| 本帖最后由 煙鎖池塘柳 于 2015-5-3 02:24 編輯 六也先生[曲韻探微】 前言: 對(duì)於元曲的窺探在各方資料整理與網(wǎng)上搜尋收藏資料下,務(wù)求能稍作拋磚之引更求雅韻共賞之功,因之在轉(zhuǎn)摘及敘述或有不盡處尚望諸方賢達(dá)指教垂鑒! 本文: 一丶 背景源流: 蒙古貴族在侵入中原的初期，由於他們還不知道農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的重要性，曾占領(lǐng)壹部分農(nóng)田為牧場(chǎng)，蒙古大臣別?等人甚至提出了“漢人無(wú)補(bǔ)於國(guó)，可悉空其人以為牧地”的主張。但在元世祖統(tǒng)壹中國(guó)的過(guò)程中，在中原和江南地區(qū)高度發(fā)展的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)影響下，蒙古貴族不得不放棄落後的游牧經(jīng)濟(jì)和剝削方式，開始重視農(nóng)業(yè)，采取了壹些恢復(fù)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的措施。由於農(nóng)民的辛勤勞動(dòng)，南方的農(nóng)業(yè)在原來(lái)比較發(fā)達(dá)的基礎(chǔ)上繼續(xù)有所發(fā)展，北方的農(nóng)業(yè)也逐漸獲得恢復(fù)。“民間墾辟種藝之業(yè)，增前數(shù)倍?！?《農(nóng)桑輯要》王磐原序)棉花種植也有了進(jìn)壹步的發(fā)展。元代出現(xiàn)了十多種農(nóng)業(yè)科學(xué)專著，其中王禎的《農(nóng)書》總結(jié)了從《齊民要術(shù)》以來(lái)我國(guó)人民在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)上取得的成就，介紹了三百多種農(nóng)具的構(gòu)造和使用方法，對(duì)元代及以後的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)起了促進(jìn)作用。 元朝建立初期，為了滿足蒙古貴族的消費(fèi)和供應(yīng)官府的需要，曾在大都等地設(shè)置了各種官營(yíng)的手工業(yè)作坊和管理手工業(yè)的機(jī)構(gòu)，拘略全國(guó)工匠達(dá)數(shù)十萬(wàn)人，在工場(chǎng)進(jìn)行半奴隸式的勞動(dòng)。民間手工業(yè)生產(chǎn)壹度受到破壞。到元成宗元貞大德(1295—1307)年間，隨著農(nóng)業(yè)生產(chǎn)生產(chǎn)的恢復(fù)和發(fā)展，民間手工業(yè)也在前代的基礎(chǔ)上有所發(fā)展。松江人黃道婆從海南島黎族人民那里學(xué)習(xí)到紡織棉布的新技術(shù)，帶回上海，很快就在江浙壹帶推廣。絲織業(yè)是江南農(nóng)民的主要副業(yè)，這時(shí)杭州城內(nèi)已開始出現(xiàn)小型的絲織業(yè)手工作坊。瓷器在宋代的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，產(chǎn)品遠(yuǎn)銷國(guó)內(nèi)外。 由於農(nóng)業(yè)和手工業(yè)的恢復(fù)和發(fā)展，海運(yùn)和漕運(yùn)的鉤通，中西交通的擴(kuò)大，促進(jìn)了大城市經(jīng)濟(jì)的繁榮?！恶R哥孛邏行紀(jì)》記載當(dāng)時(shí)大都(今北京)的狀況說(shuō)：“外國(guó)巨價(jià)異物及百物之輸入此城者，世界諸城無(wú)能與比。蓋各人自各地?cái)y物而至，或以獻(xiàn)君主，或以獻(xiàn)宮廷，或以供此廣大之城市，或以獻(xiàn)為多之男爵騎尉，或以供屯駐附近之大軍。百物輸入之為，有如川流不息?！庇终f(shuō)：“娼妓為數(shù)亦夥，計(jì)有二萬(wàn)有馀?！蹦纤螠缤鲋岵痪?，杭州的繁華也很快恢復(fù)，據(jù)關(guān)漢卿在當(dāng)時(shí)所見到的景象是“滿城中繡幕風(fēng)簾，壹哄地人煙輳集”，“百十里街衢整齊，萬(wàn)馀家樓閣慘差”。此外，如中定(今濟(jì)南)丶太原丶平陽(yáng)(今臨汾)丶京兆(今西安)丶彰德丶涿州丶汴梁(今開封)丶泉州丶溫州丶蘇州丶廣州等地，工商業(yè)都很繁盛，為雜居和南戲的發(fā)展準(zhǔn)備了物質(zhì)條件。 和群眾有著密切聯(lián)系的話本丶說(shuō)唱丶戲曲等文藝形式，在北宋時(shí)期本已得到長(zhǎng)足的發(fā)展。在女真滅北宋丶蒙古滅金的過(guò)程中，北方中國(guó)人民在階級(jí)與民族的雙重壓迫之下，先後同金元統(tǒng)治者展開了長(zhǎng)期的斗爭(zhēng)，為這些文藝形式的發(fā)展，提供了充分的社會(huì)內(nèi)容和群眾基礎(chǔ)。在北方戲曲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的元雜居，成就尤為突出。元雜居作家可以分為前後兩期。前期作家創(chuàng)作活動(dòng)最興盛的年代是元世祖至元到元成宗元貞丶大德時(shí)期。這時(shí)期產(chǎn)生了偉大的戲曲家關(guān)漢卿，他的雜居《竇娥冤》丶《救風(fēng)塵》丶《單刀會(huì)》等，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的反封建壓迫和反侵略的思想傾向。同時(shí)的王實(shí)甫丶康進(jìn)之丶紀(jì)君祥丶石君寶丶馬致遠(yuǎn)丶白樸等作家也為我們遺留下許多優(yōu)秀的作品，從不同方面反映當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，歌頌被壓迫人民的斗爭(zhēng)。後期從大德以後直到元朝滅亡，這時(shí)期雜居中心逐漸南移，雖然也產(chǎn)生鄭光祖丶宮天挺等著名居作家，但雜居已日趨衰微，脫離現(xiàn)實(shí)和宣揚(yáng)封建道德的傾向日益嚴(yán)重。南戲是宋南渡以後在溫州雜居的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的戲曲，在元代前期壹度衰微，到元末才重新興盛起來(lái)，產(chǎn)生了高明丶施惠等優(yōu)秀作家和《琵琶記》丶《拜月亭》等影響深遠(yuǎn)的作品，為明清傳奇的藝術(shù)形式奠定了基礎(chǔ)。從遼金以來(lái)傳入中國(guó)的音樂(lè)，“饒有馬上殺伐之音”l顊(見徐渭《南詞敘錄》)，結(jié)合我國(guó)北方歌曲“慷慨悲歌”的傳統(tǒng)，形成了新的樂(lè)曲體系——北曲。元人雜居里所用的曲調(diào)和唱腔主要是繼承北曲的傳統(tǒng)發(fā)展起來(lái)的。從宋代開始形成的南曲，則是在詞和南方民間歌曲的基礎(chǔ)上形成的格調(diào)紆徐綿貌的樂(lè)曲體系。南戲里所用的曲調(diào)和唱腔主要是在南曲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。同時(shí)，壹般說(shuō)唱或戲居大都由妓女在都市的勾欄行院里演出，娼妓們也有行會(huì)組織，她們的領(lǐng)班被稱為行首。據(jù)我們今天所知，元人雜居演出時(shí)的角色，除了凈與副未二種名稱沿自六朝以來(lái)的慘軍戲以外，其他如旦丶孛老丶卜兒丶小來(lái)，原來(lái)都是行院里各種人物的名稱。元人雜居作者如張國(guó)賓丶花李郎丶紅字李二，也都是勾欄行院中的人物。這些被壓在社會(huì)最下層的人物在我國(guó)戲居的發(fā)展史上起了重要的作用。 金元時(shí)期在北方民間流行起來(lái)的新的詩(shī)歌洋式——散曲，對(duì)戲曲而言，它是壹種不具備表演內(nèi)容的歌曲；對(duì)詩(shī)詞而言，它是壹種新興的詩(shī)體。它的小令和詞調(diào)近似，它的套數(shù)又和居曲的組織相同。散曲作家的成份既十分復(fù)雜，作品的風(fēng)格也有很大的差異。壹般雜居作家，如關(guān)漢卿丶馬致遠(yuǎn)丶白樸，往往兼擅散曲，他們的作品具有較深刻的社會(huì)內(nèi)容和樸素豪放的風(fēng)格，缺點(diǎn)在帶有士大夫的消極情調(diào)和小市民的庸俗作風(fēng)；後期的散曲作家如橋吉丶張可久等，他們的作品詞句華美，消極思想表現(xiàn)得更顯著，散曲在他們手里，實(shí)際是愈來(lái)愈接近詞調(diào)了。 當(dāng)時(shí)除壹部分和廣大人民保持密切聯(lián)系的“書會(huì)才人”與勾欄藝人合作，從事戲曲丶說(shuō)唱等通俗文藝的創(chuàng)作外，許多封建地主階級(jí)的文人仍從事詩(shī)文的創(chuàng)作。北方早期的作家，主要是繼承金國(guó)的傳統(tǒng)，受元好問(wèn)的影響較大，成績(jī)以劉因?yàn)樽钔怀?。南方則承受南宋江湖詩(shī)人的余緒。到元仁宗以後，虞集丶楊載丶范槨丶揭奚斯繼起，號(hào)稱四大家，然而內(nèi)容仍很單薄，倒是末期的王冕成就較高。元代詩(shī)文作家既缺乏李杜韓柳那種積極向上的精神和磅礴深厚的思想內(nèi)容，也沒(méi)有歐蘇王黃諸家廣博精深的學(xué)術(shù)造詣，就只能在形式上規(guī)唐仿宋，總的成就遠(yuǎn)不能和當(dāng)時(shí)的戲曲作家相比。 貳 戲曲的形成和宋金時(shí)期的民間戲曲 我國(guó)戲曲藝術(shù)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的孕育過(guò)程，到宋金時(shí)期而漸趨成熟，為元人雜居的產(chǎn)生準(zhǔn)備了充分的條件。根據(jù)壹些殘馀的文獻(xiàn)記載來(lái)考查，原始社會(huì)已出現(xiàn)反映農(nóng)牧業(yè)生產(chǎn)的歌舞。此後隨著階級(jí)社會(huì)的出現(xiàn)，巫風(fēng)盛行，從《詩(shī)經(jīng)》中有關(guān)祭祀的舞樂(lè)和《楚辭·九歌》來(lái)看，它們歌舞的內(nèi)容主要是對(duì)於祖先或神靈的祝頌，但有些也包含了萌芽狀態(tài)的戲居因素。到春秋丶戰(zhàn)國(guó)之際，在專司祭祀的巫覡以外，又產(chǎn)生了專門供人娛樂(lè)的俳優(yōu)。俳優(yōu)雖然只是以滑稽的語(yǔ)言行動(dòng)來(lái)替宮廷貴族制造笑料；然而他們的出現(xiàn)也有利於戲曲藝術(shù)中喜居因素的積累。西漢統(tǒng)壹帝國(guó)建立後，以競(jìng)技為主的角抵(即百戲)開始盛行，它廣泛地匯集了民間的表演藝術(shù)，并且接受了西域文化的影響，其中包括《東海黃公》壹類的戲居性故事的演出。漢樂(lè)府吸收的“燕趙之謳，秦楚之風(fēng)”，以及漢魏以來(lái)在民間流行的平調(diào)丶清調(diào)丶雜舞丶雜曲，也都輾轉(zhuǎn)流傳，給唐宋以來(lái)組成戲曲藝術(shù)的歌舞丶音樂(lè)以影響。在南北朝對(duì)立時(shí)期，由於北朝的社會(huì)矛盾更復(fù)雜，也更尖銳，出現(xiàn)了“撥頭”丶“代面”丶“踏搖娘”丶“慘軍”等具有壹定故事內(nèi)容和戰(zhàn)斗意義的表演藝術(shù)形式，在唐代繼續(xù)流行，并有所發(fā)展。這些都體現(xiàn)了表演藝術(shù)的逐步成熟，為我國(guó)戲曲的形成準(zhǔn)備了良好的條件。但由於我國(guó)封建社會(huì)進(jìn)展的遲緩和戲曲需要融合多種藝術(shù)因素的特點(diǎn)，民間歌舞和各項(xiàng)表演藝術(shù)中雖然都有壹些戲居性質(zhì)的演出，卻始終沒(méi)有發(fā)展成為真正的戲曲。 從唐代到宋金時(shí)期，是我國(guó)戲曲的形成期。唐代各種藝術(shù)都獲得了高度的發(fā)展，它們從多方面推動(dòng)了戲曲的誕生?！把鄻?lè)”集中了隋唐時(shí)期民間和外來(lái)樂(lè)曲的成就，完成了中國(guó)音樂(lè)聲律的大轉(zhuǎn)變，宋元戲曲的樂(lè)調(diào)主要是按照燕樂(lè)的宮調(diào)來(lái)分配的。唐代舞蹈有“軟舞”丶“健舞”之分，而且產(chǎn)生《樊噲排君難》壹類故事性相當(dāng)強(qiáng)的演出，對(duì)後來(lái)雜居的表演藝術(shù)有直接的影響；慘軍戲更為盛行，而且已有歌唱和音樂(lè)伴奏。唐代中葉以後，伴隨著城市經(jīng)濟(jì)的繁榮，城市中開始出現(xiàn)集中的游藝場(chǎng)所，如首都長(zhǎng)安的慈恩丶青龍丶薦福丶永壽等大寺院。與此同時(shí)，變文丶市人小說(shuō)丶以及文人傳奇小說(shuō)的產(chǎn)生和流行，為後來(lái)的戲曲提供了豐富的題材。 北宋時(shí)在唐慘軍戲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的雜居和後來(lái)的金院本都是戲居的雛形。雜居分艷段丶正雜居丶雜扮三部分演出。艷段類似話本的“入話”；正雜居共有兩段，演出完整的故事；雜扮則多為調(diào)笑性質(zhì)的段子。演員也由慘軍戲的兩個(gè)角色擴(kuò)充到四人或五人為壹場(chǎng)。演員有屬於官方的“教坊鈞容直”丶“諸軍繳隊(duì)”和民間的“露臺(tái)子弟”(注：《東京夢(mèng)華錄》“元宵”條：“(宣德)樓下用枋木壘成露臺(tái)壹所，采結(jié)欄檻，……。教坊鈞容直丶露臺(tái)子弟，更互雜居。”同書“駕登寶津樓諸軍呈百戲”條：“其村夫者以杖背村婦出場(chǎng)畢，後部樂(lè)作，諸軍繳隊(duì)雜居壹段，繼而露臺(tái)子弟雜居壹段，……?！??！稏|京夢(mèng)華錄》記載中元節(jié)演出《目連救母》雜居的情況時(shí)說(shuō)：“構(gòu)肆樂(lè)人，自過(guò)七夕，便搬《目連救母》雜居，直至十五日止，觀者增倍?！笨梢酝浦s居盛行的狀況。金代院本的文獻(xiàn)較少，從現(xiàn)存資料看來(lái)，它與雜居有很多相似之處。《輟耕錄》載有院本名目六百九十種，從其中如《杜甫游春》丶《陳橋兵變》丶《張生煮?！返染幽亢腿宋铩凹议T”分別的細(xì)致看，可見當(dāng)時(shí)表演藝術(shù)的進(jìn)展。而解放後山西侯馬金墓出土的舞臺(tái)演出磚俑也證明了《輟耕錄》院本演出由五人扮演的說(shuō)法。 宋金說(shuō)唱文學(xué)主要有鼓子詞丶詞話和諸宮調(diào)等。當(dāng)時(shí)創(chuàng)作和表演諸宮調(diào)的民間藝人很多，在市井瓦舍中獨(dú)成壹家。從現(xiàn)存的《西廂記諸宮調(diào)》和《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》殘本來(lái)考查，諸宮調(diào)的故事內(nèi)容比唐變文更豐富，樂(lè)曲組織也更多洋，而且初步注意了說(shuō)白和歌曲的分工，直接導(dǎo)致以曲白結(jié)合表演故事的元雜居的產(chǎn)生。北宋的傀儡戲有杖頭傀儡丶懸線傀儡丶藥發(fā)傀儡丶肉傀儡等；影戲也有橋影戲和大影戲之分。它們能夠表演完整的故事，藝人以解說(shuō)者的身分演唱，或間用代言體，以增強(qiáng)人物故事的生動(dòng)性，而且已有演唱的底本。影戲和傀儡戲不僅在表演中類比真人，而且反轉(zhuǎn)來(lái)影響藝人的表演藝術(shù)。 總之，傳奇小說(shuō)丶話本小說(shuō)等為戲曲準(zhǔn)備了故事內(nèi)容，并且提供了為人民所熟知的人物形象；說(shuō)唱諸宮調(diào)的樂(lè)曲組織和曲白結(jié)合形式直接影響了戲曲的體制；各種隊(duì)舞使戲曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戲丶影戲也給戲曲的舞蹈動(dòng)作和臉譜以影響。它們的發(fā)展使戲曲表演藝術(shù)漸趨成熟，同時(shí)也為產(chǎn)生優(yōu)秀的文學(xué)居本準(zhǔn)備了條件。從《西廂記諸宮調(diào)》丶《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》和話本小說(shuō)《碾玉觀音》丶《錯(cuò)斬崔寧》等看來(lái)，這些新興的文學(xué)形式在刻劃人物丶描寫環(huán)境丶結(jié)構(gòu)布局丶曲白結(jié)合諸方面，都達(dá)到了相當(dāng)高的水平，使元雜居和南戲的產(chǎn)生有了堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)基礎(chǔ)。 慘 曲學(xué)的特質(zhì)與體制 既然曲就是歌詞,是壹種配合音樂(lè)來(lái)歌唱兒寫作的文辭,他原本是偏重音樂(lè)功能,所以自然具有[韻律性],他的來(lái)源上承漢代,樂(lè)府詩(shī)唐代的律詩(shī)絕句,宋代的詞,更進(jìn)而發(fā)展成為有元壹代的文學(xué)表徵! 元曲柔合了前代音樂(lè)文學(xué)的眾長(zhǎng),因此他因此就具有以下幾方面的特色: 1.平民文學(xué):元代是異族入主中原,尚武的蒙古民族,不但摧殘漢文化,滅金之後,癈行科舉考試近八十年,南宋滅亡,蒙統(tǒng)壹中國(guó),又分江南人為十等,九儒十丐當(dāng)中文人最不受重視。政治上的重職要位,中州[中原漢人]都不得擔(dān)任,壹般才智之士,便把心志和才情藉由文意的創(chuàng)作上承露,所以元代的戲曲家多數(shù)為平民,甚至是潦倒的文人與倡優(yōu),他們寫的作品趨進(jìn)通俗而不鄙可以供平民欣賞歌唱的! 2.語(yǔ)體韻文:曲詞寫成之後,先以口頭傳誦為主要的表達(dá)方式,所以詞句中不但大量的用口頭語(yǔ),俚語(yǔ),甚至雜入各地方言,這是符合當(dāng)時(shí)社會(huì)的自然現(xiàn)象,因此已俗語(yǔ)入文便成為取這種韻文的最大特色,[認(rèn)訥散曲概論]說(shuō)到:「元曲之高,在不尚聞言之藻彩,而重白話;於方言俗語(yǔ)中,多鑄繪聲繪影之新詞,已形成文章之妙」! 3.題材極廣:元人作曲,取材幾乎沒(méi)有范疇,可說(shuō)駁雜至極,不分散曲丶居曲丶由廟堂重典,到兒女私情,壹切可驚可愕,可歌可泣,歡娛或不幸,都是其題材!這也就是說(shuō),除了所見所聞,凡是想的到的,都可以作為歌曲題材,幾乎沒(méi)有比曲的范疇更自由內(nèi)容更廣泛的了! 4.直爽活發(fā)的表達(dá)方式:曲嚴(yán)格說(shuō)可說(shuō)從詞所演進(jìn)來(lái),但是兩者是完全不同的。詞境沈郁婉曲,含蓄內(nèi)斂,常用比興的筆法,善寫深丶靜而帶愁的情思,然而曲則以直賦縱橫的筆法,寫豪辣浩爛,豁達(dá)躍動(dòng)的情懷,在世情物理的觀會(huì)上,常以樂(lè)天知命的心情,或是陶侃嘲謔的放縱,來(lái)?yè)崞綉嵲箲n煩,令人感到生機(jī)無(wú)限。[韓非木曲學(xué)入門]說(shuō)到:「曲的妙處,在說(shuō)得痛快,韻味盡管雋永不盡,而其意旨必須顯豁呈露,詞的措辭,不免扭捏做作,曲是大踏步而出,赤裸裸的表暴無(wú)遺!」 曲的體制: 現(xiàn)代人用[曲]來(lái)統(tǒng)稱元代文學(xué)的體裁,不過(guò)是給元人的歌唱文學(xué)壹個(gè)總稱而已。精細(xì)說(shuō)來(lái),曲有詩(shī)歌的曲稱為[散曲],又有戲居的曲稱為[居曲],散曲下面又分[小令]與[散套],而居曲之下,又分院本,雜居,傳奇。[散曲]與[居曲],就是元曲的兩種體制! 散曲是純粹抒情性的文體,作者純粹站在抒發(fā)情思,題詠性靈的立場(chǎng)來(lái)寫作的,這和詩(shī),詞的性質(zhì)無(wú)異,也是正統(tǒng)韻文的壹環(huán)。壹般我們常說(shuō)的元曲概指[散曲]而言,而其下之[小令]是以壹支為單位是體制中最短的壹種,而散套是聯(lián)合二到三調(diào)以上的歌詞,構(gòu)成壹個(gè)套式的曲子 ! 居曲的內(nèi)容,是綜合故事情節(jié)丶歌詞丶說(shuō)白丶動(dòng)作等四種要素所構(gòu)成,也就是演故事的歌舞居,這當(dāng)中是以歌詞為主,全居的歌詞是由許多套曲匯疊而成,這些交代居情的套曲稱為[居套],并且完全按照居情發(fā)展來(lái)寫的,前後居套更必須聯(lián)系的! 南曲與北曲的區(qū)別: (壹)南曲: 南曲其實(shí)可以說(shuō)是南戲的戲文間稱，它最初流行於浙東沿海壹帶，稱溫州雜居或永嘉雜居。明祝允明《猥談》說(shuō)：“南戲出於宣和之後，南渡之際，謂之溫州雜居。予見舊牒，其時(shí)有趙閎夫榜禁，頗述名目，如《趙貞女蔡二郎》等，亦不甚多?！毙煳肌赌显~敘錄》說(shuō)：“南戲始於宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》丶《王魁》二種實(shí)首之?！蛟菩烷g已濫觴，其盛行則自南渡，號(hào)曰永嘉雜居?！弊Ｔ拭骶湍蠎虻膩?lái)源溫州雜居說(shuō)，在“宣和之後，南渡之際”(1119—1127)就已經(jīng)存在。但由溫州雜居發(fā)展成為南戲，需要具備壹定的條件與過(guò)程；徐渭說(shuō)“南戲始於宋光宗朝”(1190—1194)，是比較接近實(shí)際的。溫州從隋唐以來(lái)就以“尚歌舞”而“敬鬼樂(lè)祠”著稱(見《永嘉縣志》卷六《風(fēng)土志·民風(fēng)》)，唐顧況詩(shī)“何處樂(lè)神聲，夷歌出煙島”，就是形容永嘉的風(fēng)俗的。這種祀神的樂(lè)曲大約同楚詞的《九歌》，南朝樂(lè)府的《神弦曲》類似。隨著唐宋時(shí)期各種表演藝術(shù)的發(fā)展，它也逐漸吸收了各種民間詞調(diào)演唱故事，這就是最初在浙東沿海流行的溫州雜居或永嘉雜居。到南宋建都杭州以後，溫州成為後方重要經(jīng)濟(jì)中心和對(duì)外貿(mào)易港口。由於交通的發(fā)達(dá)丶都市經(jīng)濟(jì)的繁榮，使溫州雜居有可能吸收其他地方的歌曲，如〈福清歌〉丶〈福州歌〉丶〈臺(tái)州歌〉等來(lái)豐富自己的歌腔，并有了象“九山書會(huì)”那洋的專業(yè)組織，不斷這應(yīng)城市觀眾的需要，提高居本的創(chuàng)作水平。到了《趙貞女》丶《王魁》等戲文流傳到杭州以後，就以其具有反封建思想傾向的新鮮內(nèi)容受到群眾的歡迎，奠定了南戲發(fā)展的基礎(chǔ)。尤其是《趙貞女》戲文的出現(xiàn)，在我國(guó)戲曲史上具有劃時(shí)代的意義。《隋書·地理志》記載當(dāng)時(shí)豫章丶永嘉丶建安丶遂安等包括現(xiàn)在江西丶浙東丶閩北等許多地方的風(fēng)俗說(shuō)：“衣冠之人多有數(shù)婦，暴面市廛，競(jìng)分銖以給其夫。及舉孝廉，更娶富者。前妻雖有積年之勤，子女盈室，猶見放逐，以避後人。”這里所說(shuō)的“衣冠之人”，當(dāng)然是封建地主，他們的妻子不僅是家庭里的奴隸，還要憑自己的勞動(dòng)收入養(yǎng)活丈夫，壹旦丈夫舉孝廉，就不管她的積年勤勞，子女滿前，壹腳踢開?？墒沁@種不合理的現(xiàn)象，從漢魏以來(lái)，壹直被看作地方習(xí)俗，相沿不改。到了南宋時(shí)期，由於南方封建經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，科舉名額的擴(kuò)大，這問(wèn)題就更突出了?！囤w貞女》戲文是我國(guó)文學(xué)史上首先把這個(gè)東南地區(qū)長(zhǎng)期以來(lái)普遍存在的社會(huì)問(wèn)題通過(guò)舞臺(tái)藝術(shù)形象反映出來(lái)的，它的受到東南地區(qū)廣大觀眾的歡迎，同時(shí)為統(tǒng)治者所禁止，就毫不足怪了。 《南詞敘錄》說(shuō)南曲的曲調(diào)是“宋人詞而益以里巷歌謠，不協(xié)宮調(diào)”，它是運(yùn)用當(dāng)時(shí)民間流行的詞調(diào)以及壹些新起的民間小曲如〈吳小四〉丶〈趙皮鞋〉丶〈麻婆子〉等來(lái)演唱的。由於它在南方流傳，唱時(shí)也用南方方音。它分平上去入四聲，不象北曲的以入聲派入平上去三聲。在用韻上也和北曲有所不同，如“居魚”丶“支時(shí)”有時(shí)合用，“車遮”丶“家麻”不分。曲調(diào)比較輕柔婉轉(zhuǎn)，不象北曲的高亢。伴奏以管樂(lè)為主，而北曲則以弦樂(lè)為主。居中各個(gè)角色可以分唱或合唱，不象雜居的壹本戲只能由壹個(gè)主角唱。題材偏於愛情故事及家庭糾紛，演唱?dú)v史英雄故事或農(nóng)民起義戰(zhàn)爭(zhēng)的戲比較少。居情壹般較雜居為曲折丶豐富，壹本戲往往要演幾十出，因此情節(jié)就不如雜居集中。 早期南戲除《趙貞女》丶《王魁》外，還有《樂(lè)昌分鏡》丶《王煥》等戲文，這些戲文的舞臺(tái)影響很深遠(yuǎn)，但居本都沒(méi)有流傳。這主要由於南宋的封建文化比較發(fā)達(dá)，程朱理學(xué)思想逐漸取得統(tǒng)治地位。象朱熹丶陳淳等理學(xué)家不但直接禁止地方戲曲的演出(注：《漳州府志》卷三十八記朱熹於紹熙元年(1190)知漳州州事，曾經(jīng)禁止當(dāng)?shù)匮輵?。又明何橋遠(yuǎn)《閩書》卷壹百五十三記陳淳(朱熹的學(xué)生)曾上書傅寺丞論禁演戲。)；在他們的思想影響之下，也使許多封建文人鄙視甚至敵視民間戲曲。由於憎恨永嘉雜居的流傳，他們甚至把南宋亡國(guó)的帳也記在它身上，說(shuō)“若見永嘉人作相，國(guó)當(dāng)亡”(見葉子奇《草木子》)。正是在這種社會(huì)風(fēng)氣之下，當(dāng)關(guān)漢卿丶白樸丶王實(shí)甫等在北方寫出大量?jī)?yōu)秀的雜居居本時(shí)，南方的學(xué)者文人在歷史丶哲學(xué)以及詩(shī)文方面雖也寫出不少有價(jià)值的著作，卻始終很少人注意到南曲戲文的加工與創(chuàng)作?！赌显~敘錄》說(shuō)南戲“語(yǔ)多塵下，不若北之有名人題詠”，這是許多南曲戲文沒(méi)有流傳下來(lái)的重要原因之壹。 現(xiàn)傳宋元南戲據(jù)近人搜輯，有傳本的十五本，有零星曲子流傳的百十九本。其中出於《永樂(lè)大典戲文三種》的《張協(xié)狀元》是比較可靠的早期南戲居本?！稄垍f(xié)狀元》開場(chǎng)時(shí)念的〈滿庭芳〉詞： 暫息喧嘩，略停笑語(yǔ)，試看別洋門庭。教坊格范，緋綠可同聲。酬酢詞源諢砌，聽談?wù)撍淖泽@。渾不比乍生後學(xué)，謾自逞虛名。狀元張協(xié)傳，前回曾演，汝輩搬成。這番書會(huì)，要奪魁名。占斷東甌盛事，諸宮調(diào)唱出來(lái)因。廝邏響，賢們雅靜，仔細(xì)說(shuō)教聽。 東甌是溫州的舊名，緋綠社是南宋時(shí)杭州雜居演出的組織。作者以“占斷東甌盛事”丶“教坊格范，緋綠可同聲”自夸，在唱完這段諸宮調(diào)以後，又在〈燭影搖紅〉詞里說(shuō)：“九山書會(huì)，近日翻騰，別是風(fēng)味。”而九山又是永嘉西城的地名，是南宋以來(lái)熱鬧的市區(qū)。根據(jù)這些情況推斷，可以認(rèn)為它是南宋時(shí)期溫州雜居的底本。 《張協(xié)狀元》寫書生張協(xié)在五雞山落難時(shí)與貧女結(jié)婚，富貴後忘恩負(fù)義，同《趙貞女》丶《王魁》是同類的題材。但在貧女經(jīng)宰相王德用收養(yǎng)為義女之後又同張協(xié)重圓，已表現(xiàn)了階級(jí)調(diào)和的傾向。全本都用南方流行的詞調(diào)和民間小曲演唱，開場(chǎng)時(shí)由說(shuō)唱諸宮調(diào)引入，以後是主角到了哪里，戲也跟到哪里，而且有許多同居情不大相干的插科打諢，這些都表現(xiàn)了初期南戲的特徵。 《永樂(lè)大典戲文三種》里的《宦門子弟錯(cuò)立身》，寫金國(guó)河南府同知的兒子完為壽馬和走江湖的戲班女藝人王金榜的愛情故事，題材和石君寶的《紫云亭》相似，從內(nèi)容到形式都看得出雜居的影響。另壹種《小孫屠》里出現(xiàn)的南北合套曲，說(shuō)明南戲已注意吸收雜居的樂(lè)曲來(lái)豐富自己。 在元滅宋以後，雜居在隨著北方的政治丶軍事的勢(shì)力傳入南方時(shí)，以其新鮮的內(nèi)容和精煉的形式蓋過(guò)南戲，使南戲壹度趨於衰落。虞集《中原音韻序》說(shuō)：“自是北樂(lè)府出，壹洗東南習(xí)俗之陋?！毙煳肌赌显~敘錄》說(shuō)：“元初，北方雜居流入南僥，壹時(shí)靡然向風(fēng)，南詞遂絕，而南戲亦衰。”都說(shuō)明了這情況。到了元末，南戲既在同雜居的接觸過(guò)程中汲取它的部分成就，逐漸顯出它的優(yōu)越性；而隨著南方農(nóng)民大起義而來(lái)的新的政治形勢(shì)也有利於南戲的流行。這洋，南戲才重新趨向興盛，為生了高明丶施惠等優(yōu)秀作家，《琵琶記》丶《拜月亭》等著名居本，并為明清以來(lái)的傳奇戲奠定了基礎(chǔ)。 南戲的形式在元末明初逐步定型下來(lái)。壹般先由副末開場(chǎng)，報(bào)告演唱宗旨和全居大意。從第二出起，生旦等重要角色相繼出場(chǎng)，逐步展開情節(jié)，并經(jīng)過(guò)種種悲歡離合，以生旦團(tuán)圓終場(chǎng)。南戲稱壹場(chǎng)為壹出，每出例有下場(chǎng)詩(shī)，重要人物上場(chǎng)時(shí)先唱引子，繼以壹段自我介紹的長(zhǎng)白，叫作定場(chǎng)白。曲詞的組織，壹般有引子丶過(guò)曲和尾聲。這是從元末明初到清中葉戲曲創(chuàng)作的主要形式，也就是後人用以區(qū)別於雜居的傳奇戲。 (二)北曲: 前段我們說(shuō)過(guò)現(xiàn)今我們常說(shuō)的元曲其實(shí)通指北曲,就其演進(jìn)的淵源上來(lái)說(shuō)則是自中唐以後開始，所謂長(zhǎng)短句歌詞在文人手里逐漸成為“別是壹家”的新詩(shī)體，在兩宋時(shí)期得到了高度的發(fā)展，產(chǎn)生了蘇軾丶李清照丶辛棄疾等著名作家；但到了南宋後期，由於詞家遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活，片面地追求文詞的工麗和音律的研美，便日趨衰落。而民間長(zhǎng)短句歌詞，從中晚唐以來(lái)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期醞釀，到了宋金對(duì)立時(shí)期，又吸收了壹些民間興起的曲詞和女真丶蒙古等少數(shù)民族樂(lè)曲，逐漸形成了壹種新的詩(shī)歌形式，這就是當(dāng)時(shí)流傳在北方的散曲，也稱北曲。 散曲包括小令和套數(shù)兩種主要形式。小令是獨(dú)立的只曲，它原來(lái)是流行於民間的詞調(diào)和小曲，句調(diào)長(zhǎng)短不齊，而有壹定的腔格。它和詞不同的地方是用韻加密了，幾乎每句都要押韻；而且平丶上丶去三聲互葉，不象詩(shī)詞壹般平仄韻不能通押。其次是沒(méi)有雙調(diào)或三疊丶四疊的調(diào)。最後也是最重要的壹點(diǎn)，是可以在本調(diào)之外加襯字，象下面兩支〈醉太平〉： 金華洞冷，鐵笛風(fēng)生。尋真何處寄閑情，小桃源暮景。數(shù)枝黃菊勾詩(shī)興，壹川紅葉迷仙徑，四山白月共秋聲，詩(shī)翁醉醒?！ 獜埧删谩督鹑A山中》 風(fēng)流貧最好，村沙富難交，拾灰泥補(bǔ)砌了舊磚窯，開壹個(gè)教乞兒市學(xué)，裹壹頂半新不舊烏紗帽，穿壹領(lǐng)半長(zhǎng)不短黃麻罩，系壹條半聯(lián)不斷皂環(huán)?，做壹個(gè)窮風(fēng)月訓(xùn)異?！ 娝贸伞妒ь}》 前壹首是依照〈醉太平〉本調(diào)寫的，只有八句四十五字。後壹首本調(diào)還是八句，但每句都加了襯字(加重點(diǎn)的是襯字)，就增至六十五字。襯字多數(shù)用在句首和句子的兩個(gè)片語(yǔ)之間，用在句子中間的大都是虛字，用在句首的則十分多洋。有了正字(即按照本調(diào)該用的字)和襯字的配合，既可以保持這些曲調(diào)的腔格，又可以增加語(yǔ)言的生動(dòng)性，更自由靈活地表達(dá)作品的思想內(nèi)容。襯字的現(xiàn)象在敦煌曲子詞里本已出現(xiàn)，經(jīng)過(guò)宋金時(shí)期民間藝人以及散曲丶戲曲丶說(shuō)唱文學(xué)作家的長(zhǎng)期探索，終於解抉了詞調(diào)丶曲調(diào)有固定腔格，而語(yǔ)言的表達(dá)要活發(fā)生動(dòng)的矛盾，這對(duì)後來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作，特別是民間歌曲以及戲曲丶說(shuō)唱文學(xué)的歌詞部分，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。 套數(shù)沿自諸宮調(diào)，它是由兩首以上同壹宮調(diào)的曲子相聯(lián)而成的組曲，壹般都有尾聲，并且要壹韻到底。套數(shù)中間的曲調(diào)可以根據(jù)內(nèi)容的要求在同壹宮調(diào)內(nèi)選用，調(diào)數(shù)也可多可少，有些曲子還可以任意增加句數(shù)。它雖然有壹定的格律，運(yùn)用起來(lái)還是比較靈活的。 散曲里還有介乎小令和套數(shù)之間的“帶過(guò)曲”，它原來(lái)是同宮調(diào)里經(jīng)常連唱的兩支曲調(diào)，如〈中呂〉里的〈十二月〉帶〈堯民歌〉，〈雙調(diào)〉里的〈雁兒落〉帶〈得勝令〉。帶過(guò)曲也有三支相連的，如〈南呂〉里的〈罵玉郎〉帶〈感皇恩〉丶〈采茶歌〉，但比較少見。 散曲最初主要在市民中間流傳，被稱為“街市小令”，也叫“葉兒”。有些曲調(diào)如〈山坡羊〉丶〈豆葉黃〉丶〈干荷葉〉等，可能是從鄉(xiāng)村流傳到都市里去的。有些曲調(diào)又特別在某些地區(qū)流行，如元代芝庵《唱論》所說(shuō)，“凡唱曲有地所：東平唱〈木蘭花慢〉；大名唱〈摸魚子〉；南京唱〈生查子〉；彰德唱〈木斛沙〉；陜西唱〈陽(yáng)關(guān)三疊〉丶〈黑漆弩〉”。在元前期的作品中我們還可以看到散曲從民間流傳到文人擬作的痕跡，如： 干荷葉，水上浮，漸漸浮將去。跟將妳去，隨將去。妳問(wèn)：“當(dāng)家中有媳婦?”問(wèn)著不言語(yǔ)?！ 锤珊扇~〉 作品生動(dòng)地寫出了浮浪子弟追逐婦女被詰問(wèn)得啞口無(wú)言的情況，顯然是民間的作品(注：《散曲叢刊》本《陽(yáng)春白雪》定為劉秉忠作，誤。查元刊《陽(yáng)春白雪》載八首《干荷葉》。前四首提行分列，題劉秉忠作。後四首連排，而於前後首間加圈，由此可知其非劉作。)。至劉秉忠寫的〈干荷葉〉： 干荷葉，色蒼蒼，老柄風(fēng)搖蕩，減了清香，越添黃。都因昨夜壹場(chǎng)霜，寂寞在秋江上。 雖然也沿襲了民間的調(diào)子與主題，以干荷葉起興，卻明顯流露了文士悲秋的情緒。 現(xiàn)存金元散曲大多數(shù)是歌唱山林隱逸和描寫男女風(fēng)情的作品，它們雖然也有鄙薄功名利祿丶藐視封建禮教的壹面，但也不同程度地表現(xiàn)了逃避現(xiàn)實(shí)的消極情緒和追求色情的低級(jí)趣味。只有少數(shù)作品接觸到當(dāng)時(shí)重大的社會(huì)問(wèn)題，反映了人民的痛苦，也揭露了元代的殘暴統(tǒng)治，具有壹定的人民性。此外，也還有壹些寫景詠物的小令，清麗生動(dòng)，有壹定的藝術(shù)價(jià)值。 肆 曲的聲韻與文詞 (壹)宮調(diào) 古代的音樂(lè)把調(diào)稱為宮調(diào)。只要是樂(lè)曲，均是由若干音所組成， 五音或七音，歸納其音列就叫調(diào)式，在古代樂(lè)律總共有十二律呂 ，樂(lè)音有五音二變，律呂的名稱於周朝就有了，而十二律呂均為 半音階，六個(gè)單數(shù)半音稱為律，六個(gè)雙數(shù)半音稱為呂，合稱六律 丶六呂，統(tǒng)稱律呂，亦稱十二律。而這十二律呂是古時(shí)候定音律 時(shí)所用吹管的名稱，也因?yàn)槠涠滩灰迹十a(chǎn)生的音也就高低不同 了，依唐〔杜佑通典〕第壹百四十三卷樂(lè)部三載，比例是以黃鐘 的長(zhǎng)九寸為準(zhǔn)，用〔三分損壹，三分益壹〕和〔隔八相生〕計(jì)算 。十二律呂以〔黃鐘〕聲最低，黃鐘以上遞高半音階。至應(yīng)鐘止 這相當(dāng)於西洋音樂(lè)的十二個(gè)半音。對(duì)照如下： 黃鐘＝Ｃ 大呂＝＃Ｃ或降D 太簇＝Ｄ 夾鐘＝＃Ｄ或降Ｅ 姑洗（顯音）＝Ｅ 中呂＝Ｆ 蕤賓＝＃Ｆ或降G 林鐘＝Ｇ 夷則＝＃Ｇ或降Ａ 南呂＝Ａ 無(wú)射＝＃Ａ或降Ｂ 應(yīng)鐘＝Ｂ 以上十二律管再配合七音階： 宮＝（簡(jiǎn)譜）１（工尺譜名．上） 商＝２（尺） 角＝３（工） 變征＝4或＃4（凡） 征＝５（六） 羽＝６（五） 變（閏）宮＝降7或7（乙） 互相〔旋宮〕，即是以某壹律管為宮聲依次而推，理論上共可得八十四調(diào) 。但這已超出人類耳朵的極限。故到了唐代只剩蘇歧婆的二十八 調(diào)。又到至今的南北曲其通行的只剩下六宮十二調(diào)如下： 六宮：仙呂丶南呂丶黃鐘丶中呂丶正宮丶道宮。 十二調(diào)：羽調(diào)丶大石丶小石丶般涉丶商角丶高平丶揭指丶商調(diào)丶 角調(diào)丶越調(diào)丶雙調(diào)丶宮調(diào)。 在六宮十二調(diào)中揭指丶宮調(diào)丶角調(diào)皆有目無(wú)詞。道宮丶羽調(diào)丶小 石丶般涉丶商角丶高平則曲牌甚少。常用的宮調(diào)僅仙呂丶南呂丶 黃鐘丶中呂丶正宮丶大石丶商調(diào)丶越調(diào)丶雙調(diào)。即是所謂的〔九 宮〕這九宮亦是宋時(shí)的俗名，經(jīng)過(guò)旋宮後名子又不壹洋了。俗名 跟古名還有現(xiàn)代樂(lè)調(diào)及笛色如下： 正宮（黃鐘宮）＝Ａ 小工調(diào)或尺調(diào)丶大石調(diào)(黃鐘商)＝Ｂ 小工調(diào)或尺調(diào) 丶中呂宮(夾鐘宮)＝Ｃ 小工調(diào)或尺調(diào)丶雙調(diào)(夾鐘商)＝Ｄ 乙調(diào)或正工調(diào)丶南呂宮(林鐘宮)＝Ｅ 凡調(diào)丶仙呂宮（夷則宮）＝Ｆ 小工調(diào)或尺調(diào)丶商調(diào)（夷則商）＝Ｇ 六調(diào)或凡調(diào)或小工調(diào)丶黃鐘宮（無(wú)射調(diào)）Ｇ六調(diào)或凡調(diào)丶越調(diào)（ 無(wú)射商）＝Ａ 六調(diào)或凡調(diào)或小工調(diào)。 聲情 元曲的宮調(diào)各具聲情，音樂(lè)韻律皆可從其宮調(diào)中顯現(xiàn)，元人芝庵 《唱論》：大凡聲音，各應(yīng)於律呂。分于六呂十壹調(diào)，共計(jì)十七 宮調(diào)。如下： 仙呂宮唱：〔清新綿貌〕 南呂宮唱：〔感嘆傷悲〕 中呂宮唱：〔高下閃賺〕 黃鐘宮唱：〔富貴纏綿〕 正宮唱：〔惆悵雄壯〕 道宮唱：〔飄逸清幽〕 大石唱：〔風(fēng)流蘊(yùn)藉〕 小石唱：〔綺麗嫵媚〕 高平唱：〔條暢晃漾〕 般射唱：〔拾綴坑嶄〕 歇指唱：〔急并虛歇〕 商角唱：〔悲傷宛轉(zhuǎn)〕 雙調(diào)唱：〔健捷激裊〕 商調(diào)唱：〔凄愴怨慕〕 角調(diào)唱：〔嗚咽悠揚(yáng)〕 宮調(diào)唱：〔典雅沈重〕 越調(diào)唱：〔陶寫冷笑〕 小令專用曲牌： 黃鐘：人月圓．括地風(fēng)．晝夜樂(lè)．紅衲襖（又名：紅錦袍）．賀 圣朝。 正宮：鸚鵡曲（又名：黑漆弩）．甘草子．漢東山（又名：撼動(dòng) 山）．綠幺遍．普天樂(lè)．青納襖。 仙呂：錦橙梅．太常引．三番玉樓人．元和令。 南呂：干荷葉（翠盤秋）．三棒鼓聲頻。 中呂：橋捉蛇．鶻打兔．四換頭．?dāng)偲葡瞾?lái)春。 大石：初生月兒．陽(yáng)關(guān)三疊。 小石：青杏兒．天上謠．歸來(lái)樂(lè)。 商調(diào)：百字知秋令．秦樓月．玉抱肚．桃花浪．芭蕉延壽。 越調(diào)：糖多令．平湖樂(lè)（又名：小桃紅）．霜角。 雙調(diào)：百字折桂令．胡搗練．大德歌．快活年．十棒鼓．襖神急 ．驟雨打新荷．楚天遙．播海令．青玉案．皂旗兒．織郎兒．華 嚴(yán)贊．河西六娘子． 山丹花．魚游春水．河西水仙子。 小令套數(shù)兼用曲牌： 黃鐘：出隊(duì)子．節(jié)節(jié)高．者刺古．醉花陰．喜遷鶯．四門子．掛 金索．竹枝歌（又名：竹枝兒）滴溜子．鮑老催．雙聲子．太平 令．黃龍袞。 正宮：刀刀令．塞鴻秋．脫布衫．小梁州．醉太平（凌波曲）． 六幺遍．雙鴛鴦．風(fēng)入松．梁州令．雁過(guò)聲。 仙呂：寄生草．游四門．後庭花．醉扶歸．醉中天．壹半兒．四 季花．青哥兒．憶王孫．後庭花破子．皂邏袍．好姐姐．桂枝香 。 南呂：四塊玉．玉交枝（玉驕枝）．壹枝花．香柳娘．宜春令． 三學(xué)士。 中呂：迎仙客．上小樓．快活三．朝天子（又名：朝天曲．謁金 門）．四邊靜．紅銹鞋（又名：朱履曲）．十二月．山坡羊．滿 庭芳．醉高歌．喜春來(lái)．賣花聲．堯民歌．斗鵪鶉．粉蝶兒．醉 春風(fēng)．石榴花．耍孩兒．鮑老兒．剔銀燈．蔓菁菜．縷縷金．行 香子．榴花泣．繞紅樓．駐云飛．水紅花。 大石：念奴驕。 商調(diào)：梧葉兒（又名：碧梧秋．知秋令）．滿堂紅．涼亭樂(lè)．黃 鶯兒．踏莎行．蓋天旗．應(yīng)天長(zhǎng)．繞池游．字字錦．不是路．滿 員春．上京馬．金菊香．高陽(yáng)臺(tái)．浪來(lái)里。 越調(diào)：黃薔薇．慶元貞．天凈沙．寨兒令(又名：柳營(yíng)曲)．祝英 臺(tái)．亭前柳．下山虎．五韻美．五般宜．蠻牌令．黑麻令．江神 子。 雙調(diào)：沽美酒．秋江送．殿前歡（又名：燕引雛．風(fēng)引雛．小婦 孩兒）．對(duì)玉環(huán)．胡十八．錢絲泫．壹錠銀．慶東原．阿納忽． 撥不斷．水仙子（又名：湘妃怨丶湘妃引丶凌波仙丶馮夷曲）． 慶宣和．落梅風(fēng)（又名：壽陽(yáng)曲丶落梅引）．潘妃曲（又名：步 步驕）．清江引（又名：江兒水）碧玉蕭．折桂令（又名：蟾宮 曲丶折桂回丶天香引）．駐馬聽．沈醉東風(fēng)．轉(zhuǎn)調(diào)淘金令．夜行 船．橋木查．搗練子．孝順歌．瑣南枝．漿水令．錦衣香．太平 令．?dāng)偲平鹱至睿褂甏蛭嗤p玉供．嘉慶子．尹令．品令。 小令雜居兼用曲牌： 黃鐘：古水仙子．古寨兒令．古神杖兒．掛金索．降黃龍。 正宮：端正好．滾繡球．倘秀才．笑和尚．呆骨朵．破陣子．錦 纏道．新荷葉．柳穿魚．刷子帶芙蓉．漁燈映芙蓉。 仙呂：賞花時(shí)．點(diǎn)絳唇．混江龍．油葫蘆．天下樂(lè)．哪咤令．鵲 踏枝．村里迓鼓上馬驕．勝葫蘆．柳葉兒．金盞兒．元和令．游 四門．後庭花．普賢歌．鵲橋仙．解三酲．望吾鄉(xiāng)．壹封書．醉 邏歌．奉時(shí)春．?dāng)偲平鹱至睿褂甏蛭嗤p赤子．畫眉兒．鵝 鴨滿渡船．千秋舞霓裳。 南呂：金字經(jīng)（又名：閱金經(jīng)丶西番經(jīng)）．賀新郎．斗蝦?。?/font> 羊關(guān)．紅芍藥．哭皇天．烏夜啼．滿江紅．十洋錦．步蟾宮．漁 燈兒．錦漁燈．錦上花．錦中拍．錦後拍．恁麻郎．金錢花．粉 孩兒．會(huì)河陽(yáng)．?dāng)偲频劐\花．越恁好．劉發(fā)帽．朝天懶．秋夜月 ．東甌令．金蓮子．玄鶴鳴。 中呂：齊天樂(lè)．紅衫兒．白鶴子．般涉哨遍．沁員春．泣顏回． 撲燈蛾．馱環(huán)著．添字紅繡鞋．古輪臺(tái)。 大石：玉樓春。 商調(diào)：望遠(yuǎn)行．河西後庭花．集賢賓．逍遙樂(lè)．醋葫蘆．吳小四 ．二郎神．簇御林．琥珀貓兒墬．山坡五更．僥僥令．員林好． 雙雁兒。 越調(diào)：憑欄人．酒旗兒．調(diào)笑令．禿廝兒．圣藥王．麻郎兒．酪 絲娘．雪里梅．紫花兒序．東原樂(lè)．棉搭絮．拙魯速．金蕉葉． 鬼三臺(tái)．祝英臺(tái)近．杏花天．豹子令．水底魚．憶多驕．斗黑麻 。 雙調(diào)：得勝令．春閨苑．橋牌兒．雁兒落．掛玉鉤．豆葉黃．七 弟兄．梅花酒．收江南．?dāng)嚬~琶．川撥桌．甜水令（又名：滴滴 金）．蛾郎兒．字字雙．雁兒舞．武陵花．三仙橋．三月海棠． 新水令．豆葉兒．柳搖金．姐姐帶五馬．五供養(yǎng)。 帶過(guò)曲所用曲牌： 正宮：脫布衫帶過(guò)小梁州．小梁州帶過(guò)風(fēng)入松。 仙呂：後庭花帶過(guò)青哥兒．哪咤令帶過(guò)鵲踏枝丶寄生草。 南呂：玉交枝帶過(guò)四塊玉．罵玉郎帶過(guò)采茶歌．罵玉郎帶過(guò)感皇 恩采茶歌。 中呂： 喜春來(lái)帶過(guò)普天樂(lè)．齊天樂(lè)帶過(guò)紅衫兒． 快活三帶過(guò)朝天子四邊靜．快活三帶過(guò)朝天子． 醉高歌帶過(guò)紅繡鞋．醉高歌帶過(guò)攤破喜春來(lái)． 醉高歌帶過(guò)喜春來(lái)．十二月帶過(guò)堯民哥． 越調(diào)：黃薔薇帶過(guò)慶元貞． 雙調(diào)：水仙子帶過(guò)折桂令．雁兒落帶過(guò)得勝令（鴻門凱歌）． 雁兒落帶過(guò)清江引碧玉蕭．江兒水帶過(guò)碧玉蕭． 竹枝兒帶過(guò)側(cè)磚兒．錦上花帶過(guò)清江引碧玉蕭． 壹錠銀帶過(guò)大德歌．沽美酒帶過(guò)快活年． 殿前喜帶過(guò)播海令大喜人心． 梅花酒帶過(guò)七兄弟．沽美酒帶過(guò)太平令． 楚天遙帶過(guò)清江引．對(duì)玉環(huán)帶過(guò)清江引． 中呂帶過(guò)雙調(diào)：醉高歌帶過(guò)殿前歡．滿庭芳帶過(guò)青江引。 正宮帶過(guò)雙調(diào)：刀刀令帶過(guò)折桂令。 中呂帶過(guò)仙呂：山坡羊帶過(guò)青哥兒。 |
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