文藝通俗平易的特色和質(zhì)樸自然的意趣代表作家有張可久、喬吉等。
34.簡述《琵琶記》結(jié)構(gòu)布局的特點。《琵琶記》在結(jié)構(gòu)布局上，成功地運用了雙線并進、交錯映照的手法，以蔡伯喈和趙五娘的悲歡離合構(gòu)成兩條線索：仕途與窮途，京城與鄉(xiāng)村，富貴與貧賤，安樂與悲苦……兩相映照，交錯穿插，形成強烈的對比，并逐漸把戲劇沖突推向高潮。如，寫罷蔡父臨死前大罵伯喈不孝，就寫伯喈自嘆“他鄉(xiāng)游子不能歸，高堂父母無人管”；寫罷五娘兜土筑墳，立即寫伯喈對月懷親……這種一以貫之的往返映照，奠定了中國戲曲自由串聯(lián)時空的流線型結(jié)構(gòu)的藝術(shù)格局。這一結(jié)構(gòu)給人一種立體的、流動的、聯(lián)想的審美感受，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)戲曲的獨特的審美特征。
35、簡述歐陽修散文平易的文風(fēng)。歐陽修的文章平易近人、紆曲蘊藉。他繼承了韓愈散文文從字順的要求，摒棄了怪奇的文風(fēng)，能愈雄奇于暢達，在平常中見雋遠。在文體形式上，他認(rèn)為駢體文“偶儷之文，茍合于理，未必為非”，吸收其有益成分，增加了散文的節(jié)奏感和情韻之美，并將古文筆法融入駢文寫作之中，開創(chuàng)了宋代四六文的新體式，在歐陽修的努力下，古文在文章寫作中的主導(dǎo)地位確立起來。歐氏的平易文風(fēng)也成為宋文的代表文風(fēng)。
36、簡述蘇軾理趣詩的特點。蘇詩中有不少理趣詩。所謂理趣詩，就是詩人在寫景、詠物、記事之中，有意識地闡發(fā)某種生活哲理，表達對人生的思索。如《和子由澠池懷舊》“人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏新泥”，以蘊涵哲理的比喻表達了對人世變遷的惆悵之情；而《題西林壁》“橫看成嶺側(cè)成峰”，借寫景而談處世哲理，成為理趣詩的名篇。蘇詩中的“理”，不是玄思和吊詭，而是生活中隨感而發(fā)的感想，在習(xí)以為常中給人以新的啟迪。另外，蘇詩理趣詩中還有談佛論禪之作，如《琴詩》，借詠琴而闡發(fā)禪理，別有韻味。談空說有乃至“借禪以為詼”之作也不少。然真正富于理趣的還是詩中采集的那些生活中迸發(fā)的星火。
37、簡析黃庭堅的詩歌創(chuàng)作觀。北宋詩人黃庭堅在詩歌創(chuàng)作實踐中，形成了自己的詩歌創(chuàng)作主張。他見于當(dāng)時黨爭中以詩干政的風(fēng)氣，反對用詩直接比附時事的作法，提倡詩歌的相對獨立性。在創(chuàng)作中，他放棄了白居易以來的詩歌諷喻傳統(tǒng)，將創(chuàng)作的重心放在展現(xiàn)個人的精神世界方面；同時有反對在詩中放縱情感認(rèn)為作詩應(yīng)以“養(yǎng)心治性”為根本目的。如他的《登快閣》一詩中“萬里歸船弄長笛，此心吾與白鷗盟”，表現(xiàn)了詩人擺脫俗物、在觀賞自然中回復(fù)真實自我的愉快心情，從頜聯(lián)中，有可見出詩人心境又是非常淡泊、平和，展示了一個迥于流俗、孤高的士大夫的內(nèi)心世界。由于黃詩中有意排斥了反映民生、議論時政的創(chuàng)作題材，因而使他的詩歌世界受到很大的局限，詩人覺得詩人有意回避壓抑自己的真實情感。使之他的詩歌成就大大打了折扣。
38、簡述李清照詞的藝術(shù)特色。李清照繼承婉約詞風(fēng)而能更進一步，取得了超越前人的藝術(shù)造詣。首先，她的詞從題材到風(fēng)格形成了以婉約柔媚為主的女性化特點，展現(xiàn)了一個在那個時代十分特殊的知識女性的心靈世界。其次，她的詞能集雅俗于一體，將極精美雅致的畫面于極通俗真切的情事結(jié)合在一起。另外，她的語言既充分發(fā)揮了婉約詞家精于修辭、造句精巧的特點，又往往貼切生動地化用口語，比喻的驚奇，鋪敘的自然，都令讀者嘆服。如她晚年代表作《聲聲慢》，將“物是人非”等具體情事完全隱去，而集中描寫“愁”的過程、情態(tài)本身；通過如實地鋪敘景物，真實展露詞人孤獨寂寞、凄涼無奈的精神狀態(tài)；一連串的反詰句式，在絕望中卻透露出作者一貫的剛強性格‘起首連用十四疊字，更被譽為“公孫大娘舞劍手”。正是由于李清照豐富的情感和杰出的文采，使她的詞達到爐火純青的藝術(shù)境界。無怪乎后人稱“婉約以易安為宗”。
39、簡述楊成齋體的特點。嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中稱楊萬里的寫景方面的詩為“楊成齋體”。
楊成齋體的特點首先是，善于以詩人的獨特眼光發(fā)現(xiàn)和捕捉事物的生動形象，同是賦物寫景，詩人抓住在瞬間打動詩人的生動形象，讓它保持全部的新鮮感呈現(xiàn)在讀者面前。如《曉行望云山》，描寫的是自己的新鮮感覺，展現(xiàn)的是詩人的心靈世界。其次是語言幽默，詼諧灑脫，處處展露出詩人的透脫胸襟。詩人雖觸而發(fā)，在適當(dāng)?shù)那榫爸星缮?lián)想，揭發(fā)習(xí)慣的可笑，揭示某些生活哲理，流露出詩人的涵養(yǎng)和卓識。如《戲筆》似是嘲笑天公的吝嗇和自己的貧窮，其實透露出詩人為性情怡悅于自然而感到的快樂，表現(xiàn)了詩人樂觀灑脫的人生態(tài)度。另外，語言通俗生動，大量化用口語俚語入詩。如“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”《小池》。這種語言風(fēng)格是詩人對自然真趣的一種追求。詩人將描寫題材局限于自然景物，過于追求輕巧新奇，是詩境流于瑣細，思想不深，語言有時不善揀擇，“粗頭亂服”，這些不足之處與詩人楊成齋體體現(xiàn)出的“真處”、“性靈”相比，畢竟是璧中之瑕。
40、論述陸游詩歌的藝術(shù)特色陸游在南宋諸位詩人中，詩的境界顯得最為開闊，風(fēng)格最為多樣，語言運用也最為自如。首先，想象豐富，氣勢豪壯，是陸游詩最鮮明的特色。他常常運用幻想、夸張等手法，突破現(xiàn)實環(huán)境的束縛，使詩歌境界變得空前闊大。如他的記夢詩，便大量溶入了唐代邊塞詩歌的意象、情節(jié)，在南宋的殘山剩水之外為人為展現(xiàn)了遼闊中國的壯麗特色，激發(fā)人們的愛國情感，他的豪壯氣概更充分地體現(xiàn)在自我形象的塑造上，如《金錯刀行》，在與茍安現(xiàn)實相對立中，這個自我形象往往浸透著李白那種狂放精神，在抒發(fā)壯志未酬的悲哀時，詩人的詠嘆又往往具有杜詩沉郁蒼涼、宏闊深沉的格調(diào)，如《書憤》。其次，觀察入微、描寫入畫，是陸游詩的有一特色。他善于隨時隨地從自然和生活中汲取詩材，許多描寫日常生活的作品記敘細膩，寫景清新，筆調(diào)圓勻，如“傍水風(fēng)林鶯語語，慢園煙草蝶飛飛，”描寫既精細又自然，“明白如畫，然淺中有深，平中有奇，故足令人咀味”（劉熙載《藝概》）。再次，精于錘煉，巧于裁剪。陸游詩思既多，又富才情，而且不忘錘煉，“使事必切，屬對必工”，“對仗工整，使事熨帖，當(dāng)時無與比埒，”如“青山是處可埋骨，白發(fā)向人羞折腰。”另外，陸游詩風(fēng)格多樣，內(nèi)容豐富，取法活泛，也是他的詩重要特點。朱熹、姜夔、方回、羅大經(jīng)等人對此評價很高?？傊懹卧娍梢哉f是南宋最有成就的偉大詩人，但在藝術(shù)上繼承的成分仍較多，獨創(chuàng)革新的努力尚嫌不夠。
41、論述辛詞的藝術(shù)風(fēng)格辛詞在藝術(shù)上繼承總結(jié)蘇軾豪放詞、南宋愛國詞的傳統(tǒng)，并廣泛學(xué)習(xí)借鑒其他詞風(fēng)、其他詞人的成就，使其詞境也變幻多姿、空前豐富。首先，辛詞最主要的風(fēng)格，是由其內(nèi)在英雄氣概決定的豪放風(fēng)格。辛詞的豪，一方面更為沉著，更具實在內(nèi)涵；另一方面則更為恣肆，更加不受拘束。除了直接記敘戰(zhàn)斗場面、抒寫英雄不平之事外，進入辛詞的一切，無論動植生物，水月風(fēng)光，還是人文產(chǎn)物、抽象思想，差不多都經(jīng)過想象的改造，獲得了奇特新穎的形象。他尤其愛寫那些空間闊大、動態(tài)極強的事物，如寫自己隱居出的山：“疊嶂西馳，萬馬回旋，眾山欲東。”（《沁園春》）這與其說是寫山，不如說是寫自己心中的波濤洶涌。他還喜將時間和性質(zhì)上相距甚遠的各類事物匯聚為一體，往往一闋之內(nèi)既寫功名事業(yè)，又寫道德文章，又有山水景物，又有古人今人。他更善于運用記夢、游仙、問天等手法，表現(xiàn)自己的不羈情懷，展示精神世界的升騰。又由豪放轉(zhuǎn)入深沉，使辛詞具有一種特有的意味和韌勁，如寫他追述金兵入侵歷史、抒寫家國的詞作《菩薩蠻。書江西造口壁》，不過短短八句，既敘述了歷史現(xiàn)實，又表達了自己的希望和痛苦。借助由山、水形象組成的深遠動人的詞境，抒發(fā)了作者對歷史現(xiàn)實深沉的情感，而又帶有婉約詞意味蘊藉的特點。運用婉約的風(fēng)格而寓以“傷人心別有懷抱”，是辛棄疾的另一擅長。如詞境深婉的《青玉案。元夕》。辛詞更善于借婉約的故事寫政治的哀怨，為柔媚之詞注入骨氣，如《摸魚兒》表面寫《長門賦》的故事，實際上表達的是作者對當(dāng)國者的怨恨和希冀，作者賦予這個題材本身以更深刻的含義，而在運用婉約的形象、語言也達到了很高的造詣，所寫的“宮怨”故事本身也非常哀婉動人。其次，諧謔和反諷，是辛詞另一種特殊風(fēng)格。
的機會相對地說要少多了他們散布于社會各個角落；由于元代統(tǒng)治者重實用、輕文學(xué)，即使文人入仕，也多不受重用，故而流傳“七匠八娼九儒十丐”的說法。正是當(dāng)時文人社會地位如此低下，使一大批文人以雜劇創(chuàng)作為生，大大壯大了雜劇創(chuàng)作的隊伍，提高了雜劇的質(zhì)量。同時，社會地位的低下，也促使文人作家更深切地感受到人民群眾的思想感情和生活愿望，更廣泛地接觸和了解社會，這就有利于雜劇作品思想藝術(shù)成就普遍提高。
42、簡述元雜劇衰落的原因元雜劇創(chuàng)作的衰微，最主要的原因是由于雜劇演出中心南移，用北方的語言、樂曲演出的、為北方人民所喜聞樂見的雜劇藝術(shù)，難以適應(yīng)南方觀眾的審美需要。其次還有元代后期文人的社會地位逐漸發(fā)生變化，使雜劇作家將注意力轉(zhuǎn)向仕途科舉，創(chuàng)作熱情降低，由于他們的社會地位發(fā)生了變化，使之同下層民眾的聯(lián)系日益疏遠，造成了雜劇創(chuàng)作隊伍的質(zhì)量下降；統(tǒng)治階級逐漸開始自覺地提倡儒家思想，進一步宣揚程朱理學(xué)，出現(xiàn)一大批道學(xué)味和方巾氣極濃的作品，嚴(yán)重削弱了雜劇創(chuàng)作的思想價值；原來在南方流行的南曲戲文吸取了雜劇的長處，使雜劇無法于之競爭。
43、論述關(guān)漢卿《竇娥冤》中竇娥悲劇命運的原因。關(guān)漢卿《竇娥冤》集中反映了元代的社會現(xiàn)實和關(guān)漢卿的思想感情。其戲劇沖突有三個依次遞進層面，即社會沖突、道德沖突、意志沖突。首先，高利貸如羊羔二息的經(jīng)濟剝削，地痞流氓張驢兒父子的社會惡勢力，糊涂官吏如州官桃杌的政治壓迫，這“三座大山”是造成竇娥冤案的直接原因、外在機緣。關(guān)漢卿著力要表現(xiàn)的，并不是兩種社會勢力之間的沖突，而是傳統(tǒng)道德與不道德的社會的沖突。雜劇中，竇娥與張驢兒父子的沖突，主要是守節(jié)守貞的傳統(tǒng)同蹂躪節(jié)*、鄙夷貞節(jié)的不道德行為的沖突。張驢兒父子乘人之危，以死相要挾，強行入贅蔡家，這種不道德的反常行為，在雜劇里反而被表現(xiàn)成一種習(xí)以為常、屢見不鮮的正?，F(xiàn)象，傳統(tǒng)道德遭到了強權(quán)的野蠻踐踏。而竇娥與州官桃杌的沖突，也主要是竇娥相信官府、愿意“官休”的道德行為同州官桃杌棄廉明如敝屣、奉貪酷如神明的不道德行徑的沖突：“官吏每無心正法，使百姓有口難言。”結(jié)果道德被愚昧所吞噬，竇娥也被冤枉地判處了死刑。竇娥冤案的根源竟然是堅守傳統(tǒng)的道德！在不道德社會現(xiàn)實中，堅守傳統(tǒng)的道德反而把人們推向火坑：“這的是衙門自古朝南開，就中無個不冤哉！”這正是關(guān)漢卿對元代社會的深刻認(rèn)識。除了道德沖突外，關(guān)漢卿還以形象的筆觸揭示了表現(xiàn)在竇娥內(nèi)心沖突，即不安于現(xiàn)狀與不得不安于現(xiàn)狀、不信天地鬼神與不得不相信天地鬼神、明知道道德無用與不得不遵從道德之間的沖突。這從竇娥的悲慘命運就可以看出來，如她臨刑前，感到天地鬼神昏憒任意把無罪之民推向絕境，又聰明得自覺為蒙冤之人昭顯冤屈，天地鬼神的這種矛盾態(tài)度，正是竇娥內(nèi)心矛盾的形象表現(xiàn)?！陡]娥冤》全劇最后，竇恩德節(jié)、孝等道德情*，，終因竇娥感天動地的悲劇命運以及清官的秉公執(zhí)法，而得以高度的彰顯，這表現(xiàn)出作者對仁政德治的理想社會的企望。關(guān)漢卿把復(fù)興道德教化，才能挽救社會頹風(fēng)，成為一種時代意識，將其藝術(shù)化、審美化為戲劇沖突，借各個階層人們在信守道德與適應(yīng)現(xiàn)實的兩難抉擇中的困境，來表現(xiàn)道德破敗的社會危機和挽救危機的不懈努力。
44、簡述關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就關(guān)漢卿以其卓越的戲劇藝術(shù)，屹立于世界戲劇藝術(shù)家之林。
首先，他以其畢生精力從事雜劇創(chuàng)作，并參加了演出實踐活動，促使雜劇藝術(shù)體制趨于完備，他對雜劇具有草創(chuàng)之功，對完備雜劇體制貢獻最大不僅在外在形態(tài)上如一劇四折進行了探索，而且在情節(jié)結(jié)構(gòu)、戲劇沖突的安排上，關(guān)劇大多簡潔、集中、激烈、機匠、意匠慘淡而又流轉(zhuǎn)自然，處處都合乎戲劇藝術(shù)的基本特征和基本規(guī)律，同時也處處都體現(xiàn)了中國戲劇的民族特征，成為戲劇藝術(shù)的典范之作。其次，關(guān)劇題材廣闊，無所限制，從而極大地開拓了中國戲曲多方面地表現(xiàn)功能。更重要的是，他寫什么像什么，讓特定的情境和語言為刻畫各種人物服務(wù)，從而塑造了一大批身份不同、地位不一性格各異的人物形象，如堅強善良的竇娥，俠義機智的趙盼兒，膽識過人的譚記兒、勇武豪壯的關(guān)云長等。最后，語言風(fēng)格豪放不羈，屬于本色派。
45、簡述《梧桐雨》的思想傾向《梧桐雨》是白樸創(chuàng)作的一出歷史悲劇，取材于白居易的長篇敘事詩《長恨歌》和陳鴻的傳奇小說《長恨歌傳》，寫唐明皇和楊貴妃的故事。白樸通過唐明皇的形象和遭遇，概括了一代王朝興亡的變化，不僅有對亡國教訓(xùn)的總結(jié)，更突出地流露出對時世陵替、人生變遷、盛衰轉(zhuǎn)化的衰愁、凄惻的感傷情緒，這與白樸詞作中反復(fù)抒發(fā)的山川之異和滄桑之變的感嘆是相通的。白樸對唐明皇既有諷刺、批評，又有贊賞、同情：諷刺其昏庸，批評其荒淫，贊賞其風(fēng)流，同情其遭遇。這就形成唐明皇形象的復(fù)雜性，也造成了作品內(nèi)容的復(fù)雜性。
46、簡述馬致遠雜劇藝術(shù)上的特點，就是曲文充滿強烈的抒情性，隨處滲透著作者的主觀感情，這就使他的雜劇具有濃厚的士大夫氣，他兼有關(guān)漢卿的豪放和王實甫的文采，文辭典雅清麗，灑落激揚，《太和正音譜》比之為“朝陽和鳳”。
47、簡述元代歷史劇的傾向元雜劇里有不少以歷代軍事、政治斗爭或文人為題材的歷史劇，分為前后兩個時期。前期歷史劇，或則流露出金、宋文人士大夫的故國之思，或則表達了古代人民的英雄主義精神，或則總結(jié)歷史經(jīng)驗教訓(xùn)，多帶有強烈的現(xiàn)實感。其中以紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》成就最高。元代前期歷史劇中的大量水滸戲，都是借水滸好漢扶貧濟弱、除暴安良，為平民百姓伸張正義，表達人民群眾的理想和愿望。如康進之的《李逵負荊》是其代表。還有一些以前代文人事跡為題材的作品，如王伯成的《貶夜郎》寫李白，這些雜劇都多少表露出文人對于前途的絕望情緒和鮮明的歸隱思想。后期歷史劇則更多地通過對古代“圣君賢相”、“忠臣義士”的表彰，要求恢復(fù)儒家仁政，振興封建倫理，以挽救日益加劇的社會危機。如楊梓的《霍光鬼諫》等。以文人為題材的作品著重表現(xiàn)文人對仕途黑暗的怨憤和對功名富貴的熱望，宮天挺的《范張雞黍》是其代表。
48、簡述元后期散曲的特點后期散曲創(chuàng)作在數(shù)量上比前期更多，反映社會生活更廣泛，作品多講究清秀華麗、纏綿婉約，或多或少地帶有江南文學(xué)傳統(tǒng)的嫵媚色彩。但后期總的創(chuàng)作傾向出現(xiàn)詩詞化、規(guī)范化的傾向，風(fēng)格趨向雅正典麗，更注重字句的錘煉、對仗的工整和典故的運用，逐漸失去了前期散曲所顯示的民間文藝通俗平易的特色和質(zhì)樸自然的意趣代表作家有張可久、喬吉等。
49、論述《琵琶記》結(jié)構(gòu)布局的特點?！杜糜洝吩诮Y(jié)構(gòu)布局上，成功地運用了雙線并進、交錯映照的手法，以蔡伯喈和趙五娘的悲歡離合構(gòu)成兩條線索：仕途與窮途，京城與鄉(xiāng)村，富貴與貧賤，安樂與悲苦……兩相映照，交錯穿插，形成強烈的對比，并逐漸把戲劇沖突推向高潮。如，寫罷蔡父臨死前大罵伯喈不孝，就寫伯喈自嘆“他鄉(xiāng)游子不能歸，高堂父母無人管”；寫罷五娘兜土筑墳，立即寫伯喈對月懷親……這種一以貫之的往返映照，奠定了中國戲曲自由串聯(lián)時空的流線型結(jié)構(gòu)的藝術(shù)格局。這一結(jié)構(gòu)給人一種立體的、流動的、聯(lián)想的審美感受，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)戲曲的獨特的審美特征。
50、論述諸葛亮的形象?！度龂萘x》將諸葛亮塑造成有遠大政治抱負和忠貞不渝的節(jié)*、有超世才能和智慧的德才兼?zhèn)涞耐耆诵蜗螅怪蔀橹腔酆椭邑懙牡湫?，寄托了作者的理想和追求。作為一個賢相，諸葛亮有著遠大的政治抱負，他有感于劉備的知遇之恩，輔佐劉備，為共圖王霸事業(yè)而奮斗了一生。蜀漢的興衰，三國之間的每一次重大的軍事、政治斗爭，幾乎都與諸葛亮有密切的關(guān)系。諸葛亮不僅有政治抱負，還有經(jīng)天緯地之才，精通軍事、政治、外交，通曉天文、地理，是一個才能和智慧的化身。他隱居隆中時，對天下大勢了如指掌，初見劉備時便提出了據(jù)蜀、聯(lián)吳、抗魏的長遠戰(zhàn)略思想；赤壁之戰(zhàn)，他孤身入?yún)牵鄳?zhàn)群儒，爭取了強有力的同盟，在戰(zhàn)役部署的各個環(huán)節(jié)上都料事如神，謀略上勝過曹*和周瑜一籌。此外如“三氣周瑜”、“空城計”、“安居平五路”等，都展示出諸葛亮克敵制勝的謀略。劉備死后，小說進一步集中描寫了諸葛亮對蜀漢統(tǒng)一大業(yè)的“鞠躬盡瘁，死而后已”的精神，最后諸葛亮積勞成疾，死在征戰(zhàn)途中。諸葛亮之死的一段描寫，凝結(jié)了作者心中向往的政治理想，這種政治理想在封建時代是不可能實現(xiàn)的。由此看來，諸葛亮也是一個悲劇精神的形象。諸葛亮形象所體現(xiàn)出的理想和封建時代知識分子的完美的人格價值，對后世一直產(chǎn)生著積極的社會影響。
51、簡述《水滸傳》的情節(jié)特點《水滸傳》是在傳說故事的基礎(chǔ)上加工而成的長篇章回小說，在成書過程中內(nèi)容情節(jié)不斷增飾，由簡到繁，最后以眾英雄紛紛走上梁山聚義，受招安、征遼、平方臘、被奸臣謀害為情節(jié)主線，結(jié)撰成書。因此全書在結(jié)構(gòu)上具有相對獨立與整體一致相結(jié)合的特點。書中人物與情節(jié)的安排，主要是單線發(fā)展，每組情節(jié)又有相對的獨立性。各個相對獨立的人物故事根據(jù)聚義這條主線連結(jié)在一起。一個人物故事，就是一個人物性格的發(fā)展史，如武松的故事、林沖的故事、宋江的故事、等都具有這個特點?！端疂G傳》在結(jié)構(gòu)上的這種獨特性，較好地表現(xiàn)了全書的內(nèi)容與思想。
52、簡述《牡丹亭》的思想內(nèi)容湯顯祖的《牡丹亭》通過杜麗娘和柳夢梅生死離合的愛情故事，熱情歌頌了女主人公為“情”而死，死而復(fù)生的感人至情；歌頌了反對封建禮教、追求愛情自由，要求個性解放的斗爭精神；暴露了封建禮教的冷酷和虛偽，作品在表現(xiàn)追求愛情自由的同時，寄寓了作者崇尚“真性情”的哲學(xué)思想，表現(xiàn)出與當(dāng)時社會存在的正統(tǒng)理學(xué)觀念相對立的意識。作者有意識地用“情” 與“理”的沖突來貫穿全劇，抒發(fā)對現(xiàn)實的憤懣和對理想的憧憬。因此，《牡丹亭》比同時代任何一部愛情劇都具有更深的思想價值和現(xiàn)實意義。
53、論述《牡丹亭》中的杜麗娘的形象杜麗娘是我國古代愛情文學(xué)人物畫廊中難得的典型形象。她生于名門之家，自幼受到封建文化教育和嚴(yán)格的管束，有如籠中之鳥，精神郁悶、苦悶。陳最良對于《關(guān)雎》一詩“后妃之德”的解釋未被她認(rèn)同，反而激發(fā)了她青春的覺醒，打開了她久錮的心靈。游園中她第一次發(fā)現(xiàn)了大自然春天的美，也第一次發(fā)現(xiàn)了自己的美好青春，并產(chǎn)生了前所未有的春情，產(chǎn)生了對幸福人生的憧憬和對異性的渴望。而她生活的現(xiàn)實環(huán)境沒有給她提供任何條件，她只有到夢境中去尋找自己的理想、實現(xiàn)自己的憧憬和追求。夢中與情人的歡媾是對封建禮教的大膽反叛，而尋夢的失敗又使她跌入無限的苦惱和悲愴。她無力改變現(xiàn)實，又不愿屈從現(xiàn)實，最終只得含恨為情而死。進入陰界的杜麗娘，由于脫離了封建禮教的直接管束而更為大膽、更為癡情。她不滿足以鬼魂身份與情人相會，她愿為情而再生。她毫無顧忌地與胡判官據(jù)理力爭，使自己還魂復(fù)生：“冥判”后，她不用媒妁之言，自己去敲開情人的房間，發(fā)出“生同室、死同穴、永做夫妻”的海誓山盟。復(fù)生后，她又一鼓作氣，使自己的非法叛逆婚姻得到家長和社會的承認(rèn)。愛情可以使杜麗娘從生到死，從死到生，這不僅是作者對愛情的謳歌，更證明愛情的力量足以戰(zhàn)勝封建禮教，這一生動的藝術(shù)形象完全體現(xiàn)了作者“理之所無”，而“情之所必有”的創(chuàng)作主旨。杜麗娘的形象給那個時代追求愛情自由的青年男女以巨大鼓舞，同時流露出作家對所憧憬的美好生活的渴求。杜麗娘對愛情的追求，帶有要求個性解放的時代特征，這是比元代《西廂記》等愛情故事表現(xiàn)的反封建禮教的主題更深刻的思想。
54、論述《牡丹亭》濃郁的浪漫色彩《牡丹亭》主要的藝術(shù)特征是具有濃郁的浪漫色彩。首先，《牡丹亭》的理想色彩非常強烈。作者把杜麗娘作為理想化的“情至”的化身來描寫，通過“夢而死”、“夢而生”的奇幻情節(jié)，揭示出理想與現(xiàn)實的矛盾，表現(xiàn)出對封建禮教的沖擊，對人的真性情的憧憬與追求，雖然這種沖擊與追求帶有受壓抑的惆悵的感傷色彩，但卻表現(xiàn)得異常強烈。其次，作者是飽含著深情寫作的，據(jù)焦循《劇說》載，他在寫到劇中春香哭祭杜麗娘的情節(jié)時，竟“臥庭中薪上，掩袂痛哭”。再次，《牡丹亭》在情節(jié)結(jié)構(gòu)上充滿了離奇跌宕的幻想色彩，如《驚夢》、《回生》等情節(jié)，都只是在幻想中才能存在的事物。杜麗娘生前描繪真容，拾畫者恰是生前夢中幽會的情人，而且又由于才子的癡情，與杜麗娘靈魂相會，最終是之復(fù)生，“異香襲人，幽姿如故”。作者的這一切富于幻想的藝術(shù)構(gòu)思，正是《牡丹亭》戲劇結(jié)構(gòu)的支柱。另外，《牡丹亭》的浪漫意趣還表現(xiàn)在全劇具有濃郁的抒情詩的色彩，處處充滿詩的意境。他采用抒情詩的手法，傾瀉人物內(nèi)心的感情?！扼@夢》、《回生》等出的許多曲詞，將抒情、寫景、刻畫人物，緊密結(jié)合在一起，文才斐然，美不勝收，達到了傳神的境地。如《驚夢》開始的［繞地游］、［步步嬌］，這抒情詩般的曲詞，把深閨少女愁悶孤獨的感情，顧影自憐嬌羞的神態(tài)，和搖漾的春色融合為一體表現(xiàn)得淋漓盡致，也給讀者提供了再想象得天地。這樣的曲詞，即使沒有音樂，也仍然給人以強烈的藝術(shù)感染。
55、簡述顧炎武詩歌的特點顧炎武詩歌具有三個特點：首先，他現(xiàn)存的四百余首詩歌中，絕大多數(shù)寓有強烈的家國興亡之感，絕少世俗應(yīng)酬之作，即便是擬古、詠史、寫景、唱和之作也是如此。其次，他的詩歌取材頗為廣闊：晚明統(tǒng)治階級的腐朽墮落、清兵入關(guān)后殘酷的屠殺和剝削、漢族人民的苦難和地殼敵愾，都在他的詩歌中反映了出來，因此被人稱作“一代詩史”。如《京口即事》記敘了史可法督師揚州時，明朝愛國臣民對收復(fù)失地的希望和信心。
再次，他的詩歌風(fēng)格雄渾悲壯，蒼涼沉郁，語言卻又樸素自然，兼有杜甫和陶潛的優(yōu)長，并帶有學(xué)者的氣質(zhì)。
56、簡述蘇州派的傳奇創(chuàng)作的特色蘇州派的傳奇創(chuàng)作在內(nèi)容上具有三大特色：即譏切時弊、關(guān)注現(xiàn)實的現(xiàn)實精神，事關(guān)風(fēng)化、勸善懲惡的教化目的，和“天下興亡，匹夫有責(zé)”的平民色彩。由于蘇州派作家多為生活于下層社會的布衣文人，這就使得他們的傳奇創(chuàng)作充滿了極為濃厚的平民色彩，獲得了更為深廣的群眾基礎(chǔ)。由于他們的傳奇創(chuàng)作在文化內(nèi)涵和藝術(shù)特色上具有大致相近的特征，形成了獨具風(fēng)貌的戲曲流派風(fēng)格，從而使他們在明清劇壇上獨表一幟，光耀百年。
57、簡述李漁戲曲理論的特點李漁雜著《閑情偶寄》中的《詞曲部》與《演曲部》，后人合編為“笠翁曲話”，是自成體系的古典戲曲理論專著。李漁的戲曲理論是以舞臺演出和觀眾欣賞為立足點的，因此能夠深刻地認(rèn)識戲曲作為舞臺藝術(shù)的特性，要求戲曲真正成為場上之戲而不是案頭之作。就作家創(chuàng)作與舞臺演出的關(guān)系而言，李漁要求作家創(chuàng)作時要努力按照場上演出的狀況去構(gòu)思情節(jié)、塑造人物。其關(guān)鍵在于代人“立心”；就作家創(chuàng)作與觀眾欣賞的關(guān)系而言，要求作家的作品通俗易懂，雅俗共賞。當(dāng)然，通俗并非不要文采，李漁提倡：“能于淺處見才，放是文章高手。”因此，在中國古代戲曲理論史上，李漁第一次如此明確地闡述了戲曲創(chuàng)作與舞臺演出和觀眾欣賞的關(guān)系，奠定了中國古代戲曲堅定的理論基礎(chǔ)。
58、簡述《桃花扇》的思想內(nèi)容《桃花扇》全劇表現(xiàn)了作者 “借離合之情，寫興亡之感”，并表現(xiàn)了正、邪兩種力量的劇烈搏斗：正面力量有侯方域、李香君和其他復(fù)社人士，有柳敬亭、蘇昆生等下層平民，還有主張抗清的史可法等官僚；反面力量則以阮大鋮為代表的“弘光群丑”。正邪兩種力量搏斗的最后結(jié)局，真正殞命的是阮大鋮、馬士英，而侯方域和李香君卻歷盡坎坷，最后團圓了。然而，侯方域和李香君在劫后重逢時，并沒有絲毫的歡悅感，而是充滿著破滅感和失落感。這種深沉的破滅感，不僅指明朝的潰亡。因為孔尚任對明季政治的腐敗并無好感，對清朝統(tǒng)治者也不乏贊揚，他并沒有像明朝的遺老遺少們那么濃烈的亡國哀痛?？咨腥我运囆g(shù)之筆，強有力地刻畫了歷史的必然性破敗，似乎飽含著一種對封建末世的刻骨銘心的感受，對封建社會不可救藥的急劇下沉趨勢的無可奈何的嘆息。
59、簡述《桃花扇》中“扇”的藝術(shù)作用《桃花扇》以侯方域和李香君的定情物桃花扇貫穿始終。這柄桃花扇，原本只是愛情的象征，但它一旦成為侯、李離合和南明興亡的歷史見證，便賦予人生理想的象征意蘊。“桃花薄命，扇底飄零”，這本身就給理想到上悲傷情調(diào)；而香君的桃花扇卻是“美人之血痕”點染成的，這就更染上了悲傷的色彩；最后張道士裂扇擲地，隱寓地透露出理想的破滅，于是，“南朝興亡，遂系之桃花扇底”。
60、簡述《聊齋志異》中鬼狐花妖的形象特點蒲松齡在刻畫鬼狐花妖時，非常巧妙地把握住了他們作為物和幻化為人的雙重性格特點，把他們寫得“多具人情，和易可親，而偶見鶻突，知復(fù)非人”。首先，《聊齋志異》中鬼狐花妖本身的生物特點一般是很突出的。如《葛巾》中的牡丹花妖“宮妝艷絕”，“鼻息汗嗅，無氣不馥”，充分體現(xiàn)了他們作為物的特點。其次，蒲松齡在描寫這些物的原形特點時不是為了炫異獵奇，而是作為他們幻化為人之后性格的一種補充，使人覺得這是人的性格的一種表現(xiàn)。像《阿纖》中的耗子精阿纖，作者寫她“寡婦少怒，或與言，但有微笑”，“晝夜績織無停晷”，而特別善于積攢糧食，雖然隱隱約約透露出耗子的原形特點，卻也是概括了某一種類型婦女的善良、勤勞、謙抑而善于蓄積的特點。
總之，蒲松齡《聊齋志異》里的鬼狐花妖更具有明朗的人情味，更有意識地、大量地和人們的社會生活聯(lián)系起來，這不能不說是蒲松齡的一種創(chuàng)造。
61、試述《紅樓夢》中賈寶玉的形象賈寶玉是《紅樓夢》的中心人物，也是作者著力最多、寫得較為成功的人物。在他身上既有著作者的影子，也寄托著他對人生和現(xiàn)實的反思。作者所賦予賈寶玉最鮮明的性格，就是與當(dāng)時的社會格格不入的叛逆精神。賈寶玉性格的特點，首先是對于錦衣玉食、安富尊榮生活的不滿、厭惡，乃至憤懣。封建貴族的沉悶生活，使他心中充滿了孤獨、寂寞和哀愁，也刺激了賈寶玉要求擺脫束縛的性格發(fā)展，并導(dǎo)致了他在思想和行動上對一系列腐朽的封建制度和教義的懷疑否定。其次，他對八股文深惡痛絕，也不肯走當(dāng)時一般貴族子弟所走的“學(xué)而優(yōu)則仕”的“為官為宦”的道路，卻對封建社會最底層的藝人和奴婢懷著深深的同情和友誼，他對于男尊女卑的觀念進行了大膽的挑戰(zhàn)，特別指出的是，賈寶玉的叛逆性格具有發(fā)展上的一貫性、連貫性，以及思想上的嚴(yán)肅性和不妥協(xié)性。他同姐妹們的親疏遠近，是以思想上的親疏遠近為標(biāo)準(zhǔn)的。如第三十二回，他當(dāng)眾宣布：“林姑娘從來說過這些混帳話嗎？要是他也說過這些混帳話，我早和她生分了。”賈寶玉也是一個極其復(fù)雜的形象，他不滿意出身的貴族階級極其生活，卻并不知道什么是更有意思的生活，因而常常陷入了矛盾、苦悶、無可奈何的境況之中。他向封建的傳統(tǒng)文化提出挑戰(zhàn)和懷疑，卻并沒有從理論上進一步否定孔孟之道，斬斷對寄生生活的眷戀。他追求高尚的愛情生活，卻多少也夾雜了紈绔習(xí)氣，可見他性格內(nèi)涵的復(fù)雜。
62、簡述龔自珍詩歌的藝術(shù)特色龔自珍詩歌的藝術(shù)特色主要是形式多樣，境界奇肆，形象瑰麗，極富浪漫色彩。他繼承了屈原、李白兩位浪漫主義詩歌的傳統(tǒng)，常常通過奇特的構(gòu)思、新穎的比喻，構(gòu)成了鮮明生動的形象，奇麗壯觀的意境，以表達其自由奔放的感情。如其最著名的《西郊落花歌》有句云：“如八萬四千天女洗臉罷，齊向此地傾胭脂。”詩中寫海棠的落花，奇思聯(lián)翩，備極其致。詩人還常想落天外，喜用“風(fēng)雷”、“秋氣”、“童心” “劍”、“簫”等意象，以抒發(fā)自己深含的思想和感情。如“按劍因何怒，尋簫思不堪”。
63、簡述黃遵憲詩的藝術(shù)特色黃遵憲詩的藝術(shù)特色，首先是詩風(fēng)豪邁奔放，格調(diào)高邁尤其是那些長篇巨制之作，如《逐客篇》、《番客篇》等，縱橫開闔，鋪展恢張，氣勢充暢，更給人以博大宏深之感。其次，他的詩歌疏于格律，選韻較寬，注意向民歌學(xué)習(xí)，語言通俗，在詩體革新上作了很大努力，反映了他近代詩歌發(fā)展的要求。梁啟超評黃遵憲詩體革新的成就云：“近世詩人能熔鑄新思想以入舊風(fēng)俗者，當(dāng)推黃公度”。
64、簡述章回小說的發(fā)展過程章回小說是中國古典長篇小說的唯一形式，其形式特點是分章敘事，標(biāo)明回目，故稱為“章回小說”。它是在宋元講史話本的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。宋元講史開始是口頭講述為主，分節(jié)講述，連續(xù)講若干次，每節(jié)用題目的形式向聽眾揭示主要內(nèi)容，這就是章回小說分章敘事、標(biāo)明回目的形式起源，對章回小說形式的產(chǎn)生都有直接影響。元末明初出現(xiàn)了《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《殘?zhí)莆宕费萘x》等講史小說，章回小說初具規(guī)模。在內(nèi)容上仍以講史為主，但七分實事，三分虛構(gòu)，作家加強了對人物和情節(jié)的藝術(shù)創(chuàng)造；形式上，這些小說分卷分節(jié)，每節(jié)有單句回目。至明嘉靖、萬歷間，章回小說更加成熟。這表現(xiàn)在：內(nèi)容上開始表現(xiàn)廣泛的社會生活內(nèi)容，如《金瓶梅》等，故事情節(jié)更加復(fù)雜，描寫上更細膩，人物形象更加豐滿。在形式上，不是分卷分節(jié)，而是明確地分成多少回，回目也有單句發(fā)展成雙句，通常一般每回開頭有“話說”，結(jié)尾有“且聽下回分解”等固定的形式。清代以后，章回小說在體例上進一步完善，如《紅樓夢》最終確立了八言回目的完整體例，回目也更講究對仗和創(chuàng)意。
65、簡述姜夔詞與周邦彥詞、吳文英詞的區(qū)別姜夔的詞承續(xù)北宋周邦彥一派，十分講究音韻格律，然而姜夔的詞風(fēng)又于周邦彥明顯不同，不再像周詞那樣講求章法鋪敘，詞意密麗，而是追求意境幽遠，情感杳渺。這種意境被張彥《詞源》許為“清空”，即詞的意境清冷幽僻，多從虛處著筆，旁衍側(cè)應(yīng)，很少直白抒情，借助暗示、聯(lián)想和意境的渲染感動讀者。這種作詞法使姜詞十分含蓄蘊藉，近于風(fēng)雅興寄之體。吳文英在藝術(shù)表現(xiàn)上也很注重音律，講求雅致，但他的詞風(fēng)又與姜夔明顯不同，他不是避實就虛，將真實情感遮蔽起來，而是拋開一般的記事鋪敘，深入到人的內(nèi)心世界，常常運用夢境，并多用指代、象喻，艷字麗詞，意象詞語的組織也常常出人意表。這些表現(xiàn)方式與詞的深摯內(nèi)容結(jié)合起來，收到了特殊的藝術(shù)效果。如描寫戀愛經(jīng)歷的長篇《鶯啼序》。張炎在《詞源》中稱吳文英詞為“質(zhì)實”，以與姜夔的“清空”相比，并批評他“凝澀晦昧”，“如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片斷。”
66、簡要比較《長生殿》和《牡丹亭》結(jié)構(gòu)及情感內(nèi)涵的異同《長生殿》和《牡丹亭》相比較，《長生殿》似乎有一個相似的情節(jié)模式：愛情理想在現(xiàn)實中破滅，在超現(xiàn)實中復(fù)生。然而二者的文化內(nèi)涵和審美色調(diào)卻是迥然不同的?！赌档ねぁ防锒披惸锏膼矍槭且环N無所外求的人的自然情感的外泄，《長生殿》里楊玉環(huán)的愛情則是一種有所外求的人的社會情感的表露；杜麗娘的愛情追求充滿著主動自覺地為情而死的行動意志，楊玉環(huán)的愛情追求則表現(xiàn)為不由自主的激烈競爭的功利目的；杜麗娘和柳夢梅的愛情關(guān)系經(jīng)由起死回生在現(xiàn)實中實現(xiàn)，楊玉環(huán)和李隆基的愛情關(guān)系經(jīng)由出生入死在虛空中團圓。
67論述蘇軾詩歌的藝術(shù)成就。答：①題材廣泛，內(nèi)容豐富，發(fā)揮社會功用，抒發(fā)人生感受。②以理趣見長，闡發(fā)生活哲理，表達對人生的思索，采用隱喻手法表達政治觀點。③善于運用賦的手法構(gòu)成一種圖畫美。④比喻新鮮豐富。⑤任情揮灑，風(fēng)格多姿多樣。
68試述《儒林外史》對諷刺藝術(shù)的貢獻
吳敬梓的《儒林外史》諷刺手法的運用是對中國小說發(fā)展的一大杰出貢獻。 一．從先秦開始，中國古代文學(xué)中主要局限于封建皇權(quán)的政治諷喻；白話小說《西游記》的諷刺多以調(diào)侃出之；明末清初的部分世情小說，如《金瓶梅》和《醒世因緣傳》諷刺只是其中附帶使用的手法；《西游補》等神魔小說中的諷刺已經(jīng)上升為主導(dǎo)風(fēng)格，但主要是嬉笑怒罵，是喜劇的諷刺。《儒林外史》對諷刺藝術(shù)最大的貢獻就是從儒林群丑可笑的喜劇表面去挖掘其內(nèi)在的悲劇意蘊。以范進為例，中舉前后的悲喜劇，揭示了八股制藝如何摧殘了士人的心靈，造成他們?nèi)烁竦膲櫬洌髡呓o可笑注入了辛酸，給滑稽注入了哀愁和痛苦。 二．在以喜寫悲這個主導(dǎo)傾向的規(guī)定下，作者將其諷刺藝術(shù)的天才發(fā)揮到淋漓盡致的境地，主要手法有： 1． 以對比手法展示人物前后行為矛盾，如胡屠戶在范進中舉前后的態(tài)度。 2． 以白描手法精心刻畫人物行動。如嚴(yán)監(jiān)生臨死前還念念不忘燈盞里多點了一根燈草。 3． 借用人物自己言行之間的矛盾，如嚴(yán)監(jiān)貢正在表白自己從不占別人便宜，突然小廝進來，報告早上關(guān)起別人的豬人家找上門來等等。
69試述《紅樓夢》的悲劇意義
曹雪芹的《紅樓夢》向世人昭示一個人們感情上難以承受，但卻無可改變的哲理：人生和社會永遠處于擺脫的命運悲劇之中。他從三個層面揭示了從社會到個人，從表層到深層的悲劇意蘊。 一．社會悲劇。《紅樓夢》寫出了由家庭悲劇構(gòu)成的社會悲劇。它以四大家族的興衰為基本線索，以寶、黛愛情為中心事件，寫出了從家庭到社會的悲劇命運。 1． 封建官僚家庭政治上的腐敗是他們必然衰敗的根本原因。如“護官符”的作用，點出“賈、史、王、薛四大家族的黑暗內(nèi)幕。 2． 從生活的窮奢極欲寫出四大家族必然崩潰的結(jié)局。如一頓螃蟹宴便是莊稼人一年的生活費。奢侈和荒淫是分不開的，賈府的淫亂無恥已經(jīng)到了亂倫的地步。 3． 作者以賈府一代不如一代的生動描寫，揭示出封建家庭自然枯萎的悲劇命運。賈寶玉的形象在賈府的社會悲劇發(fā)展過程中具有特殊的意義。作為社會新思潮代表人物的賈寶玉與作為腐朽的封建勢力化身的家庭是格格不入的水火關(guān)系。賈寶玉的愛情悲劇也是社會悲劇的一個縮影。由于無法找到自己理想的社會道路，他把自己的精力轉(zhuǎn)移到愛情生活上來。二．道德文化悲劇。儒家思想在本質(zhì)上是一種倫理思想，它的突出要點就在于一方面它用“仁愛”來作為每一個人的道德信念和行為準(zhǔn)則，又強調(diào)個人對社會的服從原則，這是要以犧牲個性價值為代價的。作者通過一系列生動鮮明的人物形象，對以仁愛為核心和以個人服從社會為前提的儒家思想提出了大膽的質(zhì)疑。從貴族后裔身上看到儒家思想的失敗，青年女子的不幸命運，往往也可以從儒家道德文化的影響中找到原因。如薛寶釵盡管是婚姻上的勝利者，然而在個人自我上卻是徹頭徹尾的失敗者，作為封建道德文化造就的標(biāo)準(zhǔn)的淑女形象，她只是以壓抑個性去服從社會和家庭。 三．人生悲劇。人生悲劇則是從哲學(xué)上思考生命的本質(zhì)，紅樓夢在悲劇領(lǐng)域所取得的成就已經(jīng)達到中國悲劇作品的頂峰。紅樓夢對中國傳統(tǒng)悲劇意識的最大突破，就在于它徹底拋棄了那種自欺欺人，始終幻想喜從天降的淺薄悲劇意識，將人生無所不在的悲劇現(xiàn)象上升到哲學(xué)高度來認(rèn)識其永恒的不幸。王國維認(rèn)為解脫悲劇有兩種，其中一種是看破紅塵而出世，這種解脫是宗教的，超自然的，因而是平和的，而高出這種解脫的是賈寶玉，他不是因為自己的痛苦，而是看到全人類的痛苦，從而得到解脫之道的。
70試述《紅樓夢》對自然主義突破的寫法 《紅樓夢》一方面吸取中國傳統(tǒng)小說的觀念，同時打破其束縛，對才子佳人的批評，從而在作品中表現(xiàn)全新的面貌。 1．《紅》繼承傳統(tǒng)的寫法并加以發(fā)展，不追求曲折離奇的故事，而以家庭瑣事、兒女之事為內(nèi)容，這一寫法直接繼承《金瓶梅》寫表現(xiàn)日常生活，但拋開《金》的自然主義，并自覺避免才子佳人小說的公式化，更多帶有典型化、概括化，因此具有藝術(shù)感，比中國傳統(tǒng)小說更豐富。 2．在曹雪芹看來，男女之間感情的最高境界并不在于肉體結(jié)合的快感，而在于精神境界的溝通和契合。他反對象《金瓶梅》和猥褻小說那樣津津樂道于男女交媾細節(jié)的描寫。他提出賈寶玉的“意淫”、“情不情”的精神追求。
71試述《聊齋》兼具志怪、傳奇手法的特點 1．六朝志怪小說大都形制短小、情節(jié)簡單，缺少細膩感人的藝術(shù)魅力。唐傳奇在次基礎(chǔ)上有了發(fā)展，除內(nèi)容的變化外，結(jié)構(gòu)上從六朝“粗陳梗概”發(fā)展到有頭有尾、情節(jié)豐富曲折的完整故事。藝術(shù)上主要通過“盡設(shè)幻語”的虛構(gòu)手法，完成優(yōu)美動人的故事?！读凝S志異》以志怪反映現(xiàn)實，且使用傳奇手法，兼具志怪、傳奇二體的特點，以至成為成熟的短篇小說。 2．如《連城》一篇，內(nèi)容上，突破“一見鐘情”的框框，提出了互為“知己”的觀點；在戀愛觀上，繼承了明代主情浪漫思潮。作者出色地運用傳奇手法，具體描寫了二人愛情的曲折發(fā)展過程，抨擊了封建婚姻制度。
73分析《琵琶記》中蔡伯喈、趙五娘的人物形象。答：①蔡伯喈形象處于全忠全孝與不忠不孝的矛盾中。②趙五娘形象的精神品質(zhì)和道德人格。
74分析《水滸傳》中宋江人物的形象。①肝膽照人的大義士。②具有出色的組織才能。③篤信封建的忠孝之說④歷史悲劇精神。
75論述《牡丹亭》的思想內(nèi)容。答：①歌頌了杜麗娘為“情”而死，死而復(fù)生的感人至情。②歌頌反對封建禮教、追求愛情自由，要求個人解放的斗爭精神。③揭露了封建禮教的冷酷和虛偽。④崇尚作者“真性情”的哲學(xué)思想。
76論述《牡丹亭》的浪漫主義藝術(shù)特色。答：①把杜麗娘作為理想化的“情至”的化身來寫。②在情節(jié)結(jié)構(gòu)上充滿離奇跌宕的幻想色彩。③全劇具有濃郁的抒情詩色彩，充滿了詩的意境。
77舉例說明“三言”在思想傾向上的時代特色。答：①其中最多的是暴露社會政治的黑暗、禮教的虛偽、封建家庭內(nèi)部的矛盾，以及僧尼道士的淫亂。②作品以市民百姓為主人公，真實反映出當(dāng)時的社會面貌，表現(xiàn)了反對封建道德反對禁欲主義、追求個人幸福和平等愛情的思想，帶有人文主義的特點。③“三言”在人倫道德的標(biāo)準(zhǔn)上，也表現(xiàn)了對愛情、貞操的新意識。④“三言”中寫明代生活的作品，還生動描述了市民生活及商業(yè)活動。
78試論《聊齋志異》塑造鬼狐花妖形象的藝術(shù)特色。答：①具有雙重性格。②生物特點突出。③有強烈的人情，親切可感。
79試論《儒林外史》的諷刺藝術(shù)。答：①面對社會，發(fā)掘被諷刺現(xiàn)象的社會根源，強調(diào)社會對人性的殘害。②針對不同的人做不同的諷刺。③含蓄、婉轉(zhuǎn)的諷刺。④諷刺技巧多種多樣。
80試論《紅樓夢》中賈寶玉的藝術(shù)形象答：①對于錦衣玉食、安富尊榮生活的不滿、厭惡，乃至憤懣。②要求擺脫束縛，在思想和行動上對一系列腐朽的封建制度和教義的懷疑否定。③叛逆性格具有發(fā)展上的一貫性、連續(xù)性，以及思想上的嚴(yán)肅性和不妥協(xié)性。④一個極其復(fù)雜的形象。
81論述龔自珍詩歌的藝術(shù)成就。答：①詩作多抒發(fā)感慨，縱橫議論，著眼于社會現(xiàn)實。②浪漫主義的詩歌風(fēng)格。
82簡述《牡丹亭》的取材來源和主題提煉 《牡丹亭》是明代作家湯顯祖“臨川四夢”中的一部傳奇。這部傳奇在社會上影響最大，并奠定了作者作為中國古代戲曲大家的地位。它的取材主要在以下幾個方面： 1． 漢睢陽王、李仲文、馮孝將，三人的女兒都是鐘情于男子，自由結(jié)合，爭取還魂。還有話本小說《杜麗娘記》，都是《牡丹亭》的故事來源。 2． 作者對題材改造和主題的提煉。經(jīng)過作者的一番改造和提煉，傳統(tǒng)的還魂故事具備了強烈的時代氣息，突出了明代后期人性解放的鮮明旗幟，反映了當(dāng)時意識形態(tài)領(lǐng)域“情”與“理”的尖銳沖突。主要體現(xiàn)在：首先，有意強調(diào)了雙方門第的差異；再次，小說里的杜麗娘是個典型的大家閨秀，作者在劇中則淡化這種淑女色彩，突出她的叛逆性格，并與杜寶和陳最良的衛(wèi)道士形象形成鮮明對照，以強化反抗禮教、歌頌愛情自由的中心主旨；第三，作者有意營造和描繪自由愛情現(xiàn)實的艱難歷程。
83試述《牡丹亭》中杜麗娘的藝術(shù)形象 《牡丹亭》是明代作家湯顯祖“臨川四夢”中的一部傳奇，作品奠定了作者作為中國古代戲曲大家的地位。劇中的杜麗娘是第一主角，是中國古代愛情文學(xué)人物畫廊中難得的典型形象。 1． 她出生名門，自幼受到封建文化教育和嚴(yán)格管束，她如同籠中的鳥，強烈渴望沖出牢籠。她為此精神苦悶、憂郁。老師對于《詩經(jīng)》“后妃之德”的解釋，并沒有得到她的認(rèn)同，反而激發(fā)了她青春的覺醒。在“游園”中她第一次發(fā)現(xiàn)了自己的美好青春與明媚春光的吻合，萌發(fā)了對幸福人生的憧憬和對理想異性的渴望。 2． 在生存環(huán)境沒能給她的理想的實現(xiàn)提供任何條件的情況下，她只能到夢中尋找自己的理想。然而尋夢的失敗使她由夢境的喜悅而徒然轉(zhuǎn)為無限的悲愴，但她又不甘心就此死去，死前將自己的畫像放在太湖石上等待夢中情人。 3． 進入鬼蜮的杜麗娘，由于離開了封建禮教的管束而顯得更為大膽、癡情。她不滿足以幽魂的身份和情人聚會，她能為愛情而死，更情愿為愛情而生。她毫無顧忌的與陰間的判官據(jù)理力爭，使自己還魂。她還一鼓作氣，讓自己的非法叛逆婚姻得到家長和社會的認(rèn)同。 在杜麗娘對于愛情堅持追求中，可以看到作者謳歌愛情強大力量的用心。愛情的力量可以讓死者復(fù)生，能夠征服封建禮教。生動的表現(xiàn)出作者關(guān)于本劇“理之所必?zé)o”，然而“情之所必有”的主題思想。
84試述《牡丹亭》浪漫主義的藝術(shù)成就 《牡丹亭》是明代作家湯顯祖“臨川四夢”中的一部傳奇，作品奠定了作者作為中國古代戲曲大家的地位?！赌档ねぁ吩谒囆g(shù)上呈現(xiàn)出浪漫主義的絢麗色彩，這既是作品本身理想化提的必然要求，也是作家本人抒情詩人氣質(zhì)的流露。
1． 作者為作品勾畫的“理之必?zé)o”而“情之必有”的理想世界的題材和主題本身，決定了它必然采用充滿理想色彩的藝術(shù)手法。情節(jié)結(jié)構(gòu)上充滿了離奇跌宕的幻想色彩，如“驚夢”、“冥判”等只能在幻想當(dāng)中才能出現(xiàn)的事物，然而在作者的筆下卻似經(jīng)過脫胎換骨一般，成為表現(xiàn)“情之必有”這一理想境界的有效手段。如杜麗娘死前將自己的畫像放在太湖石上，而拾畫者恰恰就是她從未見過的夢中幽會的情人。 2． 全劇具有濃郁的抒情詩的色彩，充滿詩意。劇中許多曲詞能夠?qū)⑹闱?、寫景和人物塑造融為一體。如“驚夢”中[皂羅袍]一曲，寫自然，暗寫人生，在清秀婉麗的語言中蘊涵著深切動人的意境。這是杜麗娘由喜轉(zhuǎn)悲、由嘆為怨的轉(zhuǎn)折點，寫得哀婉纏綿，情景交融。
85試述《儒林外史》兩組對立人物及其意義 吳敬梓的《儒林外史》中寫出了與魏晉風(fēng)度相似和對立的兩組人物1、一類以犧牲自我與個性為代表追求功名富貴的利祿之徒。作者以悲憤和辛酸的筆觸，寫出了儒林群丑在人格意識方面的扭曲與墮落。如范進中舉后變瘋，寫出了士子因迷戀舉業(yè)而完全被動地失去了自我。作者對這一類人物的描寫，是為了抨擊和徹底否定封建科舉制度。 2． 另一類是保持獨立人格，講究文行出處的瀟灑人士?！度辶滞馐贰分信c魏晉風(fēng)度相似的文人以王冕為代表。如傳記載王母要回老家，王冕載母于車，“自被古冠服隨車后”。吳氏將這一行孝之舉改為一幅舒張王冕個性與叛逆精神的圖畫。這里可見到卓爾不群的屈子形象，更可見到魏晉士人寬衣大袖的瀟灑風(fēng)采。這一類人物表現(xiàn)了作者心中的理想人物。
86論述關(guān)漢卿《竇娥冤》雜劇的戲劇沖突。答：《竇娥冤》的戲劇沖突有三個依次遞進的層面，即社會沖突、道德沖突和意志沖突。①社會沖突。②道德沖突。③意志沖突。
1臨川四夢 1． 明代作家湯顯祖的傳奇有《紫釵記》《牡丹亭還魂記》《南柯夢記》《邯鄲夢記》，代表了作者戲劇創(chuàng)作的全貌，其中又均與夢有關(guān)，故而合稱“臨川四夢”。 2． “臨川四夢”是作者以戲劇形式表現(xiàn)出自己對人性、人生極其意義的思考。湯顯祖所重的情包括兩個方面：一是“真情”，二是“矯情”。“臨川四夢”中的前二夢寫的上男女青年的愛情，表現(xiàn)“真情”的力量；后二夢則寫士人仕途生涯和宦海沉浮，意在勸戒世人超越對“矯情”的貪戀3． 《牡丹亭》是“臨川四夢”影響最大，并奠定了作者作為中國古代戲曲大家地位的一部傳奇。
2神韻說 1． 清代入仕詩人從“南施北宋”開始，民族意識所造成的沉重心態(tài)，已經(jīng)逐漸淡化，他們的詩歌已經(jīng)開始以新的面貌來與現(xiàn)政權(quán)取得和諧的相處。王士禛的神韻說，則是這種轉(zhuǎn)變的根本完成2． 所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術(shù)的干擾，注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而加強詩歌消遣娛樂功能。
3格調(diào)說 1． 清代隨著王士禛的去世，詩歌領(lǐng)域相對統(tǒng)一的時代結(jié)束了，各種詩歌流派紛爭由此熱鬧起來。以沈德潛為代表的宗法唐人的“格調(diào)說”便是其中的重要角色。 2． 所謂“格調(diào)說”就是用唐詩的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理思想，實際上是讓詩歌為封建政治和倫理道德服務(wù)。為達此目的，沈德潛認(rèn)為在表現(xiàn)上要恢復(fù)儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩教傳統(tǒng)，并用唐詩的格調(diào)將這種意圖落到實處。
4肌理說 1． 清代作家翁方綱認(rèn)為王士禛的“神韻說”的問題在于空泛，沈德潛的“格調(diào)說”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理說”。 2． 所謂肌理說包括以儒學(xué)經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理”。翁方綱的肌理說實際上就是要求以學(xué)問為根底，以考證來充實詩歌內(nèi)容，使義理和文理統(tǒng)一。
5性靈說 1． 清朝乾隆年間以袁枚為代表的性靈詩派，接過公安派“獨抒性靈”的口號，認(rèn)為寫詩要抒發(fā)人的真性情。他對清代以來的各種詩歌理論觀點予以全面排斥。他的這種反傳統(tǒng)、求創(chuàng)新的特點，是對于清代以來道統(tǒng)文學(xué)觀的強大權(quán)威的挑戰(zhàn)。 2． 性靈派的成就主要為詩歌，其中七絕和七律尤佳。如《春日雜詩》于恬淡寧靜中透出輕松活潑的生活氣息，十分舒暢自然；《馬嵬》命意新穎，感情傾向也發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變，堪稱為人民代言的詩歌。
6陽羨派 1． 清代陳維崧的詞師法蘇、辛，尤其接近辛棄疾豪放蒼涼的詞風(fēng)。如《點絳唇》上片奇幻小想象，下片在上片營造的氣勢上以今懷古，透露出作者悲涼慷慨的心境。 2． 陳維崧屬江蘇宜興人，宜興古地名稱“陽羨”，所以陳維崧為代表的詞派被稱為“陽羨派”。屬于這一詞派的作家還有蔣士銓等。
7浙西派 1． 清代朱彝尊推舉南宋姜夔、張炎一類婉約詞人作品，認(rèn)為張炎所說“清空”境界為作詞最高標(biāo)準(zhǔn)。這種觀點實際上比較注重詞的格律和技巧，詞風(fēng)醇雅清麗。 2． 朱彝尊的論詞主張和詞作受到浙西詞家的認(rèn)同，許多人都以朱彝尊所標(biāo)榜的姜夔和張炎為楷模，一時此風(fēng)大盛。后來龔翔麟選朱彝尊、李良年的等及他本人的詞為《浙西六家詞》，遂有“浙西詞派“之名。 3． 厲鶚繼承了以朱彝尊為的主張，認(rèn)為以周邦彥、姜夔為代表的清婉秀麗詞風(fēng)勝過以辛棄疾為代表的慷慨豪放詞風(fēng)。與朱彝尊所不同的是，他的詞中孤寂冷峭的情調(diào)更為突出。
8常州派 1． 乾嘉時期，以樸學(xué)為代表的求實風(fēng)氣籠罩了整個社會，文學(xué)領(lǐng)域的重實傾向也成為這個時期審美的重要價值取向，受到此風(fēng)氣影響，這時期的詞壇中注重質(zhì)實的風(fēng)格取代了清初詞壇的感傷和激情風(fēng)格。以張惠言為代表的常州詞派崛起，便是這種差異的表現(xiàn)。
2． 張惠言從內(nèi)容質(zhì)實的角度主張恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)，強調(diào)寄托比興，主要還是表現(xiàn)個人生活和遭遇的曲折吐露，他所提出的恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)的愿望很難從根本上實現(xiàn)。他的詞氣勢雄健，風(fēng)格俊逸。詞風(fēng)較為質(zhì)實，但其內(nèi)容范圍仍然比較狹窄。
9桐城派 1． 桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。 2． 桐城派散文理論的基本特征是以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以清王朝政權(quán)為服務(wù)目的，以先秦兩漢和唐宋八家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細致規(guī)則的系統(tǒng)化的散文理論。 3． 方苞將自己的散文理論核心概括為“義法”二字，“義”即“言有物”、“法”即言有序。劉大櫆?zhǔn)欠桨牡茏?，具有承上啟下的作用。姚鼐對古文理論的主要貢獻是對前人的學(xué)說進行了融合和總結(jié)，使之更加具體化。他強調(diào)義理、考證、文章三者兼?zhèn)洌贿€提出“八要”來將義理、考證、文章三者融合落到實處；將多種文風(fēng)歸結(jié)為“陽剛”和“陰柔”兩種。 4． 姚鼐不僅發(fā)展了桐城派的散文理論，而且還在自己周圍形成了一個龐大的桐城派散文體系。管同、梅曾亮、方東樹、姚瑩號稱“四大弟子”。
10彈詞 1． 彈詞是流行于南方的用琵琶、三弦伴奏的講唱文學(xué)形式，是清代講唱文學(xué)中成就最高、影響最大、流傳作品最多的一種。 2． 彈詞在語言上有“國音”（普通話），代表作《天雨花》《再生緣》《筆生花》；“土音”（方言），以吳語為多，代表作《義妖傳》《三笑姻緣》。
