?不敢妄測，使者往來朔漠
聽北曲使人神氣激昂，毛發(fā)灑淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所謂“其聲噍殺以立怨”是已。
北方胡馬之地，天高風緊，他們的音樂自然也脫不了那種氣概。一與漢人相接，中原的音韻便呈一劇變。我們現(xiàn)在試將《元曲選》中《漢宮秋》一劇的音釋與元以前的韻書略一比較，便可明白蒙古語與元時中國戲曲的關(guān)系了。三、元曲的藝術(shù)
國文學(xué)因受數(shù)千年禮教的束縛，無論是楚辭、漢賦、唐詩、宋詞，雖然都具有富的時代精神，而于一個“情”字，卻都未嘗有深刻的描寫，盡情的抒發(fā)。元曲算打數(shù)了這種桎梏，把男女相悅心靈的深處，赤裸裸地表現(xiàn)了出來。這點是元曲最大的或功值得我們大書而特書的。
凡一種偉大的作品，無論是屬個人或時代的，總脫不掉它所產(chǎn)生的那個時代的患潮和背景。不有春秋戰(zhàn)國的混亂，不有楚懷王的昏庸，何能產(chǎn)生出屈平的《離騷》，司馬遷不遭腐刑之痛，《史記》亦不能完成；真真?zhèn)ゴ蟮奈乃囎髌?，能逃出這個例子的，直是絕無僅有了。元代上承遼、金異族侵變之后，南宋文物凋敝，人才殆盡，忽而從北方需漠來了一種專尚武力的蒙古民族，豆據(jù)中原，經(jīng)濟上政治上遂陡然起了大變更。那時元世祖因軍費浩繁，國用不足，趕印了許多交鈔，如“中統(tǒng)元寶交鈔”，后改用“至元交鈔”，又設(shè)“平準行用庫許多銀”，立“回易庫”，允許新舊鈔交換。又任用阿合馬、戶世榮，桑哥等聚斂之臣，交鈔信用大失，民不聊生，社會秩序異常紊亂。
主中原，對于中國文化始而反抗，繼而摧殘。 而且元室以異族
加朝分江南人為十等，有“九儒十丐”之目，文人最不見重于當時社會。當時臺省元臣，郡邑正官及雄要之職，中州人多不得為之，每沉郁下僚，志不得伸。如關(guān)漢卿乃太醫(yī)院尹，馬致遠行省務(wù)官，宮大用鉤臺山長，鄭德輝杭州路吏，張小山首領(lǐng)官，其他屈在簿書，老于布素者，尚多有之。于是以有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以抒其拂郁感慨之懷，所謂不得其平而鳴，正是一切偉大文藝作品所以產(chǎn)生的張本。我國文學(xué)史中元曲占有高級的位置，也是這個原因。元代的曲家上承宋人作詞之風，下因社會環(huán)境之壓迫，再以當時胡元俚語流行中原，英秀之士，借文字以抒發(fā)胸中抑郁之情，群力所致，遂成此尊嚴美麗之藝堂，我們居今日而游騁其中，真有目不暇給之慨！
元雜劇的創(chuàng)始者，大致都承認關(guān)漢卿是第一個作家。漢卿的時代大概在金天興元中統(tǒng)(約1232——1260年)二三十年間。此后風會所趨，作家蜂起，元朝百數(shù)十年的文壇上，差不多都是戲曲家在跳舞——有人說元代的科舉是以戲曲取士的，但這話實靠不住——故元曲作家人才之盛，千古無兩。如今元劇完全存在的，只有明人臧晉叔(懋循)
散曲既繼承了古典詩歌的傳統(tǒng)，又吸取了鋰曲及戲曲等文藝形式的養(yǎng)料，因此它具有與詩詞不同的特色。首先，它的長短句形式更顯得變異活躍，有一字句至九字句的參差變化、更接近口語。像一字句，在詩歌中很少見，詞中只有少數(shù)幾個詞調(diào)使用，但在曲中、則在不少常用曲調(diào)中都有。由于曲能使用襯字，使句法更為多變，所以曲雖與詞一樣按道填字、受句式的限制，但因曲有襯字、有的曲調(diào)字句可以增刪，就另辟了一條在整體穩(wěn)定中求得局部變異的蹊徑。如白樸的[寄生草]：
長醉后方何礙，不醒時有甚思！糟施兩個功名字，酷濱千古興亡事，隨埋萬丈如克
不達時皆笑屈原非，但知音盡說陶潛是。
其中“長醉后”、“不醒時”、“不”、“但”都是襯字，然而已經(jīng)作為句中意義不可分割的部分，說明曲家可以運用襯字突破曲律的束縛，抒發(fā)自己的思想感情。同時，襯字還可以使曲文更有表現(xiàn)力，帶有更濃厚的生活氣息，形成散曲的特殊風格。如關(guān)漢卿[南呂·一支花]散套中的“我是個蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響當哨一粒銅腕豆”，按格律此句應(yīng)是十一字句，以“蒸不爛”四個短語作襯，形容銅豌豆，純用口語，語勢很強，富有感情色彩，入樂必定急促有力，鏗鏘動聽。因此散曲中襯字的運用，要比詩詞整而不化的句式更符合詩歌語體化，即詩歌語言接近口語的趨向。在襯字的運用中，我們也可以看出戲劇、小說對散曲的影響，尤其是雜劇，因為是代言體，為了肖似人物的口氣，必定大量使用口語，就必須突破句式的束縛，襯字既可符合人物口吻，又不影響音律，是一種較好的方式。
襯字并非沒有規(guī)律，它只能加在句首和句中，不能加在句尾，以免破壞原有的基本句法。一般說來，襯字以不超過三字為好，所加文字也以形容詞、代詞、虛詞等為多。比較起來，在散曲中，套曲加襯字比小令要多，小令畢竟字數(shù)少，要求凝練，不宜多用襯字。同時在北曲中由于板式不定，是所謂的“死腔活板”，比起南曲來，加襯的限制較少。
其次，曲韻與詩、詞不同，用的是當時北方話的音韻。宋、金時代人寫詩，大都遵照宋朝官修的《廣韻》和平水人劉淵編刊的《壬子新刊禮部韻略》(即所謂“平水韻”).但它們對韻部的規(guī)定多少已脫離了語言發(fā)展的實際。元好問說寫詩的人不能像琵琶娘(說唱藝人)那樣“人”“魂”通押，正好從一個側(cè)面說明傳統(tǒng)詩韻已不合語言實際。元代曲學(xué)家周德清總結(jié)了當時中原一帶語音的變化，寫出《中原音韻》一書，共分十九個韻部，四個聲調(diào)。平聲分陰陽，上、去聲不分陰陽，入聲派入平、上、去三聲?！吨性繇崱穼β曧嵉氖崂砗驼撌?，也是對曲作實踐的歸納，同時又是規(guī)范化的總結(jié)，雖然早期曲家的作品未必完全合乎《中原音韻》的準則，但它基本上符合曲韻的實際。明代王驗德在《曲律》中攻擊周德清是“淺士”，“非真有晰于五聲七音之旨”，但也承認《中原音韻》為后來的“作北曲者守之，兢兢無敢出入”，也就是說，歷來北曲押韻都以此書作為準則。
較之詩詞，散曲協(xié)韻的方法也有變化。首先，曲韻宜密。不少曲牌是每句韻，有的甚至一句六字押三韻，不能轉(zhuǎn)韻，即使是多支曲聯(lián)綴而成的長套，也只能押一韻。其次曲韻可以平，上、去通協(xié)，由于入聲派入平、上、去三聲，所以實際上是四聲通協(xié)，而且韻腳字可以復(fù)用。另外，曲家對于末句特別看重，有“詩頭曲尾”之說，末句聲調(diào)定較嚴，以什么聲調(diào)作煞尤關(guān)至要。如[醉扶歸]末句必用去聲韻，[一半兒]末句宜
