文雅與粗俗往往僅一線之差。齊白石書(shū)畫(huà)篆刻的非凡魅力即在于把持大雅大俗這微妙細(xì)線而入藝術(shù)至境。藝術(shù)是技藝。技易入俗套，亦可進(jìn)乎道，全在一點(diǎn)一線之間。文人書(shū)畫(huà)乃是中國(guó)貢獻(xiàn)于世界藝術(shù)之林的奇葩，更為中國(guó)藝術(shù)家汲汲于發(fā)揚(yáng)廣大之遺產(chǎn)。屢見(jiàn)于當(dāng)今藝壇的“新文人畫(huà)”、“新文人書(shū)法”之類(lèi)的標(biāo)榜，從積極的角度看，也反映了對(duì)傳統(tǒng)文人藝術(shù)的崇敬和向往。傳統(tǒng)文人藝術(shù)的本質(zhì)由文化氣質(zhì)所構(gòu)成，而其技藝的核心由書(shū)法所鑄就。缺乏兩者的有機(jī)配合，便會(huì)淪落到粗野鄙俗的筆墨兒戲。二十世紀(jì)初葉，康有為對(duì)近世國(guó)畫(huà)的批判即是對(duì)缺乏文人品質(zhì)與文人書(shū)法造詣的筆墨游戲的抨擊。而這種流弊挪用了董其昌所構(gòu)想的文人話語(yǔ)權(quán)而招搖過(guò)市。正因?yàn)槿绱?，康有為把筆鋒直指董其昌的南北宗論，以唐宋寫(xiě)真繪畫(huà)比擬歐洲意大利文藝復(fù)興再現(xiàn)性繪畫(huà)成就。在形上，書(shū)畫(huà)同源，在質(zhì)上，書(shū)畫(huà)異源，所謂“鳥(niǎo)跡”、“龜文”是也。其兩者的同質(zhì)乃文人藝術(shù)的奇妙創(chuàng)造。因此，欲繼承和創(chuàng)新中國(guó)文人藝術(shù)，必須超越董氏歷史話語(yǔ)權(quán)，正本清源，從起點(diǎn)再出發(fā)。文化和藝術(shù)的每一高峰都是這樣突起的，唐宋古文運(yùn)動(dòng)，意大利文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，皆為典型。篆刻書(shū)法形成了中國(guó)藝術(shù)獨(dú)特的形式，其璀璨的傳統(tǒng)由書(shū)匠和印工創(chuàng)造，在很長(zhǎng)的歷史過(guò)程中，基本上是一部“沒(méi)有名字的書(shū)學(xué)、印學(xué)史”。文人篆刻出現(xiàn)前的傳世珍品皆由印工所創(chuàng)。周亮工的《印人傳》如同董氏南北宗論，誤導(dǎo)了歷史，將印人話語(yǔ)權(quán)奪給了文人，蒙蔽了歷史。印學(xué)從元經(jīng)由清到民國(guó)時(shí)期臻于高峰，但從此跌落谷底，喪失印學(xué)精髓，造成“集體困境”。在當(dāng)今熱鬧非凡的中國(guó)書(shū)畫(huà)界，能冷靜地認(rèn)識(shí)這個(gè)歷史悖論、審視真相者寥若晨星。劉彥湖即是這片混沌星系中明亮之星。他復(fù)歸原點(diǎn)，通古今之變，獨(dú)辟蹊徑，創(chuàng)獲隱含傳統(tǒng)活性基因技藝的現(xiàn)代作品。
劉彥湖 愛(ài)己之鉤（連款）
劉彥湖的書(shū)法以古器物銘、石鼓文、晉唐古碑篆額為根基，不蹈帖學(xué)、碑學(xué)之窠臼而自成一家。初看之下，現(xiàn)代觀看經(jīng)驗(yàn)為其表達(dá)策略，細(xì)心剖析后，從其文辭醞釀、點(diǎn)畫(huà)出入、布勢(shì)行氣，字形裹束等中可見(jiàn)，他是當(dāng)代頗為“另類(lèi)”的書(shū)法家，堪稱(chēng)“史學(xué)書(shū)法家”：通文辭，可以觸景生情；通六書(shū)，可以從容結(jié)字；通書(shū)體，可以自由布勢(shì)。三者集于一身，折射出中國(guó)金石學(xué)史脈與現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)意之光。
以金石古文字入書(shū)，其風(fēng)氣肇興于宋代，傳為章伯益的《步輦圖》篆書(shū)跋尾即為例證之一，但真正將篆籀古文引入書(shū)法篆刻并蔚成風(fēng)氣的，恐怕是晚明的興味，更極端點(diǎn)說(shuō)，應(yīng)是乾嘉金石學(xué)大盛之后的流風(fēng)馀韻。降至晚清，書(shū)家對(duì)篆籀書(shū)體的迷戀便一發(fā)不可收拾，像吳大澂這樣的文字學(xué)家，既喜歡仿效古體作奇字，又在筆法上吸收了金文和甲骨文效果。這種偏愛(ài)改變了中國(guó)書(shū)法，甚至晚期文人畫(huà)的風(fēng)格。
劉彥湖擅寫(xiě)器物銘和篆額。將古器物銘、碑體文字轉(zhuǎn)換為紙面痕跡，需跨越媒介這一大障礙，即如何把握此類(lèi)字跡在紙面上的真實(shí)生發(fā)形態(tài)。在紙絹上摹古，常常會(huì)有“作偽”之嫌。上古文字，其完成形態(tài)是銘刻在金石之上，用以昭告天下的“紀(jì)念性”字體，而非如“二王”所代表的直接流露性情的、偶發(fā)的、未完成的“底稿”，一如歐洲為大型掛毯、壁畫(huà)或油畫(huà)所作的素描大樣。以紙絹媒介追求金石氣息，難免揚(yáng)短避長(zhǎng)，落下媚俗或佞古的口實(shí)，這其實(shí)是晚清以來(lái)書(shū)家所面臨的一個(gè)最大的“藝術(shù)史難題”。我們看到，諸多晚清民國(guó)書(shū)家，為了在紙絹上追求“金石氣”，結(jié)果生出了各類(lèi)怪異的“執(zhí)筆法”，以及關(guān)于“藏鋒”、“裹鋒”種種高論。這類(lèi)做法類(lèi)似于中國(guó)畫(huà)家用宣紙、彩墨去追仿西洋藝術(shù)效果，結(jié)果兩者皆失，流于膚淺。
劉彥湖 波羅蜜（連款）
劉彥湖認(rèn)識(shí)到，印學(xué)的古典傳統(tǒng)精髓存于先秦、秦漢、魏晉、唐宋的官私璽印，文人篆刻肇始于元代。而文人流派篆刻，無(wú)論從最初的“印宗秦漢”，還是后來(lái)的“印外求印”，其旨?xì)w都指向上述古典印學(xué)傳統(tǒng)。但是，古典印章的材質(zhì)以青銅為主，屬金。而流派篆刻家們所采用的材質(zhì)則是石。盡管印學(xué)亦可籠而統(tǒng)之稱(chēng)為金石，“篆刻家們也看重所謂的‘金石之氣’，但流派篆刻家們以石擬金，終歸不能彌綸金與石二者在材質(zhì)上的不同品性、質(zhì)感與趣味。這是幾百年來(lái)流派篆刻家們所未自覺(jué)的局限，他認(rèn)為，唯有清醒認(rèn)識(shí)這個(gè)局限性”，才能超越長(zhǎng)期牢籠篆刻家的藩籬，以期開(kāi)拓出一個(gè)更為廣闊的天地。他的黑陶印就是復(fù)古以更新的獨(dú)創(chuàng)。他借助現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)，將傳世的古印放大，研究其微妙變化的痕跡，領(lǐng)悟刻印的多元技法，如雕刻、鑄造、錐鑿、蟠條、焊接等方法，并用黑陶為材質(zhì)進(jìn)行創(chuàng)作，既復(fù)蘇了篆刻原初的古典基因，又發(fā)展了現(xiàn)代的創(chuàng)作觀念。
書(shū)法與篆刻互為表里。正是這一自覺(jué)的回歸古典、超越歷史悖論的信念，使得劉彥湖在書(shū)法上也做出了同樣明確的個(gè)人選擇。他習(xí)古作篆，筆調(diào)清逸自如，不做“驚人之語(yǔ)”，筆鋒起伏、提按，一點(diǎn)一劃，不加掩飾，經(jīng)常在紙面上留下尖銳，甚至纖細(xì)的書(shū)寫(xiě)痕跡，筆跡形成的字體單純圓勁、凝重典麗，格外楚楚動(dòng)人，自然讓人覺(jué)得他的書(shū)寫(xiě)方法可能最接近古人，符合真正的“古意”。這種書(shū)寫(xiě)方式恰可得到近年考古發(fā)現(xiàn)的驗(yàn)證：將他的擬古文字與漢以前古人用墨筆、硃砂在墓室、器物、簡(jiǎn)牘、縑帛留下的書(shū)跡比觀一下，就能明了此點(diǎn)。劉彥湖剔除了本不屬于金石文字而由時(shí)間與自然造就的風(fēng)剝雨蝕之美，還其本來(lái)魅力，這是學(xué)識(shí)、智慧與技藝的綜合體現(xiàn)。
篆書(shū)關(guān)涉書(shū)家最喜歡討論的中鋒問(wèn)題，中鋒源于硬質(zhì)材料，如甲骨、玉石和青銅刻劃的經(jīng)驗(yàn)方法，古器物銘、古篆籀文可說(shuō)是其直接載體，也是后世各類(lèi)書(shū)體的“母本”。乾嘉之后，在金石學(xué)的激蕩下，書(shū)家對(duì)這一問(wèn)題的探索更為自覺(jué)。茲舉焦山《無(wú)叀鼎》銘為例。王文治（1730～1802）《論書(shū)絕句三十首》開(kāi)篇便稱(chēng)：“焦山鼎腹字如蠶，石鼓遺文筆落酣。魏晉總教傳楷法，中鋒先向此中參?！倍涤袨橐嘀^：“壬午試京兆，……仰瞻高宗純皇帝所頒彝尊十器，乃始講識(shí)鼎彝。南還游揚(yáng)州，入焦山，閱周《無(wú)叀鼎》，闇然渾古，疏落欹斜，若崩云乍頹，連山忽起，為之心醉。”（康有為《廣藝舟雙楫》）。劉彥湖飲水思源，辨大體，承學(xué)脈，有定力，獨(dú)步書(shū)壇。
劉彥湖 瑯琊郡（連款）
古人論書(shū)，多談“筋、肉、骨、血”四字，從篆書(shū)入手，劉彥湖堪稱(chēng)以“筋”取勝的高手，書(shū)跡中蘊(yùn)含“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽”的畫(huà)意，而這一意趣也見(jiàn)于其行書(shū)之中。其行書(shū)，結(jié)體從碑，疏放俊朗，筆法則外方內(nèi)圓，得益于八大山人頗多，這背后有其個(gè)人情趣，也有對(duì)篆書(shū)“真諦”的深切體悟。他作篆書(shū)，擺脫了八分、隸體的格式，直入石鼓之前的器物銘中尋找筆意。他作楷書(shū)、行書(shū)，則時(shí)時(shí)參以篆法，體勢(shì)圓勁，字里金生，行間玉潤(rùn)，格調(diào)高古而具新意。觀其書(shū)法，賞心悅目。
傳統(tǒng)的書(shū)法與篆刻是實(shí)用技藝和藝術(shù)的結(jié)晶。今天，這門(mén)技藝與前相異之點(diǎn)是在實(shí)用與藝術(shù)的天秤之間偏重了創(chuàng)作意識(shí)。劉彥湖“抗心希古”，但在他身上閃爍著現(xiàn)代學(xué)者、現(xiàn)代學(xué)院藝術(shù)家所具有的思考與創(chuàng)作勇氣。他的創(chuàng)作是在鮮明的作品觀念指導(dǎo)下，在學(xué)術(shù)與藝術(shù)的現(xiàn)代情境中進(jìn)行的，這與那些從表象上復(fù)古或創(chuàng)新的做法截然不同，其實(shí)踐啟發(fā)我們重新思考傳統(tǒng)與創(chuàng)新這個(gè)無(wú)法回避的老話題。
繼承為了創(chuàng)新，而藝術(shù)的生命在于品質(zhì)。中國(guó)書(shū)畫(huà)篆刻的品味要素，一言以蔽之，是古雅與精微。在近代藝術(shù)家中，劉彥湖追摹過(guò)吳昌碩一路。吳昌碩引金石味入書(shū)畫(huà)，作品渾厚凝重，但晚年趨于風(fēng)格化，格調(diào)下滑，學(xué)之者易流于庸俗。齊白石篆刻書(shū)畫(huà)出于吳而超凡脫俗，大器晚成，建樹(shù)了書(shū)畫(huà)篆刻的現(xiàn)代高峰。其藝術(shù)既雅俗共賞，又仰之彌高，而這一高一低的平衡在于精微與古雅的格調(diào)。劉彥湖流連忘返于古典和現(xiàn)代之間，其意圖就是要在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)品質(zhì)中創(chuàng)造無(wú)愧于偉大時(shí)代的新書(shū)法、新篆刻，誠(chéng)如他自己所說(shuō)：“今天越來(lái)越開(kāi)放的視野和越來(lái)越發(fā)達(dá)的資訊，使得我們無(wú)論在宏觀的角度還是在微觀的角度，都能夠比我們的先人與前輩看得更多、更遠(yuǎn)、更深?！倍@深與遠(yuǎn)全在古雅與精微之間，由此出神入化，推陳出新。
劉彥湖 吳越國(guó)王錢(qián)弘敬造八萬(wàn)四千寶塔（連款）
（本文刊于《詩(shī)書(shū)畫(huà)》雜志2015年第4期[總第18期]）
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