——薩特的虛無論美學的基本架構
摘要：本文對薩特的虛無論美學的基本架構進行了探討。本文認為，薩特把自為的虛無與自由作為美的存在的本體論依據(jù)，并在此基礎上，通過對人的實在的欠缺結構的揭示，進一步把美規(guī)定為一種作為超越性價值的存在，因此，美只能以想象的方式才能實現(xiàn)。薩特的虛無論美學是一個美學本體論、美學價值論與審美方法論相統(tǒng)一的理論整體。
關鍵詞：薩特 虛無 美學
1975年5月，七十高齡的薩特接受了幾位美國學者的訪談。在訪談之中，來自華盛頓大學的米歇爾·里巴爾卡博士問到：“人們往往想知道美學在您的哲學中占有何種地位。您有一種美學，一種藝術哲學嗎？”薩特回答：“如果我有的話——也許可以說我有——它完全包含在我寫的東西之中。我覺得，像黑格爾那樣去搞一套美學是沒有必要的?！盵1]P115從薩特的回答中我們可以推斷出，薩特的美學實際上是一種內(nèi)含于哲學的美學。甚至可以說，他的哲學就是美學。因為，“事實上美學是無所不在的”[1]P115。眾所周知，虛無問題是薩特早期哲學的核心問題，可以把薩特早期哲學稱作是一種虛無論的哲學。因此，我們也可以把內(nèi)含于這種哲學之中的美學稱作是虛無論的美學。那么，薩特的這種虛無論的美學有一些什么樣的基本內(nèi)容呢？它與薩特的虛無哲學在內(nèi)容上有何種區(qū)別與聯(lián)系呢？它試圖解決一些什么樣的美學問題呢？要回答這些問題，首先必須對薩特的虛無論美學的基本架構有所理解。本文正是從整體上對薩特早期的虛無論美學的基本架構加以把握的一次嘗試。
一、虛無與自由：美學本體論
美學本體論作為對“美何以可能”這一美學根本問題的回答，是美學探究的出發(fā)點和首要任務。在現(xiàn)代哲學與美學的視野中，美學本體論的基本傾向在于把美的現(xiàn)象與人的存在關聯(lián)起來，從對人的一般存在境域與基本生存方式的深度考察出發(fā)，揭示出美的存在的可能條件與值域范圍。薩特的虛無論美學首先可以視作這樣一種美學本體論。
在《存在與虛無》中，薩特把人的存在稱作“自為的存在”。所謂“自為的存在”，是相對于“自在的存在”而言的。自在的存在的特性是“存在存在。存在是自在的。存在是其所是?！盵2]P26也就是說，自在存在是一種純粹的、無條件的、完全充實的自身同一的存在。與之相反，自為的存在則是一種“非存在”，是一種永遠無法做到自身同一，因而“是其不是且不是其所是”[2]P25的存在。在薩特看來，自為的存在之所以具有這樣一種悖論式的自我矛盾的存在方式，其根本原因就在于作為自為存在的人是有意識的。薩特認為，意識具有一種意向性的結構，即“意識總是對某物的意識”這樣一種結構。從這樣一種結構出發(fā)，可以引申出兩個推論：1、意識總是超出自身的范圍而“指向外面”，奔赴一個異于自身的存在，而后者正是作為與自為的存在相對立的存在的自在存在。2、意識之所以要“指向外面”，原因在于它自身是空無內(nèi)容的，是沒有任何規(guī)定性的、無本質的存在。因此，意識就其本性而言就是一種“非存在”，是一種永遠超出自身因而無法與自身同一的悖論式的存在。所謂的“非存在”，實際上就是“虛無”。因此，人的存在作為意識的存在或自為的存在就是“虛無”?！白詾槌耸谴嬖诘奶摕o之外，沒有別的實在?！盵2]P765-766 “虛無”構成了人的存在的本體論規(guī)定。
在把人的自為存在規(guī)定為虛無的存在的基礎上，薩特進一步把自為的虛無與人的自由聯(lián)系起來。在薩特看來，在本體論的層次上，虛無就是自由。一方面，自為的虛無意指人永遠可以憑借意識的虛無化能力超越當下給定的存在；另一方面，自為本身就是作為虛無通過存在的虛無化而誕生的。薩特指出，這兩種情況所標明的都是：人是自身造就自身的自由的存在?！按嬖?，對于自為來說，就是把他所是的自在虛無化。在這些情況下，自由和這種虛無化只能完全是一回事?！盵2]P548因此，在薩特這里，作為人的存在的基本規(guī)定的虛無本體論，同時也是一種“自由本體論”[3]P398需要引起注意的是，自由在薩特哲學中不僅有本體論的含義，同時也有倫理學的含義。盡管薩特本人是有意把自由的兩種含義混合起來論述，我們在研究時仍有把兩者區(qū)分開來的必要。本體論意義上的自由，意味著人從根本上就是自由的，自由就是人的存在本身，“人并不是首先存在以便后來成為自由的，人的存在和他‘是自由的’這兩者之間沒有區(qū)別?！盵2]P55而在倫理學意義上，自由則意味著在本體論的自由的基礎之上人的倫理行動和價值抉擇，以及由此引申出來的對責任的擔當。也就是說，前者是在可能性意義上的存在的自由，它與自為存在的虛無結構是同一的；后者則是具體的現(xiàn)實意義上的自由選擇并承擔責任的自由。前者是后者的本體論基礎，后者則是前者在倫理學領域中的衍生物。把兩者區(qū)分開來，不僅使得我們可以更為準確的把握薩特在本體論意義上談論的自由的基本含義，而且使得其虛無與自由的本體論向更為廣闊的領域開放。
事實上，在薩特的哲學思想之中，虛無與自由的本體論構成了一切人類特有的行為與處境得以成為可能的基礎性條件，審美與藝術活動也不例外。在薩特看來，美在其根本上是與人的虛無與自由的本體論結構相關聯(lián)的。正是存在的虛無化打開了充實、絕對、必然的鐵板一塊的自在存在的缺口，美才得以成為可能。具體而言，如果只有自在存在，世界就既無所謂美，也無所謂丑，它僅僅是存在著而已。但是，當自身虛無化的自為把虛無與自由引入這個世界之后，世界就有可能借助于把它虛無化并同時虛無化著自身的自為的存在以一種不同于原來的自在存在的方式顯現(xiàn)出來。就好象原來的一片茫茫無際的黑暗忽然被一束光線所照亮一樣，世界也被意識的“虛無的閃光”所照亮了?！坝捎谖覀兇嬖谟谑澜缰希谑潜惝a(chǎn)生了繁復的關系，是我們使得這一棵樹與這一角天空發(fā)生關聯(lián)；多虧我們，這顆滅寂了幾千年的星，這一彎新月和這條陰沉的河流得以在一個統(tǒng)一的風景中顯示出來；……我們每有所舉動，世界便披示出一種新的面貌?！@個風景，如果我們棄之不顧，它就失去了見證者，停滯在永恒的默默無聞狀態(tài)之中?！盵4]P94-95 美正是伴隨著世界的虛無化而出現(xiàn)的。從某種意義上說，美指示著世界的虛無化，并且引導人們向作為美的可能性條件的世界的虛無化回溯。如果我們聯(lián)系到小說《惡心》的主人公洛根丁的經(jīng)歷來看這一點會更為清楚。洛根丁最終得以擺脫那種因自在存在的糾纏而帶來的“惡心”之感，全憑借于他在咖啡館中無意間欣賞到了一位黑人女歌手的唱片。正是在審美的沉醉之中，“多余”、“荒謬”、“偶然”然而又無比堅固、無處不在的自在存在仿佛被撕開了一道裂縫，存在被虛無化了，世界、生活重新以一種有意義的形態(tài)顯現(xiàn)出來，洛根丁本人也重獲了自由，對未來充滿了希望。
值得注意的是，在薩特虛無論美學的美學本體論探討當中，藝術占有一個卓異的地位?！懊啦⒉皇撬囆g的對象，而是藝術自身的肌膚和血肉，是它自身的存在。”[5]P59也就是說，藝術的存在就是美的存在。不僅如此，藝術還通過其本質性的創(chuàng)作與欣賞行為強化了作為美的本體論依據(jù)的虛無與自由。在著名的《什么是文學》一文之中，薩特認為，藝術就其根本而言是一種揭示行為。一方面，藝術是對世界的揭示，是“對存在的整體的一種挽回”[4]P109；另一方面，藝術在完整地揭示世界的同時也揭示了作為此揭示行為的源泉的人的自由。用薩特的話來說，“這是藝術的最終目的：在依照其本來面目把這個世界展示給人家看的時候挽回這個世界，但是要做得好像世界的根源便是人的自由?！盵4]P110進一步而言，藝術所揭示的人的自由事實上就是創(chuàng)作與欣賞行為中的作者與讀者的自由。在薩特看來，自由不僅僅是作者之所以從事創(chuàng)作的根源，而且還是作者創(chuàng)作的目的：藝術作品就是作為目的被提供給讀者的自由。作者通過作品向讀者的自由發(fā)出召喚，讓讀者以自身的自由來協(xié)同作者完成作品的美的存在。不僅如此，作者的自由同樣依賴于讀者的承認，因為只有自由才能承認自由，讀者的欣賞的自由實際上就是對作者的創(chuàng)作的自由的肯定。由此可見，正是通過藝術，自由才顯示出了在人的存在中的深度：作為人的存在的本體論規(guī)定，自由就是人的存在，這里的“人”不僅僅是個體之人，同樣也是群體之人，因為藝術已向我們表明，“我們越是感到我們自己的自由,我們就越是承認別人的自由；別人要求于我們越多，我們要求于他們的就越多?！盵4]P105也正是在此意義上，薩特在《圣·熱奈，喜劇演員和殉道者》中才把美定義為“創(chuàng)造性自由指向他的自由的自由呼吁” [6]P226-227。
二、虛無與欠缺：美學價值論
通過對作為人之存在的基本規(guī)定的虛無與自由的探討，薩特闡明了美的存在的本體論依據(jù)。不過，美的存在本身的基本規(guī)定性仍然是晦暗不明的。也就是說，自為的虛無與自由回答了“美的存在何以可能”的問題，但卻并未回答“美的存在是一種什么樣的存在”的問題。那么，在薩特的虛無論美學的視界之中，美的存在究竟是一種什么樣的存在呢？薩特的回答是：美的存在在其根本上是一種價值的存在，美是一種“作為超越性的價值”[2]P259。因此，對薩特虛無論美學的進一步探討必須從美學本體論轉換到美學價值論的層面。
對薩特的虛無論美學的美學價值論的探討，有必要從對薩特的一般價值理論的了解開始。事實上，薩特的一般價值理論同樣是建基于人的存在的虛無與自由的本體論之上的。在《存在與虛無》的“結論”部分,薩特寫到：“本體論向我們揭示了價值的起源和本性；我們已看到，那就是欠缺,自為就是比照著這種欠缺而在其存在中把自己規(guī)定為欠缺的?！盵2]P775
所謂的“欠缺”，在薩特哲學中，實際上就是自為的虛無與自由所彰顯的人的實在的基本結構。如前文所述，在薩特看來，自為的存在即是虛無，而虛無即是非存在；也就是說，自為的存在的基本特性就在于它是一種非存在。因此，自為在其實質上就是一種欠缺“存在”的存在，就是存在的欠缺。欠缺構成了作為虛無與自由的人的自為存在的整體結構特征。
薩特認為，欠缺是價值的起源和本性。在他看來，欠缺之為欠缺以一種“三位一體的東西”為前提：“欠缺物或欠缺者，欠缺欠缺物的東西或存在者，以及一種被欠缺分解又被欠缺者和存在者恢復的整體：即所欠缺者?！盵2]P127這三項之間的關系在于：以作為欠缺者與存在者之整體的所欠缺者為背景和前提，存在者欠缺欠缺者，欠缺者構成對存在者的補充。既然自為的存在即是欠缺，那么，這三項都必須與人的實在的涌現(xiàn)一起在世界中出現(xiàn)。需要注意的是，自為的存在或者說人的實在即是欠缺，這意味著，人的實在并非是某種首先存在然后再欠缺這個或欠缺那個的東西，而是首先就是欠缺，首先就是在與它所欠缺的東西的直接聯(lián)系中存在。因此，“人的實在作為對世界的在場涌現(xiàn)的純粹事件被自我把握為它自身的欠缺。”[2]P131也就是說，自為欠缺的恰恰是自為自身，自為的欠缺中的存在者乃是自為，而欠缺者同樣是自為。具體而言，作為存在者的自為是作為固有的虛無與自由的自為，而作為欠缺者的自為則是作為存在者的自為所作出的存在的選擇的自為，或者說，作為欠缺者的自為就是建立在自為的自我選擇的基礎之上的自為的可能性，“可能就是自為使自己所是的欠缺物”[2]P270。那么，自為的欠缺的所欠缺者是什么呢？既然自為即是存在者又是欠缺者，而所欠缺者則是被存在者與欠缺者恢復的整體，那么，自為的欠缺的所欠缺者也就是自為的重合。所謂自為的重合，在薩特看來，就是自為以自身為基礎的重合，也就是自為的自我同一。但是，自為的存在是虛無，自為“是其所不是和不是其所是”，因此，自為永遠是無法自我同一的。唯有自在的存在才是充實的自我同一。因此，作為自為的欠缺的所欠缺者的自為的重合實際上就是自在，或者說是“自為的自在”[2]P259進一步而言，自為的自在又是什么呢？薩特認為，自為的自在就是價值。這是因為，在薩特看來，價值是與“應該”相關聯(lián)的，價值歸根到底就是“自為應該是的存在”[2]P137。一方面，自為之所以應該是這個存在，恰恰是因為自為就是存在的欠缺；另一方面，既然自為的存在即是欠缺，自為是其所不是和不是其所是，自為應該是的存在也就是自為所不是的存在，也就是自在。因此，價值就是自為的自在，就是自為的欠缺的所欠缺者。也就是在此意義上，薩特把欠缺看作是價值的起源與本性。
在把自為的欠缺看作價值的起源與本性的基礎之上，薩特進一步闡述了一般價值的特性。他認為，價值作為自為的自在，“實際上受到無條件地存在與不存在這雙重特性的影響”[2]P135。一方面，價值既為價值，它就擁有存在；另一方面，價值作為自為的自在，事實上是“自為與自在之間不可能實現(xiàn)的合題”[2]P131,因為自為作為自在的虛無化是不可能真正成為自為的自在的，因此，價值又是不存在的，或者說是在存在之外的。實際上，前一方面所涉及的是價值的現(xiàn)實性，價值總是于現(xiàn)實有所影響的價值；后一方面涉及的則是價值的理想性與超越性，也就是說，價值本身是不可能在現(xiàn)實中實現(xiàn)的，而且正是其不可能實現(xiàn)才保持的它之所以為價值的本性。因此，在薩特看來，價值說到底是一種作為召喚、作為要求的理想性的存在，“價值是從其要求中獲得其存在的，而不是從其存在中獲得其要求的。”[2]P70價值的意義就是超越性，“價值的意義就是一個存在向著它超越自己存在的東西：任何價值化了的活動都是向著……對其存在的脫離?！盵2]P136
正是在價值起源于自為的欠缺以及價值的理想性與超越性的意義上，薩特提出了美是一種“作為超越性的價值”的重要美學命題。在薩特看來，建基于自為的虛無與自由之上的美總是與審美對象相關的。而對象之所以構成審美的對象，并不在于其對象自身，而是在于美的提升與指引作用。美在審美對象中顯現(xiàn)自身為“對對象結構的一種理想結構的超越指示”[2]P259。這種理想結構可以被進一步揭示為抽象與具體、本質與存在的融合與統(tǒng)一。抽象，從自在的角度來說，就是固定在那具體不得不是的自在中的可能性。但是，這種可能性又是通過自為的諸種可能性被揭示出來的。也就是說，自在在自為的可能性中揭示自身。實際上，抽象是作為自為的虛無與自由的純粹理想性的純粹相關物而存在的，它構成了“自為的原始存在方式”[2]P259。另一方面，自在的涌現(xiàn)在現(xiàn)實性的水平上又始終是具體的涌現(xiàn)。薩特認為，具體實際上就是“這個”，是自在存在的個別化、現(xiàn)實化的顯現(xiàn)。不過，具體的顯現(xiàn)同樣是在與自為的虛無相關聯(lián)的，“我通過自在的存在使自己表現(xiàn)為我應該不是的某個具體實在。我現(xiàn)在不是的存在，由于是在存在整體的基質上顯現(xiàn)的，就是這個。這個，就是我現(xiàn)在不是的東西，因為我不得不是存在的烏有?！盵2]P245因此，抽象與具體的融合與統(tǒng)一實際上也就是自為與自為本身的融合與統(tǒng)一，它與自為的欠缺有相同的結構：抽象作為自為的原始可能性構成了欠缺者，而具體則作為現(xiàn)實層面上的自為的涌現(xiàn)構成了欠缺欠缺者的存在者，因而抽象與存在的融合也就是欠缺者與存在者的融合，也就是自為的自在，也就是價值。本質與存在的融合與統(tǒng)一也同樣如此：自為的存在先于本質，本質正是自為的存在的欠缺者，兩者的融合統(tǒng)一也就是價值。因此，美作為對審美對象的結構的一種理想結構的超越指示就是價值，“這就是作為超越性的價值；人們稱之為美?！盵2]P260不僅如此，與一般價值一樣，美作為超越性價值同樣具有既存在又不存在的雙重特征。一方面，美的價值存在著。這尤其表現(xiàn)為藝術作品的存在。如前所述，藝術作品乃是對自由的召喚。從美學價值論的層面上來說，藝術作品恰恰是作為召喚與要求的價值存在，“它首先是純粹的召喚，是純粹的存在要求”[4]P102，因此，薩特明確指出，“藝術品是價值，因為它是召喚?！盵4]P103另一方面，美作為超越性的價值就是超越本身，它表現(xiàn)為自為的欠缺的所欠缺者，表現(xiàn)為世界的一種理想狀態(tài)，而且這種欠缺是永恒的欠缺，這種理想是永遠不能實現(xiàn)的理想：“它作為一種不能實現(xiàn)的東西糾纏著世界?！盵2]P260
三、虛無與想象：審美方法論
薩特虛無論美學的美學本體論探討了美的存在的本體論依據(jù)，在此基礎上的美學價值論的究詰則進一步闡明了美的存在的基本規(guī)定性：美的存在是一種價值的存在，美是一種“作為超越性的價值”。但是，由此也引發(fā)了新的疑難。如上所述，美作為價值表現(xiàn)為對象的一種審美提升，表現(xiàn)為對審美對象的一種理想結構的超越指示，那么，美是如何提升對象為審美對象的呢？更進一步說，審美對象是如何構成的呢？而這兩個問題又可以歸結為同一個問題：審美是如何實現(xiàn)的？這里涉及到的問題實際上就是審美方法論的問題。
在薩特看來，審美是以想象的方式實現(xiàn)的，“就人在世界上實現(xiàn)了美而言，他是以想象的方式實現(xiàn)它的”[2]P260。因此，想象就是審美的方法論。需要探究的問題是，想象是何以成為審美的方法論的呢？
從薩特早期哲學的主要作品之一的《想象心理學》中所論述的觀點來看，想象之所以成為審美的方法論，是與想象的本質特性相關聯(lián)的。在《想象心理學》的第一章中，薩特談到了“意象”四種特征。[7]P20-39所謂的意象，實際上就是想象的對象。因此，我們可以通過意象的特征歸納出想象的幾種特征：1、想象是一種意識，具有意向性的結構；2、想象以一種“近似觀察”的方式把握對象；3、想象性意識假定對象不存在；4、想象具有自發(fā)性。在這幾種特征中，第1種實際上是想象作為意識的一般性質，第2、3、4中則是想象意識與知覺意識和概念意識的區(qū)別。不過，第3種特征與2、4兩種相比無疑是更具本質性的特征。想象之所以以一種“近似觀察”，是因為想象的對象是被假定為不存在的具體的對象，因而既不需要知覺的“觀察”，也不需要概念的“思考”，而是直接從整體上把握了對象。同樣，既然想象的對象被假定不存在，想象的對象就不是被給予的，而是被產(chǎn)生的，因而也就是自發(fā)的。那么，什么叫做“假定對象不存在”呢？薩特認為，所謂的“假定對象不存在”，實際上就是把對象設定為非存在，就是對象的虛無化，或者說“把對象設定為虛無”[7]P210。在薩特看來，想象總是對一個尚付闕如的東西的想象，想象的意象總是涉及到某些不在場的或非存在的東西。我對我的朋友皮埃爾的想象，只有在他不在現(xiàn)場或我對他視而不見的時候才能成立。因此，我對皮埃爾的想象的意象是以一種在場的不在場的方式被把握的。也就是說，皮埃爾的意象對我的想象在場，但對現(xiàn)實卻是不在場的。因此，在場的不在場也可以稱作是存在的非存在。也正是在此意義上，薩特說“意象包含了某種虛無”[7]P35，而虛無化也就構成了想象的本質特性。
值得注意的是，虛無化作為想象的本質特性，并不意味著對存在的隨意否定和武斷脫離。想象的虛無化對于想象的意象來說是構成性的。薩特認為，“如果意識要去從事想象的話，那么就需要有兩方面必要條件：它必須能在世界的綜合整體上來假定世界，而且它也必須能夠假定這種被想象的對象超出了那種綜合整體性的可及范圍，亦即假定世界在同意象的關系上是一種虛無?！盵7]P277也就是說，想象的虛無化實際上是雙重的虛無化，即想象的對象的虛無化以及作為現(xiàn)實整體的世界的虛無化；但是，這種雙重的虛無化恰恰是建立在對現(xiàn)實的整體構成的基礎之上的。更具體來說，非現(xiàn)實的意象必然總是以它所否認的世界為依據(jù)而構成的；而想象性的意識也只有在現(xiàn)實的東西形成一個世界的時候超越了現(xiàn)實的東西才有可能去從事想象，因為對現(xiàn)實的東西的否定總是隱含著現(xiàn)實的東西在世界中的構成。不僅如此，薩特還進一步指出，被虛無化的世界總是在特定的觀點上被虛無化的世界。比如，之所以會有鬼怪的想象，是因為世界被當作一個沒有鬼怪存在的世界。而這種特定的觀點可以被看作意識在世界中的某種“境況”，被看作意識在世界之中的一種具體的和個別的現(xiàn)實性，從而也就是“任何非現(xiàn)實對象構成的動因”[7]P279。因此，從想象以虛無化為本質特性的角度來說，想象是自由的，想象所確證的就是作為自為的本體論規(guī)定的虛無與自由；但是這種自由不是離開世界的肆意翱翔，而是始終以世界為基礎的“境況”中的自由。兩者的統(tǒng)一就是想象的構成性。
正是在把想象視為從自由與虛無出發(fā)的構成性活動的意義上，想象被確立為薩特虛無論美學的審美方法論。首先，美對對象的審美提升實際上就是想象性意識對對象的虛無化。薩特以查理八世的畫像為例說明了這一點。作為現(xiàn)實對象的查理八世的畫像不過是畫布、顏料以及畫框。只要我們觀察到畫布、顏料和畫框本身，查理八世作為審美對象就不會出現(xiàn)。要使畫像作為審美對象出現(xiàn)，“意識要發(fā)生根本性的改變，世界在這一改變中被否定了，而意識本身成為想象性的；只有在這種時候，那個對象才會出現(xiàn)?！盵7]P284也就是說，只有當畫布上的查理八世被想象性意識虛無化為非現(xiàn)實的東西，他才可能成為審美欣賞的對象。因此，進一步而言，“審美對象是由將它假設為非現(xiàn)實的一種想象性意識所構成和把握的?！盵7]P288審美對象只能存在于想象之中，只能是一種非現(xiàn)實的想象的意象性存在，或者說，是想象性意識活動的那種意向活動的相關物。當然，薩特也指出，作為現(xiàn)實對象的藝術媒介絕非無關緊要的東西。相反，想象性意識活動的構成性正是借助于藝術媒介才得以實現(xiàn)的。語言之于文學，顏料之于繪畫，音符之于音樂，實際上就是作為其在世界之中的最直接的境況的東西。藝術家的創(chuàng)作與欣賞者的欣賞都是以藝術媒介為基礎的。既然美是非現(xiàn)實的，作為現(xiàn)實對象的藝術作品的媒介存在只有與一個非現(xiàn)實的想象性意識的意象綜合整體相關聯(lián)才是美的，藝術家創(chuàng)作藝術作品的目的就在于“構成一個可以使這種非現(xiàn)實的東西得到表現(xiàn)的、現(xiàn)實色彩的整體”[7]P286。藝術作品的媒介存在事實上是想象性意象的“一種物質性的近似物”[7]P285，是藝術家與欣賞者兩種不同向度的想象性意識的構成路線的交匯之點。藝術家的想象是沿著想象性意象→物質性的近似物的方向前進，而欣賞者的想象則是沿著相反的物質性的近似物→想象性意象的方向前進。在這兩種不同方向的想象行進路線中，想象都顯示出構成性的特性：藝術家對世界的整體虛無化是在借助于藝術媒介構成整體世界的過程中實現(xiàn)的，而欣賞者則直接通過對藝術作品的現(xiàn)實媒介存在的虛無化構成了非現(xiàn)實的想象性意象本身。
由此可見，在薩特的虛無論美學中，審美是以想象的方式實現(xiàn)的，想象構成了虛無論美學的審美方法論。不僅如此，我們在論述中可以看到，想象作為審美方法論也反過來為薩特的美的存在的本體論依據(jù)及其價值論特性提供了更為堅實的證明。用薩特的話來說，“人之所以能夠從事想象，也正是因為他是超驗性自由的”[7]P281,“美是一種只適用于意象的東西的價值，而且這種價值在其基本結構上又是指對世界的否定”[7]P292。因此，正是想象的審美方法論，把薩特虛無論美學貫穿為一個本體論、價值論與方法論相統(tǒng)一的理論整體。
參考文獻
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（本文原以《虛無的美學：本體、價值與方法——薩特虛無論美學的基本架構》發(fā)表于《山西師大學報》社會科學版2006年第2期，發(fā)表時有大量刪節(jié)，此處為全文。）
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