http://luojie.360doc.com luojie25@163.com 詞都有詞牌。例如滿江紅，西江月等等。所謂詞牌，就是詞的格式的名稱，清代萬樹的《詞規(guī)》中共收一千一百八十多個，實際上詞牌比這個數(shù)字還要多。
詞牌的來歷，大約有下面三種：
一、本來是樂曲名稱。詞的前身是配曲的歌，如菩薩蠻，相傳是唐代宣宗時，女蠻國進貢，她們高髻金冠，一身瓔珞(;身上佩帶的珠寶)，形如菩薩，于是，時人有作菩薩蠻一曲詠之的，以后就成為詞牌。西江月、沁園春等也是如此。
二、取詞中幾個字做詞牌的。如憶江南，即因白居易的“江南好……能不憶江南”而來。而念奴嬌亦名大江東去，即因蘇東坡的“大江東去”句而來。
三、原來是詞的題目。如漁歌子是詠漁家生活的，浪淘沙是詠大浪淘沙的，更漏子是詠夜的。凡是詞牌下注明“本意”的，那詞牌也就是題目了。
大多數(shù)詞牌不是詞的本意，而只是一種詞譜的代號，詞題和詞牌不發(fā)生關系。一般人填詞要另立題目或在下面注引小字以言其所詠之志。
宋詞的發(fā)展共分為三個階段。第一個階段，晏殊、張賢、晏幾道、歐陽修等承襲“花間”余緒，為由唐入宋的過渡；第二個階段，柳永、蘇軾在形式與內(nèi)容上所進行的新的開拓以及秦觀、趙令畤、賀鑄等人的藝術創(chuàng)造，促進宋詞出現(xiàn)多種風格競相發(fā)展的繁榮局面；第三個階段，周邦彥在藝術創(chuàng)作上的集大成，體現(xiàn)了宋詞的深化與成熟。這三個階段在時間上非截然分開,而是互相交錯在一起的;就其發(fā)展演變的實際情況看，繼承與創(chuàng)新也不是相互脫節(jié)的。
晏殊與歐陽修生當承平之世，二人喜愛南唐馮延巳詞,而又無有馮延巳的經(jīng)歷與感慨,其所作詞，或“風流蘊藉”、“溫潤秀潔”而多帶“富貴氣”，或“疏雋”、“深婉”而兼有“鄙褻之語”，與西蜀“花間”并有許多共通之處。晏殊的《珠玉詞》以及歐陽修的《近體樂府》和《醉翁琴趣外篇》，在思想內(nèi)容上，未曾突破傳統(tǒng)題材，在藝術形式上，也未見新的創(chuàng)造。在北宋詞發(fā)展的第一個階段中，晏殊、歐陽修的創(chuàng)作，主要在于繼承;張先、晏幾道的創(chuàng)作,則已稍露宋人特色。
張先、晏幾道二人，在承襲“余緒”的同時，已出現(xiàn)“革新”的苗頭。張先歌詞創(chuàng)作，宛轉(zhuǎn)典麗，思想內(nèi)容雖未曾突破“花間”范圍，但他創(chuàng)制了若干慢詞,在藝術形式上,為詞體的變革作了準備。晏幾道的創(chuàng)作,在藝術形式上,雖仍為“花間”式的令詞小曲，但其“寓以詩人句法，清壯頓挫，能動搖人心”（黃庭堅《小山集序》），在思想內(nèi)容上為宋詞的革新開了先例，不可視之為“追逼花間”（陳振孫《直齋書錄解題》卷二十一）而已。宋詞發(fā)展至張先、晏幾道，真正完成了由唐入宋的過渡。
然而,在這一過渡階段中,宋詞的變革已經(jīng)開始。其中，第一位變革者就是柳永。柳永比晏殊大4歲,比歐陽修大12歲,三人同屬于北宋前期的歌詞作家。但是,柳永的影響卻不限于北宋前期，而波及于整個北宋詞壇。柳永所走的道路與晏、歐完全不同。晏、歐是政界、文壇的顯要人物，柳永卻是個“失意無聊，流連坊曲”的落拓文人。但正因如此，柳永有機會深入社會下層，他的創(chuàng)作廣泛地接觸了社會人生，除了男女戀情，還反映了都市生活的某些側(cè)面，在一定程度上體現(xiàn)了一部分城市下層人民的生活和思想情感。而且，他還善于吸取民間歌詞的養(yǎng)分，采摘民間曲調(diào)入詞，大量創(chuàng)作慢詞，有效地擴大了詞的體制。因此，柳永的創(chuàng)作獲得了廣泛的社會基礎，對宋詞的發(fā)展起了奠基的作用。北宋中后期,蘇軾登上詞壇,為北宋詞的發(fā)展打開了新的局面。蘇軾把詞當作“詩之裔”(《祭張子野文》)，在柳永開拓疆界、擴大體制的基礎上，進一步加以“變革”?！稏|坡樂府》中出現(xiàn)了〔沁園春〕“孤館燈青”、〔江城子〕“老夫聊發(fā)少年狂”、〔水調(diào)歌頭〕“明月幾時有”以及〔念奴嬌〕“大江東去”等一類篇章，為北宋詞壇增添異彩。詞至蘇軾，“無意不可入，無事不可言”（劉熙載《藝概》卷四），已成一種獨立的抒情詩體；在歐、晏時，詞的創(chuàng)作已不僅僅為了應歌，為妓女立言,而且可以直接用以言情、述志。蘇軾的出現(xiàn),促進了北宋詞朝著多極方向發(fā)展。一方面，柳永的影響極為深遠，北宋慢詞創(chuàng)作，自蘇軾、秦觀繼起之后，更加興盛；另一方面，蘇軾同時及稍后，若干追隨者學其作詞，雖各有所得,卻不拘一格,各自朝著不同的方向發(fā)展。柳、蘇的“變革”及其相互競爭的結(jié)果，使得北宋詞壇出現(xiàn)了多種風格競相發(fā)展的繁榮局面。發(fā)展變革階段中的北宋詞，并非所謂“婉約”“豪放”兩種風格、兩種流派所能概括。在這一階段中，除了柳永、蘇軾的“變革”，秦觀、趙令畤、賀鑄等人的藝術創(chuàng)造，也為北宋詞的發(fā)展起了一定的推進作用。秦觀出于蘇軾門下，他“自辟蹊徑，卓然名家”（況周頤《蕙風詞話》卷二）。他的詞“俊逸精妙”（王灼《碧雞漫志》卷二），與蘇軾并不相近。趙令畤為蘇軾門客，學蘇軾作詞，亦未得其真髓。但是，秦觀所作〔調(diào)笑令〕10首（并詩），歌詠歷史上許多美女的故事，趙令畤的商調(diào)〔蝶戀花〕12首，將張生、崔鶯鶯的故事譜入歌詞，構(gòu)成了大曲的雛形，不僅為后世戲劇之濫觴，而且也為多種風格的北宋詞增加了品種。此外，賀鑄的歌詞，“高絕一世，盛麗如游金、張之堂,而妖冶如攬嬙、施之祛,幽潔如屈、宋，悲壯如蘇、李”（張耒《賀方回樂府序》），這同樣也為發(fā)展中的北宋詞增添了姿態(tài)。
北宋后期，周邦彥兼采眾家之所長，進行了一系列集大成的工作，促進詞體的成熟。在歌詞創(chuàng)作的思想內(nèi)容上，周邦彥“以旁搜遠紹之才，寄情長短句”（劉肅《片玉集》序），增強了詞的“體質(zhì)”；在藝術表現(xiàn)手法上，周邦彥“多用唐人語檃括入律”（《直齋書錄解題》卷二十一），并注重詞調(diào)的整理與規(guī)范化，為詞的創(chuàng)作提供了典型。
南宋詞體的蛻變南渡后，歌詞創(chuàng)作出現(xiàn)了新的情況。一方面,江左偏安,出現(xiàn)了經(jīng)濟、文化的“繁榮”局面，社會上唱詞之風仍然盛行，為歌詞創(chuàng)作提供了有利的社會環(huán)境；另一方面，社會歷史的大變革，由北宋而南宋，政治上的動蕩必然波及詞壇與歌壇，對詞體的發(fā)展演變產(chǎn)生一定的影響。南宋時期的歌詞作家，在各自不同的創(chuàng)作道路上，以各自不同的態(tài)度與方法進行創(chuàng)作，為宋詞的繼續(xù)發(fā)展及蛻變，發(fā)揮了各自不同的作用。南渡作家李清照與向子諲，由北而南，他們的創(chuàng)作是歌詞由北宋向南宋發(fā)展的過渡。
李清照親身經(jīng)歷了由北而南的社會變革，她的生活遭遇、思想情感發(fā)生了巨大變化,歌詞的內(nèi)容、情調(diào),乃至色彩、音響，都隨之發(fā)生了變化，由明麗清新變?yōu)榈突层皭?、深哀入?但是,詞的“本色”未變，她的創(chuàng)作為南渡作家如何以舊形式表現(xiàn)新內(nèi)容，樹立了榜樣。向子諲于“靖康之變”前，過著閑適的和平生活，所作詞多為“花間”“尊前”的娛樂品，是地地道道的酒邊詞；“靖康之變”后，他被卷入急劇變化的社會生活旋渦當中，其所作詞，內(nèi)容、風格都與前不同。向子諲將“江南新詞”排列于前，而退江北所作于后，稱之為“江北舊詞”，這是有其用心的。向子諲的創(chuàng)作，同樣為大變革中的歌詞創(chuàng)作提示了門徑。
南渡以后歌詞作家，諸如陸游、辛棄疾、陳亮、劉過、劉克莊、劉辰翁以及姜夔、史達祖、吳文英、張炎等人，在李清照、向子諲的基礎上，繼承、發(fā)揚了前代作家的藝術創(chuàng)作經(jīng)驗，為詞體繼續(xù)發(fā)展起了推進的作用，同時，在“工”與“變”的過程中，他們的創(chuàng)作也在一定程度上加速了詞體的蛻變。
辛棄疾生當衰世,“負管、樂之才,不能盡展其用”，他將自己無處發(fā)泄的“一腔忠憤”及其“抑郁無聊之氣”寄之于詞。不但在詞中抒寫抗金、恢復的大題材、大感慨，而且在詞中歌詠自然風光，贊頌農(nóng)家生活，多方面地反映了當時的社會風貌。在藝術創(chuàng)造上，辛棄疾經(jīng)過多種探討與嘗試，形成了自己的特色。辛棄疾的創(chuàng)作體現(xiàn)了南宋詞的最高成就。但是，辛棄疾的某些作品，表現(xiàn)形式上“大聲鞺鞳，小聲鏗鍧”（劉克莊《辛稼軒集序》，似十分狂放；某些作品著力太重處也不免劍拔弩張，這對于詞體的蛻變也產(chǎn)生了一定的作用。
與辛棄疾同時代的作家陸游、陳亮、劉過，或者與稼軒“人才相若，詞亦相似”(劉熙載《藝概·詞曲概》)；或者效法稼軒，“詞多壯語”（黃升《花庵詞選·中興以來絕妙詞選》卷五）;或者激昂感慨,有過于稼軒（劉克莊《后村大全集》卷一百八十《詩話》續(xù)集）?？梢哉f是辛棄疾的“同調(diào)”或“附庸”。南宋后期及宋元間歌詞作家劉克莊與劉辰翁，是辛棄疾的崇拜者，在南宋詞壇上，稱得上辛詞后勁。陳亮、劉過以及劉克莊、劉辰翁等人的創(chuàng)作，是對辛詞的補充，同時，對于辛詞的缺點也有所發(fā)展。
南渡以后作家，陸游、辛棄疾等人的成就主要在于以歌詞形式反映時代生活，體現(xiàn)時代精神；姜夔、吳文英等人的成就則在于他們對于詞的藝術表現(xiàn)所作的探討與嘗試。
姜夔登上詞壇，正面臨著詞體的蛻變問題。姜夔依據(jù)自己關于“合”與“異”的理論（《白石道人詩集自敘二》）,以江西詩派詩法入詞,別裁風格，于清真、稼軒之外,自創(chuàng)一體。同時，因其長于音律，精通樂理,詞與音樂相結(jié)合已臻極詣,所謂“音節(jié)文采,并冠絕一時”（《四庫全書總目》）。其藝術追求也獲得了較高的成就。
史達祖的詞奇秀清逸，風格頗與姜夔為近。論者或以姜、史并稱,或?qū)⑹纷鳛榻鹨?。在藝術創(chuàng)造上,史詞“妥帖輕圓”，“辭情俱到”，“有鑲奇、警邁、清新、閑婉之長，而無訑蕩、污淫之失”（張镃《梅溪詞序》）。但因其缺乏深刻的思想內(nèi)容，而且“用筆多涉尖巧，非大方家數(shù)”（周濟《介存齋論詞雜著》），其成就仍遜于姜夔。
姜夔之后，南宋詞壇的另一巨擘當推吳文英。吳文英曾提出論詞四標準：“音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而無深長之味；發(fā)意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意?！保ㄉ蛄x父《樂府指迷》引）所謂協(xié)與不協(xié)，雅與不雅,直突與深長,狂怪與柔婉，相對立論，說明吳文英的主張是針對詞壇現(xiàn)狀而提出來的。吳文英“以雋上之才，舉博麗之典，審音拈韻,習諳古諧”,其詞“沈邃縝密,脈絡井井,縋幽扶潛,開徑自行”(朱祖謀《夢窗詞集補》跋)。應該說與這一主張相關。但是,吳文英過分強調(diào)內(nèi)容上的“雅”，過分追求形式上的“協(xié)”與不露，其詞“用事下語太晦處，人不可曉”（沈義父《樂府指迷》）。這對于南宋詞的衰微卻起了推波助瀾的作用。
宋元之間，號稱“樂笑翁”的張炎，是一位兼擅樂律的詞學家。張炎既“大段瓣香白石，亦未嘗不轉(zhuǎn)益多師”（《藝概·詞曲概》），對于詞壇先輩的各種長處，多所采摘,又“能以翻筆、側(cè)筆取勝”(《詞林紀事》卷十六引)，“研究聲律,尤得神解”(《四庫全書總目》)。他的詞“清遠蘊藉，凄愴纏綿”（《藝概·詞曲概》），自成一家。但是，在“聲音之道久廢”的情況下，張炎“獨振戛乎喪亂之余”（殷重《山中白云》序），終究無法挽救宋詞的厄運。至此，宋詞的時代已經(jīng)結(jié)束。
南宋歌詞作家，無論是陸游、辛棄疾，或者是姜夔、張炎，他們雖在各自不同的道路上，對于詞的藝術世界進行了多方面的探索與開拓，但他們都未能圓滿地解決詞學上的新問題。詞至南宋，一方面“漸于字句間凝煉求工”（馮煦《蒿庵詞話》），朝著雅化、文人化的方向發(fā)展；另一方面繼續(xù)合樂應歌，曼衍旁流，與民間抒情“小調(diào)”（主要是“嘌唱”“唱賺”與諸宮調(diào)）相融合，蛻變?yōu)榍?/div>
