一 鄭板橋的“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”之辨，的確道出了藝術(shù)創(chuàng)作中的轉(zhuǎn)瞬若失的妙味不過，鄭板橋還是補(bǔ)充一句“總之，意在筆先者，定則也?！薄耙狻庇小坝幸狻?、“無意”之分，中國(guó)繪畫受老莊道家思想影響頗深，“無意”為首，這也很類似康德的“無所為而為”的觀賞。“有意”次之，因?yàn)槎嗌儆忻?、概念之累。故而在“意在筆先”這個(gè)定則下，還有一個(gè)不成文的價(jià)值高低的規(guī)則。清張庚在圖畫精意識(shí)里說“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。發(fā)于無意者為上，發(fā)于意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者下矣?！盵1]這種重意、重神，輕技藝的看法極其普遍，所謂蘇東坡的“論畫以形似，見與兒童鄰”。這樣一來，“筆在意先”往往就被解讀為藝術(shù)家先有氣韻貫注于精神，“胸中之竹”之生是不期然而然的，至于這印在畫上的“手中之竹”不過是筆墨的行當(dāng)，仿佛只是“翻譯”這“胸中之竹”而已。這樣，“意”和“筆”是分割著的。 在西方與之相近的理論要數(shù)克羅齊，他還更干脆，他只承認(rèn)藝術(shù)是“直覺”，就是鄭板橋所說的“勃勃遂有畫意”的“胸中之竹”。至于“手中之竹”在克羅齊不過是“物理事實(shí)”，它只起“留聲機(jī)”的作用。是把藝術(shù)家胸中所生的“意象”再“翻譯”（傳達(dá)）成外在作品而已。 這樣看來，克羅齊這“意在筆先”就不僅僅是中國(guó)傳統(tǒng)畫論所說的意高筆低的價(jià)值分野，而是“意”即是“筆”。換句話講，意在何時(shí)發(fā)生，言就在何時(shí)發(fā)生，任何藝術(shù)形式都是一種語(yǔ)言學(xué)，都是一種達(dá)意的符號(hào)，比如你未畫竹先，已有成竹在胸，你的所謂“成竹”，不可能是一種無形無色的竹，既然是有形有色的竹，你胸中那個(gè)“竹”便已“表現(xiàn)”了“竹”了，你的“意中之竹”便是你的“畫中之竹”（手中之竹）。“畫中之竹”只是表現(xiàn)“意中之竹”，所表現(xiàn)的只是個(gè)“直覺”“胸中之竹”?？肆_齊把那傳達(dá)的“手中之竹”看作“物理事實(shí)”而放在藝術(shù)之外，只承認(rèn)“胸中之竹”即已經(jīng)是“手中之竹”，這被譏笑為啞口詩(shī)人我們知道，這在克羅齊不承認(rèn)的“物理事實(shí)”畢竟我們普通人天天都能感受到，可見，嚴(yán)格的說，這“意”和“筆”也還是分離的。 二 朱光潛不同意上述兩種“意在筆先”的藝術(shù)觀，他提出了思（意）言（廣義的藝術(shù)都是一種符號(hào)，也是一種語(yǔ)言）一致的命題。根據(jù)這個(gè)命題，“意”和“筆”、“思”和“言”之間沒有不可逾越的鴻溝，是所謂“意到筆隨”。用朱光潛的話說，就是“氣隨筆運(yùn)，即意到筆隨，攝形（客觀景象）必同時(shí)立意（主觀情思），才胸有成竹，意到筆隨，畫出正確的形象（取象不惑）?！盵2]這就是說“攝形”和“立意”是同時(shí)進(jìn)行的，思與言（廣義的藝術(shù)符號(hào)）是一致的。顯然，在朱光潛那里，意與形、思與言、情趣與意象是溶成一片的。并沒有“意”先“筆”后的時(shí)間劃分；也沒有“意”高“筆”低的價(jià)值區(qū)分；而是藝術(shù)形象就構(gòu)成于表現(xiàn)形象的“形”（繪畫）、“言”[3]之中。 具體一點(diǎn)說，畫家在創(chuàng)作一幅竹畫時(shí)，他要連同顏色、線條、光影這些媒介一起想；詩(shī)人要賦竹時(shí)，也要連著字的聲音和意義一同想，甚至音樂家要想象竹韻時(shí)，也要連同聲調(diào)、節(jié)奏一起想，一切藝術(shù)創(chuàng)作門類皆如此。這里面并無中國(guó)古人把“意”和“筆”分作兩個(gè)階段；也沒有克羅齊所謂直覺或創(chuàng)造和所謂傳達(dá)（物理事實(shí)）分作兩段的毛病。進(jìn)一步講，藝術(shù)是“整一的”，是情趣與意象的渾然契合。是情趣的意象化（詩(shī)偏于這方面成份多）和意象的情趣化（繪畫偏于這方面的成份多）的zz。 三 然而，要成就這物我同一、情景交融（情趣意象化和意象情趣化）的“意境”，光有“性養(yǎng)”的“天份”是不夠的。在朱光潛看來，一般人都能有“成竹在胸”，但未必能像畫家一樣把胸中的成竹畫在紙上，這實(shí)得力于“持久的努力”。朱光潛自己的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)來說明這個(gè)道理。他說“我想到一棵竹雖然不能畫一棵竹，但是想到一個(gè)'竹’字卻能信手寫一個(gè)'竹’字。實(shí)在一棵竹和一個(gè)'竹’字在心中都不過是一種意象，'竹’字意象能支配我的手腕筋肉作寫'竹’字的活動(dòng)，而竹本身的意象卻不能支配我的手腕作畫竹的活動(dòng)，就由于我練習(xí)過字，沒有練習(xí)過作畫，我的手腕筋肉只有寫'竹’字的習(xí)慣而沒有畫竹的習(xí)慣。我如果勉強(qiáng)提筆畫一棵竹，我所畫出來的和我原來所想的全不符合。”[4]也就是說，藝術(shù)家創(chuàng)作既要有靈心妙運(yùn)，也要有“匠人”的手腕，二者缺一不可。 基于此，我們?cè)谛陆l(fā)現(xiàn)未收入安徽教育出版社朱光潛全集一篇朱光潛題吳龍丘先生畫竹，可以佐證“天才”和“人力”不可偏廢的觀點(diǎn)。在這篇文里面，既肯定吳龍丘醉心書畫二十年，善繪梅蘭竹菊松蕉，但同時(shí)，以朱先生對(duì)藝術(shù)境界的高標(biāo)看，似吳先生有超脫塵俗的雅量，但終“或未嘗深致力”，這就是說“匠人”的功夫還未盡到。因而真正離朱先生懸想的“所謂'成竹’，當(dāng)不僅為形狀色澤，而為物我同一情景交融所成之意境。畫中之竹特其象征，在胸者神，落低者形，神彌滿而形因以光華煥發(fā)?！薄耙獾焦P隨”的思言一致的理想還有差距 四 朱光潛將西方美學(xué)學(xué)科的形態(tài)結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)資源作分析，既是西方的；又是非常本土化的。不同于時(shí)下一些學(xué)者以為把中國(guó)藝術(shù)（包括繪畫）說成離西方哲學(xué)知識(shí)論（現(xiàn)在一般用認(rèn)識(shí)論）愈遠(yuǎn)愈好；似乎非這樣不能傳達(dá)中國(guó)藝術(shù)精神的所謂“氣韻生動(dòng)”。我承認(rèn)，中國(guó)繪畫的藝術(shù)精神得益于老莊道家的清虛玄寂的靜觀態(tài)度，有超越經(jīng)驗(yàn)的成份。然而，并不是離開了經(jīng)驗(yàn)就能“超越”和“超驗(yàn)”的了的。朱光潛對(duì)于繪畫美學(xué)的一個(gè)重要貢獻(xiàn)是他不盲目讓思想高蹈玄遠(yuǎn)，他更強(qiáng)調(diào)能近取譬，以心理經(jīng)驗(yàn)分析為基礎(chǔ)。比如他說“思想離不開語(yǔ)言[5]，而語(yǔ)言則離不開喉舌的動(dòng)作，想到'竹’字時(shí)，口舌間筋肉都不免有意或無意地作說出'竹’字的動(dòng)作。這是行為派心理學(xué)的創(chuàng)說，現(xiàn)在也已得多數(shù)心理學(xué)家的贊同了?！庇终f“中國(guó)人論詩(shī)文的模仿，向來著重'氣’字。蘇子由說'轍生好為文，思之至深，以為文者氣之所形。然文不可以學(xué)而能，氣可以養(yǎng)而致?！@'氣’究竟是怎么一回事呢”[6]朱光潛接著引劉海峰論文偶記和曾國(guó)藩家訓(xùn)說明桐城古文派講的誦讀，使氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下皆相宜，從這個(gè)意義上講，通常所謂的“氣”也還不過是心理學(xué)上說的一種筋肉的技巧。由此推之，畫家、雕刻家和音樂家都要把手腕練得嫻熟，歌者、演戲者和演說者，都要先把喉舌練得嫻熟，作詩(shī)文者都要先把氣勢(shì)聲調(diào)練得嫻熟。 可見，朱光潛之對(duì)“氣韻生動(dòng)”的“氣”的詮解，是依照現(xiàn)代心理學(xué)為據(jù)的，美學(xué)在西方是一門科學(xué)，是美之科學(xué)。心理學(xué)也被視為一門科學(xué)。中國(guó)傳統(tǒng)文化中缺少的是科學(xué)精神，朱光潛這種以西方科學(xué)精神和中國(guó)傳統(tǒng)（比如桐城文派講作文的音韻節(jié)奏和“氣”的關(guān)系）精神的結(jié)合，不能不說是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神向更深一層推進(jìn)了。 注釋 [1] 殷曉蕾編著古代山水畫論備要，人民美術(shù)出版社x年版，第64頁(yè)。 [2] 轉(zhuǎn)引自宛小平“新發(fā)現(xiàn)朱光潛畫論'殘稿’看其繪畫美學(xué)觀”，載于人大復(fù)印資料美學(xué)x年第12期，第36頁(yè)。 [3] 朱光潛說“藝術(shù)是思維的一種方式，與思維的其他形式一樣要使用符號(hào)；又因?yàn)檎Z(yǔ)言是一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，因此繪畫、雕塑、音樂等等和文學(xué)一樣都是語(yǔ)言的不同形式。”參見朱光潛全集（第9卷），安徽教育出版社1993年版，第393頁(yè)。 [4] 朱光潛朱光潛美學(xué)文集（第1卷），上海文藝出版社
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