受道家文藝觀的影響，李商隱的詩歌思想具有尚真、任情的藝術傾向，這體現(xiàn)在藝術風貌上，是其詩歌突出的“緣情”特征。
無題詩對于個人真摯愛情的藝術表現(xiàn)
男女愛慕之情，在《詩經(jīng)》中已有樸素的表現(xiàn)，并成為后世愛情詩的濫觴。漢末《古詩十九首》“情真，景真，意真，事真，澄至清，發(fā)至情”，對感情的描寫真摯動人，但表現(xiàn)的主要是夫婦之間的離別相思，而非男女之間的戀慕。此后曹植繼承楚騷的傳統(tǒng)，以男女之情寄寓才士不遇的懷抱，成為古詩的重要傳統(tǒng)，純粹的愛情描寫在詩歌中更加少見。魏晉以來，隨著文學自覺時代的來臨，詩歌標舉“緣情”，男女之情的描寫成為藝術表現(xiàn)的重要內(nèi)容。南朝民歌及其文人擬作中大量涌現(xiàn)清新自然的愛情抒寫，以及傳統(tǒng)閨怨、宮怨詩的進一步發(fā)展。
中唐以后，愛情成為文學的重要主題，這和當時文人學習民間文學（尤其是傳奇）有關。中唐傳奇中，沈既濟《任氏傳》、李朝威《柳毅傳》、白行簡《李娃傳》、元稹《崔鶯鶯傳》、蔣防《霍小玉傳》等表現(xiàn)男女之情，藝術上比較成熟，吸引文人重新關注古老的愛情題材。白居易《長恨歌》中對帝妃之間上天入地的愛情之描寫，就是這種影響的產(chǎn)物。此外，李賀詩歌中神話和艷情的結(jié)合，大約也受到《柳毅傳》的啟發(fā)?？梢哉f，對于男女之情的抒寫，已經(jīng)成為中唐詩歌的一種風氣。而中唐愛情題材的詩，作者多以旁觀者的身份抒情，尚屬于樂府中的代言體。如白居易《長恨歌》、劉禹錫《竹枝詞》等，其詩歌中有關愛情的描寫都缺乏體驗的個人性，就抒情方式而言，仍屬于樂府代言體的范疇。李賀的愛情詩，已經(jīng)開始向個人化的抒寫過渡，但受樂府的影響太明顯，大量使用神話傳說在一定程度上湮沒了愛情體驗的個人化特征，這使得其愛情詩綺艷有余，深情不足；足以聳動視聽，難以動人肺腑。
真正的愛情詩的個體化抒情應該說是李商隱奠定的。李商隱詩受李賀和六朝樂府的影響很深，集中艷情諸作，明顯受到李賀愛情詩的影響，在意緒的迷離方面甚至比李賀走得更遠，如《燕臺詩四首》《河內(nèi)詩》，但尚未洗凈長吉體的痕跡，亦非其愛情詩的代表之作。集中最為人所稱道的愛情詩乃是《無題》諸作：“相見時難別亦難，東風無力百花殘”；“春心莫共花爭發(fā)，一寸相思一寸灰”；“劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重”；“直道相思了無益，未妨惆悵是清狂”；“曾是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅”……正所謂“鏤心刻骨之詞，千秋情語，無出其右”。沒有真摯愛情的真實體驗，詩人是無法傳達出如此濃烈、深沉的相思之情的。這種因受現(xiàn)實阻礙而受盡煎熬的痛苦和備受折磨卻依然無怨無悔的執(zhí)著交織在一起，給讀者以最強烈的震撼。這樣濃烈而又純粹的情感，除了愛情，更無別樣的情感可以擔當。其愛情詩的成熟之作，已經(jīng)擺脫了樂府民歌的影響，在藝術表現(xiàn)上汲取了《詩經(jīng)》和《古詩十九首》興寄無端、空際傳情的表現(xiàn)手法，以真情動人，奠定了中國文人愛情詩的主體風格，成為后世取用不盡的寶藏。李商隱之后，“無題”成為愛情詩的代名詞，在歷代皆有仿作。就某種意義而言，李商隱在愛情詩方面的成就和地位，可以媲美杜甫在七律方面的成就和地位。
就詩歌史發(fā)展的角度而言，李商隱的愛情詩也是對于愛情題材的一種縱向開拓。然而，李商隱的人生尤其是愛情體驗，卻是充滿了令人失意的“間阻之慨”，所以前人的藝術表現(xiàn)與六朝樂府民歌的手法，又遠遠無法滿足其藝術表現(xiàn)的需要。對于李集中大量的無題詩，清人往往傾向于認為是有寄托的，并非純粹的愛情詩。應該承認，其愛情詩中的“間阻之慨”和他在現(xiàn)實生活中不遇的挫折感是相通的，詩中無怨無悔的執(zhí)著之情，也和屈原“雖九死其猶未悔”的戀闕之情相似。但需要指出的是，李商隱雖然關注現(xiàn)實政治，有強烈的入世情懷，但他既沒有如屈原一樣抱著明確的政治理想，也不具有屈原為理想而不惜身殉的決絕，對時主也不可能像屈原對楚懷王那樣依戀徘徊，終不忍舍。這方面的態(tài)度，集中大量的政治詩和詠史詩中都有流露。他對于歷史的認識是客觀、清醒的，晚唐諸帝中他對于文宗和憲宗有好感，但更多的卻是清醒的批評。他和唐王室血緣的疏離以及他一直不遇的現(xiàn)實遭際也使得他不可能像屈原一樣，雖深知君主的昏庸卻仍然有戀闕之情。因此，上引無題諸作中強烈的“間阻之慨”，可以視為通于君臣朋友，但卻不能視為單為君臣朋友而發(fā)。事實上，這種阻隔的感受，在愛情中更為普遍。因為戀愛中最常見的體驗就是間隔和誤解，而且愛情會因阻隔而更加強烈。李商隱年幼喪父，“四海無可歸之地，九族無可倚之親”（《祭裴氏姊文》），不幸的遭遇培養(yǎng)出了詩人敏感脆弱又富于深情的氣質(zhì)，而這樣的人“在處境窘困孤獨凄零的時候”，“急于跳入愛情的火焰中”（培根《論愛情》）。
李商隱詩歌“緣情”特征的三種表現(xiàn)
李商隱尚真、任情的詩歌思想，使其詩歌總體上呈現(xiàn)出“緣情”的特色。對李詩的盡情特征認識較早的是清代詩論家紀昀，其《玉溪生詩說》卷下屢次批評李商隱詩句“太竭情”“竭情太甚”“太激太盡”。顯然，紀昀以儒家溫柔敦厚的詩教來衡量李詩，認為其詩歌沒有對情感的表現(xiàn)加以必要的約束，有違儒家的“以禮約情”“溫柔敦厚”。因此，我們不妨略舉幾首被紀昀批評為“竭情”的詩歌，這些詩歌正體現(xiàn)出鮮明的“任情”傾向：
延陵留表墓，峴首送沉碑。
敢伐不加點，猶當無愧辭。
百生終莫報，九死諒難追。
待得生金后，川原亦幾移。
（《撰彭陽公志文畢有感》）
出宿金尊掩，從公玉帳新。
依依向余照，遠遠隔芳塵。
細草翻驚雁，殘花伴醉人。
楊朱不用勸，只是更沾巾。
（《離席》）
春物豈相干，人生只強歡。
花猶曾斂夕，酒竟不知寒。
異城東風濕，中華上象寬。
此樓堪北望，輕命倚危欄。
（《北樓》）
暫憑樽酒送無憀，莫損愁眉與細腰。
人世死前惟有別，春風爭擬惜長條。
（《離亭賦得折楊柳二首》其一）
黃昏封印點刑徒，愧負荊山入座隅。
卻羨卞和雙刖足，一生無復沒階趨。
（《任弘農(nóng)尉獻州刺史乞假歸京》）
上引詩歌的共同點是對“傷”“怒”之情的表現(xiàn)，詩人對情感并不刻意用理性加以節(jié)制，而是表現(xiàn)為一種往而不返的沉溺，這顯然是有違儒家禮法的。然而由于是自然流露，所以卻具有較高的藝術感染力。
李商隱對于自己詩歌的傷情特征有著充分的自覺。其《杜司勛》云：
高樓風雨感斯文，短翼差池不及群。
刻意傷春復傷別，人間惟有杜司勛。
雖為評杜，歷來被視為李商隱的自評，集中“傷春”“傷別”之句甚多，如“壺中若是有天地，又向壺中傷別離”（《贈白道者》）；“贈遠虛盈手，傷離適斷腸”（《十一月中旬至扶風界見梅花》）；“柳好休傷別，松高莫出群”（《夜出西溪》）；“年華無一事，只是自傷春”（《清河》）；“莫驚五勝埋香骨，地下傷春亦白頭”（《與同年李定言曲水閑話戲作》）；“曾苦傷春不忍聽，鳳城何處有花枝”（《流鶯》）；“我為傷春心自醉，不勞君勸石榴花”（《寄惱韓同年二首》）；“君問傷春句，千辭不可刪”（《朱槿花二首》）等。李商隱繼承了宋玉開創(chuàng)的自傷不遇的感傷主義傳統(tǒng)，在詩歌中大量表現(xiàn)傷春悲秋的情緒和遭時不遇的自傷自憐。傷春、自傷和傷時，作為其詩歌“感傷”的三個層面，是對于宋玉以來的感傷主義文學傳統(tǒng)的進一步發(fā)展。
無題詩的創(chuàng)制是對藝術的本質(zhì)通于自然的一種探索
無題詩的創(chuàng)制，是李商隱尚真、任情的詩歌思想在藝術上的典型表現(xiàn)，也是我們認識其詩歌緣情特征的重要角度。無題詩是歷來李商隱研究的熱點，但大多著眼于其藝術表現(xiàn)和風格，鮮有從創(chuàng)作傾向的角度加以研究的。顧炎武《日知錄》云：
古人之詩，有詩而后有題；今人之詩，有題而后有詩。有詩而后有題者，其詩本乎情；有題而后有詩者，其詩徇乎物。
無題詩正是先有詩而后有題的“本乎情”之作，所以，就創(chuàng)作傾向而言，它的大量寫作本身就是對于自然的一種追求，也是對于藝術的最高本質(zhì)通于自然的一種探索。
李集中無題詩的創(chuàng)制是一種自覺的行為。李商隱說李賀：“每旦日與諸公游，未嘗得題然后為詩，如他人思量牽合以及程限為意?！保ā独钯R小傳》）言下隱然有對依題作詩的時風的不滿，也是對詩歌創(chuàng)作尚真、追求自然的一種堅持。其無題詩在制題方式和創(chuàng)作心態(tài)上都淵源于杜甫，而遠溯《詩經(jīng)》、十九首和魏晉雜詩的傳統(tǒng)，表現(xiàn)出其對魏晉以來文學崇情之傳統(tǒng)的繼承。如果說杜甫詩歌制題從早年的精心結(jié)撰到晚年的隨意揮灑之轉(zhuǎn)變標志著他創(chuàng)作心態(tài)從刻意求工到追求自然天成的變化，那么，李賀和李商隱詩歌先詩后題的藝術實踐同時還反映了是仕途不偶的士子對于流行的功利詩風的某種形式的反抗。所以制題方式的轉(zhuǎn)變背后，是創(chuàng)作心態(tài)和藝術追求取向的不同，導致這種變化的至少有如下兩個方面的原因：一是詩史本身的要求，是詩歌藝術發(fā)展到成熟階段之后其自身的矛盾運動。二是科舉考試影響的日益擴大和試帖詩的日益流行，使得為文造情成為一種必要的能力。清人袁枚曾道：
無題之詩，天籟也；有題之詩，人籟也。天籟易工，人籟難工?！度倨贰豆旁娛攀住罚詿o題之作，后人取其詩中首面之一二字為題，遂獨絕千古。漢魏以下，有題方有詩，性情漸漓。至唐人有五言八韻之試帖，限以格律，而性情愈遠。且有“賦得”等名目，以詩為詩，猶之以水洗水，更無意味。從此，詩之道每況愈下矣。余幼有句云：“花如有子非真色，詩到無題是化工?！甭砸姶笠?。
王國維《人間詞話》云：詩之《三百篇》《十九首》，詞之五代、北宋，皆無題也。非無題也，詩詞中之意不能以題盡之也?！娪蓄}而詩亡，詞有題而詞亡。兩者都強調(diào)因情作文。
李商隱詩歌追求獨與天地相往來的藝術境界，每一首詩都是一個小宇宙，是有限和無限的溝通，瞬時向永恒的轉(zhuǎn)化。無題詩的文本就像是一個前意義的宇宙，在藝術上高度成熟、純凈，晶瑩剔透，接近于純詩，人人見之以為寶，可是卻無以指稱。它是一個可以兼容多重闡釋的開放的文本，每首詩的語言和意象都有一個具體的指向，所指似呼之欲出，可是卻始終朦朧，可以確認它是有寄托的，可是卻無法確切地指認其具體的所指。以其名作《錦瑟》詩為例，該詩自產(chǎn)生以來，就有眾多的解讀，所謂“一篇《錦瑟》解人難”（王士禎），“獨恨無人作鄭箋”（元好問）。對此，我們的態(tài)度當如謝榛所言：“詩有可解、不可解、不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也?！眳栔菊f：“詩到極勝，非第不求人解，亦并不求己解，豈己真不解耶？非解所能解耳?！?/div>
