縱169.2厘米，橫41.4厘米，紙本，設(shè)色。北京故宮博物院。
《層巖疊壑圖軸》是髡殘藝術(shù)風(fēng)格成熟以后的作品。他的早期作品是以淡墨為主的作品和干筆皴擦的作品，這幅作品，感覺(jué)就是風(fēng)格很成熟、已經(jīng)很完美的作品。
整個(gè)構(gòu)圖從近景一直畫(huà)到遠(yuǎn)景，然后一直畫(huà)到遠(yuǎn)山，意境很開(kāi)闊。我們現(xiàn)在的山水傾向畫(huà)局部，畫(huà)一個(gè)局部效果，而少有畫(huà)這種全景式的山水。古人畫(huà)山水大多是全景式，從最近處的樹(shù)、石、亭子到峭壁到瀑布，再到半山腰的村莊、廟宇，然后再到主峰，層層上推。主峰有涓涓細(xì)流下來(lái)，是一個(gè)整塊。后面的湖水倒映著山，密密麻麻，有虛有實(shí)層層推過(guò)去，所以整個(gè)畫(huà)面變化非常豐富。
湖泊當(dāng)中的遠(yuǎn)山，前面采取干筆雙鉤的辦法，畫(huà)得非常輕松。那幾個(gè)赭石的山都是一次畫(huà)出來(lái)的，稍微用了干擦，密密麻麻推遠(yuǎn)以后就看不到水平線，只在云霧里看到一些山頭。這些山頭的用筆概括，很有節(jié)奏。所以到了遠(yuǎn)山的用筆一定要很隨意，一筆畫(huà)成，不要復(fù)筆或來(lái)回涂抹。兩條船的位置擺得好，節(jié)奏感很強(qiáng)。一條、兩條、三條、四條橫的遠(yuǎn)山，趨勢(shì)是往上，但必須把它拉下來(lái)，怎么拉？就通過(guò)那兩條排列成斜線的船。這兩條船的斜線跟四條橫線的遠(yuǎn)山，正好成為一種對(duì)比矛盾的關(guān)系，所以船就把遠(yuǎn)山的勢(shì)拉下來(lái)了。而且兩條船不要有太多的變化，幾乎是在重復(fù)一個(gè)形狀。這就是我們現(xiàn)代藝術(shù)所追求的重復(fù)美。變化是一種美，但是重復(fù)更是一種美，而且是一種大美。如果把這兩條船畫(huà)散了，沒(méi)成為一條線的關(guān)系，與遠(yuǎn)山成交叉，那么這畫(huà)面的學(xué)問(wèn)就大大降低了。
我們說(shuō)一個(gè)人的修養(yǎng)有多高多低，從他的畫(huà)面就看到了，因?yàn)橐环?huà)就是一個(gè)人的思想、水平的一面鏡子。有多深的思想，多高的水平，全部體現(xiàn)在畫(huà)上。所以修養(yǎng)高的大家，其作品百看不厭，常看常新，就因?yàn)樗锩娴膶W(xué)問(wèn)無(wú)窮。我們今天看到兩分，明天就可能看到三分，那么再繼續(xù)看下去可能理解得更多一些，更全面一些。
整個(gè)畫(huà)面是采取淺絳的方式，就是畫(huà)完以后用淡淡的赭石鋪罩一次。再看一下他的題款，完全形成他自己的風(fēng)格模式：一個(gè)是字的干濕濃淡有變化，一個(gè)是款有長(zhǎng)短行。字的行氣不直，他的歪斜我認(rèn)為是有意的。這個(gè)畫(huà)面是從左下角往右上角沖，就是潘天壽講的“對(duì)角實(shí)、對(duì)角虛”。如果題款直著寫(xiě)，節(jié)奏就不是很有韻律，稍微斜一點(diǎn)就能把氣收進(jìn)來(lái)，與畫(huà)面形成呼應(yīng)和節(jié)奏關(guān)系。在任何一個(gè)小地方，都能看出他的修養(yǎng)。
修養(yǎng)在什么地方？就在畫(huà)面每個(gè)地方的處理技巧，不是隨意地。黃賓虹的題款有些是直的，有些是斜的，可能是源自于髡殘的這種審美要求。髡殘的畫(huà)以中鋒圓筆為多，干濕互用，但是有些地方以干筆為主。他的畫(huà)落墨不多，但讓人感到很有體積感，很有分量，很豐富。這就是高手，筆簡(jiǎn)意繁，以少勝多，很值得我們借鑒、學(xué)習(xí)。我們對(duì)古人的畫(huà)要能夠分析到家，分析到位，從中悟出很多道理。一個(gè)畫(huà)家是不是高明，最主要的一點(diǎn)就是體現(xiàn)在對(duì)畫(huà)面的處理能力方面。
我們看髡殘的畫(huà)，任何一點(diǎn)都經(jīng)得起分析，經(jīng)得起推敲，越欣賞東西越多。黃賓虹的方法，我覺(jué)得有許多是從他這里來(lái)的。黃賓虹在密密麻麻非常濃重的山水畫(huà)面當(dāng)中，畫(huà)人物的周圍全是空白，為什么？用現(xiàn)在的視覺(jué)方法來(lái)看，那人物周圍不可能是空白的，空白了變成燈泡。但是在我們中國(guó)畫(huà)的處理上，完全可以這樣寫(xiě)意，黃賓虹就悟到這一點(diǎn)，把它吸收了。黃賓虹的畫(huà)看上去很整體，有他自己的創(chuàng)造，但他的創(chuàng)造都是有根據(jù)、有出處的。
髡殘畫(huà)面經(jīng)營(yíng)上內(nèi)容很豐富，物象很多，但是整個(gè)畫(huà)面語(yǔ)言統(tǒng)一、和諧。各種關(guān)系都是對(duì)比，對(duì)比之后又很和諧。這是他的高明所在。
清初畫(huà)壇“四高僧”，風(fēng)貌各異。與石濤的縱橫恣率，弘仁的冷峭靜穆，八大的蕭索幽秘相比較，石溪尤以其用筆蒼勁老辣，墨色渾厚清雅，而得以超越明人，直取元畫(huà)意境。加上他重師自然，食古而化，自謂“變其法以適意”，因而在明末遺民中深受推崇。《國(guó)朝畫(huà)征錄》中這樣評(píng)其畫(huà)：“奧境奇辟，緬邈幽深，引人入勝。筆墨高古，設(shè)色清湛，誠(chéng)元人之勝慨也。此種筆法，不見(jiàn)于世久矣。”
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