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發(fā)表日期：2006年8月19日   作者：周光凡 

摘  要：人類的生命力是生生不息、變動不居、渴望自由游戲的。喜劇精神是主體的一種內(nèi)在優(yōu)越感和游戲精神，它蔑視一切阻礙生命力自由揮灑的禁忌與壓抑，召喚人們?nèi)ケM情揮灑自己獨特的個性和創(chuàng)造力，傾情投入并陶醉于自己喜愛的、能體現(xiàn)自己生命價值的創(chuàng)造性活動中。文學藝術中的喜劇精神表現(xiàn)為一種文藝觀，它是指創(chuàng)作者和接受者將喜劇世界觀滲透到文藝作品的創(chuàng)作和接受中的一種藝術觀念。

 

關鍵詞：喜劇  喜劇精神  內(nèi)在優(yōu)越感  游戲精神

 

一、何謂喜劇精神

 

喜劇精神既是一種文藝觀，又是一種世界觀。作為世界觀，喜劇精神是一種輕蔑感和優(yōu)越感的結合。前者指主體對一切壓抑個性生命力自由發(fā)揮的文化霸權、殖民主義意識形態(tài)、權力話語、等級制度、私有觀念、文明說教和道教禁忌等異已因素的輕蔑；后者指主體由對自我心性良知與生存價值的自我肯定而產(chǎn)生的內(nèi)在優(yōu)越感。喜劇精神崇尚的是自由、快意的游戲化生存狀態(tài)。

作為文藝觀，喜劇精神指創(chuàng)作者和接受者將喜劇世界觀滲透到文藝作品的創(chuàng)作接受中的一種藝術觀念。

每個時代都會有占統(tǒng)治地位的霸權主義意識形態(tài)，那些有權力制定社會的游戲規(guī)則而自己卻不一定遵守的人總是壓抑著大多數(shù)沒有權利制定和更改游戲規(guī)則的人，以致處于權力體制之外和邊緣的人要么成為“沉默的大多數(shù)”（王小波語），要么與權力話語“共謀”（薩特語），巴結權力，以權力的腔調(diào)說話，喪失天良，成為權力的“乏走狗”。但在這二者之外，還有兩種精神狀態(tài)的存在，一種就是“放言自廢”者，直接與權力話語和等級制度唱反調(diào)；還有一種人將反叛權力、挑戰(zhàn)權威、蔑視道德說教的強烈沖動和對等級制度、私有觀念的強烈仇恨掩飾在表面柔順服從的假相下面，它往往寄生在主流意識形態(tài)體內(nèi)構成內(nèi)在的顛覆力量，并逃過嚴密的監(jiān)視網(wǎng)絡的懲罰和報復。這后兩種精神狀態(tài)是喜劇精神產(chǎn)生的基礎，也就是說，喜劇精神與來自自我以外的“他者”的意志和等級化社會強調(diào)整體性的收編企圖是絕不肯合作的，喜劇精神必須奠基于個人獨立而充沛的主體意識，即個人意識形態(tài)。個人意識形態(tài)對霸權主義意識形態(tài)不畏懼、不迎合、不巴結、不屈服、而是報以輕蔑，立志顛覆之、解構之，使其變得荒謬可笑。這種精神，便接近了喜劇精神的境界。薩特倡導人們自由選擇自己的政治立場和生活方式；?？掳l(fā)現(xiàn)了權力與話語的勾結，為主體突破權力網(wǎng)絡的監(jiān)視暗示了攻擊的目標，利奧塔以標榜個體性的“私人敘事”顛覆以眾數(shù)凌個人的“宏大敘事”，提出“向統(tǒng)一的整體開戰(zhàn)”，都是對個體獨立價值的極大張楊。

張楊個體意識的另一個要攻擊的目標是已經(jīng)內(nèi)化為我們的文化心理、多少已經(jīng)植根于我們頭腦中的文明說教和道德戒條，即各種各樣的禁忌。大多數(shù)所謂的道德戒律其實只是權力網(wǎng)絡布下的監(jiān)視器，它通過家庭教育、學校教育、載道文藝和輿論宣傳，已內(nèi)化到我們的集體無意識中，伴隨著我們長大成人。如果我們一直沒有覺醒和反抗，權力體制便得以最小的社會成本實現(xiàn)其最稱心如意的統(tǒng)治，這一點已為?？滤撟C。我們要覺醒的是，真正的禁忌只能來自于我們自己的良知，所謂“師心不師道”就是這個意思。不必人云亦云，也不必惺惺作態(tài)，弄到成為權力的祭品也不自知。所謂文明和文化，里面不知充斥了多少束縛人觀念和手腳的東西。弗洛伊德和馬爾庫塞早已指出文明對人的天性和本能的傷害。弗洛伊德發(fā)現(xiàn)喜劇性的笑話和幽默可以宣泄人受壓抑的性欲和攻擊欲，使人在替代性的滿足中恢復心理平衡。這基本上是對人的本能和天性的肯定。馬爾庫塞認為現(xiàn)代工業(yè)社會壓抑了人的愛欲，人的情緒力量轉(zhuǎn)向攻擊本能，結果使整個社會變成一個攻擊性社會。因此，真正有獨立的主體意識的人應該能清醒地辨認出文明中說教的成分，擺脫它們的控制，從精神上解放自己。按加拿大學者閔德斯的說法，只有從名教中解放出來，人才能培養(yǎng)喜劇精神和幽默感。

九十年代是后現(xiàn)代思潮在中國流行的時代，上面的一些說法很容易讓人誤以為喜劇精神就是后現(xiàn)代狀況之一種，其實不然。后現(xiàn)代主義思潮的反本質(zhì)主義、反權威主義、反知識精英自以為是的啟蒙理性是我們建構喜劇精神所歡迎的，但后現(xiàn)代主義連自我都消解掉，這是真正的喜劇精神所竭力避免的。喜劇精神強烈主張主體性的獨立價值，鼓勵每個主體都能積極地看護好自己的個體特色，以保持社會的多元共生性和整個社會言論的開放性。只有真正的“言必已出”才能帶來話語宣泄的快感，也才有真正的喜劇精神可言。

喜劇精神與后現(xiàn)代精神的另一個明顯不同是喜劇精神必須強調(diào)可笑性，而后現(xiàn)代精神則不一定的。喜劇精神使人發(fā)現(xiàn)那些阻礙自己的事物的可笑性，這種品質(zhì)源自主體內(nèi)在的優(yōu)越感，即永遠相信生命的直覺和自己的良知，對不符合自己需要的事物從本能上就不敬畏也不懼怕，而是投以輕蔑，相信自己能從精神上戰(zhàn)勝它。魯迅說喜劇“將那無價值的撕破給人看”，就是指主體不被事物的表象迷惑，能夠取笑一切將失去合理性的東西。即使對現(xiàn)實中造成很大破壞性的悲劇，具有喜劇精神的人亦不至被其嚇倒，而同樣能以輕蔑待之。尼采說人生的頂峰是“笑一切悲劇”，因為“從整體看，短促的悲劇遲早要歸入永恒生命的喜劇，無數(shù)的酣笑的波流終于要把最偉大的悲劇也淘盡。”[1]（P.47）就是在張揚主體永不泯滅的自我優(yōu)越感。主體超越個體所能見證的有限時空，提前看到失去合理性的事物必然毀滅的命運，因而才能保持不屈的主體精神的內(nèi)在優(yōu)越感。這也正如馬克思所言“歷史不斷前進，經(jīng)過許多階段才能把陳舊的生活形式送進墳墓。世界歷史形式的最后一個階段就是喜劇。……歷史為什么是這樣的呢？這是為了人類能夠愉快地和自己的過去告別。”[2]（P.5）

喜劇精神有別于后現(xiàn)代精神的另一個特點是喜劇精神對具有創(chuàng)造性價值的游戲精神的推崇。游戲精神是一種鼓勵生命力自由揮灑、自發(fā)創(chuàng)造的精神，它使主體能樂而忘憂、無拘無礙地展示自己作為生命個體的獨特個性和追求。李調(diào)元說：

 

古今一戲場也，開辟以來，其為戲也，多矣。巢、由以天下戲，逢、比以軀命戲，蘇、張以口舌戲，孫、吳以戰(zhàn)陣戲，蕭、曹以功名戲，班、馬以筆墨戲，至若偃師之戲也以魚龍，陳平之戲也以傀儡，優(yōu)孟之戲也以衣冠，戲之為用大矣哉。……夫人生，無日不在戲中，富貴、貧賤、夭壽、窮通，攘攘百年，電光石火，離合悲歡，轉(zhuǎn)眼而畢，此亦如戲之傾刻而散場也……故曰：古今一戲場也。[3]（P.540）

 

正是這張揚主體個性和生命力的游戲精神，給個體生命帶來了馳騁的愉悅，也使個體生命在人世間留下了獨一無二的深深“印跡”。也正是這種游戲精神才能把人生變成一場“萬物皆備于我”的快樂游戲。

巴赫金也認為“游戲”是我們?yōu)橹\生而工作之外的“第二種生活方式”，游戲精神是一種不同于日常生活的意識，[4]（P13）它的價值在于讓我們自由、快樂地發(fā)揮生命創(chuàng)造力，體驗生命的樂趣，為生活增加喜劇色彩直至將生活藝術化。美國學者James Sully對游戲精神的概括很簡單：

 

游戲心態(tài)會被一件有趣的事驟然激活，并給人帶來奇妙的快感。它不愿以一本正經(jīng)的態(tài)度看待生活，這種輕松自如的心態(tài)是游戲活動的一個關鍵特征。[15](P.141)

 

正因為游戲精神能帶給人健康歡樂的情緒體驗，我們才認定游戲精神是喜劇精神的重要組成部分。在游戲精神的貫注下，人生成了生命自由揮灑個性和創(chuàng)造力的喜劇化的藝術舞臺。

 

二、人類喜劇精神的衍變

 

古今中外不時有人中之杰在權力的圍困、歲月的磨練以及主體的不斷突圍努力中最終培養(yǎng)起笑傲江湖的喜劇精神?？鬃右砸痪?#8220;吾與點也”透露出自己真正向往詩意人生的心跡與主體意識。莊子決意“不以好惡內(nèi)傷其身”，我們可以把它理解為不讓主體的情緒受外在環(huán)境的操縱，不因為外在環(huán)境不如意就郁悶不樂，意志消沉，相信萬物皆有備于我，我就應當駕馭萬物而不受外物驅(qū)使。

莊子這里所提倡的對大動亂時代的心理防御機制，雖然能消弭苦樂的界限，卻也可能導致人心靈的麻木，對此我們不妨報以“了解之同情”的態(tài)度，想象莊子在動蕩不安、朝不保夕的環(huán)境中，要在內(nèi)心生成支撐自己活下去的精神力量，也不得不作如是想。為使心靈徹底擺脫人世的牽絆，莊子在《逍遙游》中更提出“至人無己，神人無功，圣人無名”的主張，意在放棄一切外在的功名，直至擺脫肉身的社會角色的束縛，徹底從紅塵俗世退回自己的內(nèi)心世界。莊子的態(tài)度實際上是，既然萬物難以為我所有，我也拒絕為外物所有，咱們井水不犯河水。但是莊子實際上并沒有放棄駕馭萬物的理想，而是過度補償?shù)鼗孟氤饺f物的局限：“藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，綽約若處子，不食五谷，吸風飲露；乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外……”這里，莊子不再稀罕萬物皆有備于我，而是根本就不再需要塵世間的富貴和瑣碎的功名。

起碼自先秦時代起，古人就懂得了利用身邊一切事物來打趣逗樂，宣泄情感，顯示自己智力的優(yōu)越性，享受生之快樂?！对娊?jīng)•衛(wèi)風• 淇奧》中贊揚了在西周末、春秋初年頗有作為的衛(wèi)武公“善戲謔兮，不為虐兮。”即表示衛(wèi)武公為人喜歡調(diào)侃幽默，又不過分。這是目前能見到的較早的關于喜劇精神的論說。但奴隸主們的征戰(zhàn)和奸佞小人的嫉賢妒能總是使世上人為平添幾多悲劇。屈子發(fā)語問天，涉江訴懷，惜乎還未能真正勘破人情，超然物外，結果只能是蒼天無語，人未離憂；司馬遷發(fā)憤著書，寄托深遠，然胸中塊壘，隱約可見未曾蕩盡；而懂得詼諧之道的先秦俳優(yōu)們則學會以“談言微中”來“解紛”?！妒酚?#8226;滑稽列傳》專門為先秦俳優(yōu)們作傳，記敘優(yōu)孟等人的機智詼諧的言行，評價他們“善為笑言，然合于大道”。先秦俳優(yōu)們的智慧在于善于使用隱喻修辭，借自然界的尋常現(xiàn)象來打比方，寄寓不敢直言的勸諫意圖。自然界的萬物，成了先秦俳優(yōu)們?nèi)≈槐M用之不竭的話語資源。這就使中國古代的喜劇精神顯示出濃厚的民族風格。劉勰在《文心雕龍•諧隱》中也認為諧辭不僅可以“悅笑”，而且可以“譎辭飾說，抑止昏暴。”劉勰舉了優(yōu)旃諷漆城和優(yōu)孟諫葬馬兩個例子，說明先秦俳優(yōu)們在就地取材、就題發(fā)揮方面的幽默技巧已經(jīng)相當嫻熟了。

漢代出了個東方朔，把中國古代的喜劇精神又推動了一大步。東方朔的詼諧于朝和魏晉時期竹林名士的任誕在野，均是超乎時局的快意之舉，雖心中不免深埋悲情，但言表行止未曾輸給小人，為后世名士樹立了典范。

唐朝政治開明，國力強盛，天下人或熱衷于邊塞功名，或留戀于田園野趣，令人意氣風發(fā)的“盛唐氣象”使一種對生命充滿希望的喜劇精神充塞于唐人的個性和詩文中，中國戲劇的雛形參軍戲也開始風行起來。參軍戲中一方扮戲弄者，一方扮被戲弄者，有如今日相聲中之“捧哏”與“逗哏”，戲謔之樂盡在其中。這些都使喜劇精神泛化到民間，使喜劇精神不再像魏晉時代那樣僅存在于達者名士的精神世界中，而是讓人們在現(xiàn)實世界里觸手可及。

宋元時期，城市經(jīng)濟的崛起，市民社會的漸成氣候使勾欄瓦肆和雜劇演出盛行起來，民間注重娛樂的泛喜劇精神對官方意識形態(tài)和儒學說教是一種間接的、不動聲色的消解，其大方向是有利于人的主體意識的真正覺醒的，也就有利于真正的喜劇精神的孕育。關漢卿自詡是一顆“蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆”的“響當當一粒銅豌豆”，就是人的主體意識掙脫封建權力體制和名教束縛，對之報以蔑視，從而鑄就主體的內(nèi)在優(yōu)越感，使主體走向真正的喜劇精神的一個典型個案。

明中葉以降，喜劇精神的發(fā)展走向是以對人的“本色”、“童心”和“性靈”的強調(diào)，來攻擊官方意識形態(tài)和封建禮教的虛偽，宣泄對權力體制和等級觀念的仇恨，獲得大快我心、張揚主體獨立精神的效果。徐渭主張罵則痛罵、哭則大哭、笑則大笑，在戲劇藝術上“賤相色、貴本色”，自負“眾人所忽余獨詳，眾人所旨余獨唾”，[3]（P.62）就是在鼓吹個性的多元化。袁宏道申言“入理愈深，去趣愈遠矣”，明確反對思想文化的大一統(tǒng)和整體性，推而言之，自然就是主張人各護持其“性靈”，這樣“人生方有樂趣可言”。吳偉業(yè)也承認“人茍不為名教束縛，則淫佚之事何所不有”[3]（P.321），倒也說明了只有放棄對權力話語的順從，卸下道德說教等虛名的拘束，解放主體的感性，才能體驗真正的生存樂趣；更有趣的是，吳偉業(yè)發(fā)現(xiàn)那些俯首作權力話語應聲蟲的所謂有志之士，到頭來往往枉為官方一世奴才，到頭來仍落得兩手空空，一生蹉跎，未了只能作“世路悠悠，人生如夢，終身顫倒，何假何真？”[3]（P.321）的嗚咽，欲哭無淚。

當然明中葉以降的先知先覺者并未停留在對人的“真性情”和主體性的一味張楊上，畢竟這還不能構成完備的喜劇精神。只有當他們不僅張楊主體性，還培養(yǎng)真正的主體優(yōu)越感，并能以個人嘲笑“眾數(shù)”，取笑那還為大多數(shù)人墨守謹從的主流意識形態(tài)時，喜劇精神才在他們心目中真正生成。江盈科曾為《雪濤小史》作序云：

 

善乎李君實先生之言曰：“孔父大圣，不廢莞爾，武公抑畏，猶資善謔。”仁義素張，何妨一馳，郁陶不開，非以滌性。唯達者坐空萬象，恣玩太虛，深不隱機，淺不觸的；猶夫竹林森峙，外直中通，清風忽來，枝葉披亞。有無窮之笑焉，豈復有禁哉？

 

表明真正有喜劇精神的人往往坐空萬象、卸去所有心靈的障礙或思想禁忌，這樣方能享無窮之笑。馮夢龍編有《古今譚概》，宣稱“古今世界一大笑府，我與若皆在其中供話柄。不話不成人，不笑不成話，不笑不話不成世界。”“笑人者亦復笑于人，笑于人者亦復笑人，人之相笑寧有已時？”馮夢龍也曾嘲笑“那孔子老頭兒”“絮絮叨叨說什么道德文章，也平白把好些活人都弄死。” [5]（P.367）從中可以看出馮夢龍蔑視一切權威和禁忌的反叛立場和對自我的充分肯定。

同樣反感道德說教的陳詞濫調(diào)，劇作家徐渭和李漁則在他們的戲文中滲透了充足的喜劇精神。徐渭的《四聲猿》和李漁的《風箏誤》俱能“于嘻笑詼諧之處，包含絕大文章”（李漁論科諢語）。徐渭在《歌代嘯》雜劇中說：

 

謾說矯時勵俗，休牽往圣前賢。屈伸何必問青天。未須磨慧劍，且去飲狂泉。世界原稱缺陷，人情自古刁鉆。探來俗語演新編。憑他顛倒事，直付等閑看。

 

就是對自己的喜劇文藝觀的最好概括。同樣李漁也在《風箏誤》的收場詩中自況：

 

        傳奇原為消愁設，費盡杖頭歌一闋。何事將錢買哭聲，反令變喜成悲咽。惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂。舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投。

 

這同樣是對喜劇精神的標舉，從中可以感受到人的主體自我意識的強健和內(nèi)在優(yōu)越感的勃發(fā)。這正如王國維所言“夫能笑人者，必其勢力強于被笑者也，故笑者實吾人一種勢力之發(fā)表。”（《人間嗜好之研究》）

時至近現(xiàn)代，中國處于內(nèi)憂外患之中，但喜劇精神的倡導仍不乏其人。梁啟超就曾強調(diào)以趣味為人生的根柢：“假如有人問我：你信仰什么主義？我便答道：我信仰的是趣味主義。有人問我，你的人生觀拿什么做根柢？我便答道，拿趣味做根柢。”[6]王國維總結了中國人喜劇精神的衍變趨勢，認為：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨。非是而欲饜閱者之心，難矣。”（《<紅樓夢>評論》）林語堂看到“失去簡樸性”的文明社會到處充滿困擾，提出以人類的心智對文明的缺陷和丑陋付之一笑。雖然他以幽默來救人心的企圖不逢其時也不得其法，但其對幽默精神的首倡之功是不可磨滅的。魯迅強調(diào)以“看所謂正經(jīng)事，但必須想一想”的態(tài)度來顛覆官方意識形態(tài)的宣傳說教，錢鐘書認為幽默是一種顛覆各種觀念體系的區(qū)隔和障礙后主體生命力的自由宣泄。這些都是喜劇精神在20世紀的新走向。

80年代以來，喜劇和幽默研究曾隨當時的學術熱潮一道風行一時，《喜劇心理學》、《喜劇創(chuàng)造論》和《中國現(xiàn)代喜劇觀念研究》等一批專著陸續(xù)問世，對喜劇精神都有涉及。張健認為原始人類伴隨巫儀活動形成的兩種心理活動模式------驅(qū)除模式和祈祝模式------是后世中國人喜劇精神的源頭。張健認為：“中國古代喜劇的起源同原始巫儀有關。從喜劇起源的角度，我們可以將這種原始巫儀分為兩種基本類型：祈祝模式和驅(qū)除模式。大量的文化人類學、民族學和民俗學材料表明，這兩種基本模式中的任何一種都可以激發(fā)初民的歡樂意識，而正是在這種儀式化的處于生命高峰體驗下的歡樂意識中孕育了喜劇美的原始基因。祈祝模式通過對豐年、成功和種的延續(xù)的求祈或歡慶，滿足人們的生存意愿；驅(qū)除模式通過對災難、瘟疫、厲鬼等不詳因素在虛擬情境中的驅(qū)除，泄導人們恐懼和憎惡的情緒，以期達到凈化生存環(huán)境的主觀目的。隨著原始巫儀逐漸世俗化的歷史進程，這兩種模式便分別成為后世肯定性喜劇和否定性喜劇的早期原形。” [7]（P.62）這就從源頭上辨別出中國人喜劇精神生成的文化基因或文化密碼。

 

在西方，喜劇精神也是由來已久。亞里斯多德發(fā)現(xiàn)人能從摹仿中獲得樂趣，那些在現(xiàn)實中本來會引起痛苦、恐懼、不快的事物，一經(jīng)摹仿也變得可使人愉快。為什么摹仿丑的東西反而會給人帶來快樂呢？無非是在摹仿中原先消極的事物失去了它的破壞性，完全成為審美的對象，原先引起人們緊張的事物現(xiàn)在成為審美觀照中不再具有威脅和傷害性的東西。這樣人們便體驗到由面對真實事物的緊張和面對模擬事物的虛無所形成的情緒上的落差，輕松的笑聲和喜劇的效果也就油然而生。這種喜劇精神的實質(zhì)也可以說是對造成緊張與壓抑的事物的蔑視和嘲弄，是主體意識力圖恢復優(yōu)越感的一種表現(xiàn)。                            

英國風俗喜劇創(chuàng)立者本·瓊生首次將“幽默”概念引入喜劇研究，他在喜劇《人各有癖》中認為，每個人都具有人類人格中某些突出的因素，在生活中，有些性格因素泛濫起來遮蔽其它的因素，喜劇的目的就是要表現(xiàn)這種情況下人與人之間發(fā)生的沖突。但這些性格被本·瓊生限制為是人類的丑行而非惡行，從而使喜劇有別于悲劇。本·瓊生的理論實際上也就是對人性的丑陋面的蔑視，在嘲弄中顯出正義力量的優(yōu)越感。             

英國哲學家霍布斯則認為喜劇精神來源于主體自覺高于別人或自己的過去的優(yōu)越感。他的這一學說在西方有重要而長遠的影響，幾乎成為他身后談論喜劇精神和幽默的學者必提的觀點。這一觀點與柏拉圖的某些觀點似乎也有淵源關系。柏拉圖在《理想國》中曾借蘇格拉底之口說：“看見旁人在做我們自己所引以為恥而不肯做的事，不但不討厭，反而感到快活” ，人們習慣于“拿旁人的痛苦來讓自己取樂”。這些話可能啟發(fā)了霍布斯的思想。

游戲精神是喜劇精神的重要組成部分。在西方，“游戲說”一開始是關于藝術本質(zhì)和起源的學說，它強調(diào)藝術和游戲具有共同的特點，都不受外在目的的束縛。意大利哲學家馬佐尼較早把摹仿和游戲的概念聯(lián)系起來，認為藝術的定義是“一種摹仿的游戲”?？档聟^(qū)別了藝術和勞動這兩種人類活動，認為藝術不同于受束縛的手工藝勞動，它是想象力和理解力的自由和諧的游戲。

席勒發(fā)展了康德的游戲概念，在《審美教育書簡》中把“游戲沖動”作為一個中心問題提出。“游戲”一詞可以說是自由的同義語。席勒認為，人在自由中才是全人，不是分裂的人。他在第十五封信里說：“只有當人是完全意義上的人，他才游戲；只有當人游戲時，他才完全是人。”游戲沖動既能駕馭生活（感性沖動的對象），從生活中取得素材，也能創(chuàng)造形式（理性沖動的對象），用形式體現(xiàn)精神。席勒的游戲說已不再僅僅是關于藝術的本質(zhì)和起源的學說，而是關于人的學說。席勒之所以認為人的本性就是游戲，是基于對人具備“美的天性”的認識。在他看來，“指導人們行為的，不是對外來的習俗的愚蠢的摹仿，而是自己的美的天性。”[8]（P.154）因為人們游戲的對象是美，而人具有“美的天性”，所以游戲也就成了人的本性。人、游戲、美、自由在席勒這里形成了一種統(tǒng)一。人的本質(zhì)就體現(xiàn)在陶醉于追求美的愉悅的游戲中，因此游戲原本就該是人的根本生存狀態(tài)。[9]

比席勒更進一步，荷蘭學者胡伊青伽明確地提出“人是游戲者”的命題。胡氏在把“人是游戲者”與以往關于人的兩個最重要的命題即“人是理性者”和“人是制作者”相比較之后，指出了后兩個命題的片面和局限，認為他提出的“人是游戲者”的命題更為本源。[10]（P.15）

18世紀法國喜劇大師莫里哀是位具有充沛的喜劇精神的藝術家，他對喜劇藝術一往情深，甚至最終死在一次演出之后，可謂為喜劇事業(yè)奉獻了一生。他不僅蔑視上層人物，而且也敢于蔑視喜劇藝術的成規(guī)：亞里士多德說的喜劇不宜摹仿上流社會人物的規(guī)定。其《偽君子》、《婦人學堂》把連法國國王都懼讓三分的教會都作為嘲笑的對象。

黑格爾認真思考了為什么喜劇中主人公的智力失敗、希望破滅的結局沒有導致悲劇意味，反而使人感受到愉快氣氛的原因。他認為“喜劇只限于使本來不值什么的，虛偽的，自相矛盾的現(xiàn)象歸于自毀滅。”[11]（P84）即本來就應該受到蔑視的東西最終受到蔑視。

蘇格蘭心理學家貝恩認為“喜劇性表現(xiàn)的是‘強迫性’嚴肅的毀滅”，“笑是嚴肅的反動”，[5]（P337）意味著喜劇精神包含著對權威和壓抑的蔑視和顛覆意向，這與法國學者彭約恩所說的“笑是自由的爆發(fā)，是自然擺脫文化的慶賀”[5]（P32）有異曲同工之妙。

法國生命直覺主義哲學家柏格森在其喜劇理論專著《論笑》中認為喜劇表現(xiàn)活的生命中表現(xiàn)出的機械性、呆滯性和笨拙感，它摹仿活人身上缺乏靈活性的機械呆板的部分，表現(xiàn)其與生命之流相對立的僵化行為。[12]（P80）喜劇精神因而就是對活的生命陷入機械化的生存狀態(tài)的蔑視和嘲弄。這一觀點可用來反對權威主義與等級制度，比如西方霸權主義者總想把一切即定統(tǒng)治秩序用法律手段和民主說教固定下來，而人類的生命之流是綿延不居的，人類的運化也生生不息，權威的意圖因此必然因僵化而最終毀滅，成為喜劇的對象。

柏格森的喜劇理論，是西方現(xiàn)代幽默理論的兩大支柱之一。而另一大支柱，就是弗洛伊德的“心力節(jié)省說”。弗洛伊德在其幽默理論專著《詼諧及其與無意識的關系》中認為在幽默情境中“人的一部分心力早先用來集中貫注于某一特殊心靈渠道，現(xiàn)在已經(jīng)變得用不著了，因此這一部分心力可以自由發(fā)泄出來，這就會產(chǎn)生笑。” [13]（P212）言下之意，當我們突然發(fā)現(xiàn)原先被激發(fā)起來以應付某種緊張局面的情緒現(xiàn)在突然因為一個喜劇情境的出現(xiàn)而顯得多余和不必要時，令人發(fā)笑的喜劇效果就會油然而生。這種觀念背后的依托還是在于使人突然感到自我的優(yōu)越感。

美國符號美學家蘇珊·朗格從生命具有主動適應社會環(huán)境以恢復平衡的生命節(jié)奏的角度闡述了喜劇精神，她認為主體的獨立自足意識表現(xiàn)在一個人“不僅和周圍成員保持著外在的和感官上的接觸，而且還能有意識地與那些現(xiàn)時并不在場或遠在異地的人保持著精神上的聯(lián)系……符號結構創(chuàng)造了這個包羅萬象、無限廣闊的世界，靈活的思維是人類用來探索這個世界的主要手段……人類這種生命感覺就是喜劇的本質(zhì)。”[14]（P383）朗格的這種理論，也是在根本上肯定人類在精神自主方面的不可泯滅的優(yōu)越感，人可以在精神上通過廣闊的符號結構主導自己的情感方向，喜劇精神因而就是人類在精神上與現(xiàn)實或未來的成功和希望保持聯(lián)系，從而激勵自己保持信心和優(yōu)越感的一種心理素質(zhì)。

最后，讓我們來領略一下加拿大心理學家閔德斯在《笑與解放》中論述的具有后現(xiàn)代色彩的喜劇精神和幽默精神。他認為幽默可以幫助人們擺脫習俗、自卑、語言乃至自我的束縛，將人們與世界的舊的精神聯(lián)系暫時切斷，從而幫助人們以一種欣賞生活中的可笑之處、嘲笑自己的困境的眼光來看世界。閔德斯的主張，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義蔑視一切壓抑因素的精神取向，他主張對任何禁忌和壓抑都不屑一顧，認為不妨“把生活當成一場沒有人會贏的游戲，一場沒有必要取勝的游戲”，并且認為“幽默是處于劣勢者的武器”。從中我們可以看出他心目中的喜劇精神也念念不忘對主體精神上的內(nèi)在優(yōu)越感的奮力爭取和護衛(wèi)。

 

三、人類喜劇精神的價值取向

 

人類喜劇精神的取向，指人類的知覺、情感、意志在喜劇世界觀作用下所貫注的若干方向。這里，筆者試著將人類喜劇精神的取向分為五種。

 

1、知之者不如好之者  好之者不如樂之者 / 游戲——狂歡意向    在這種精神狀態(tài)中，人陶醉于游戲之樂和狂歡之喜中達到渾然忘我，“思與境偕”的狀態(tài)，恰如孔子所言“樂以忘憂，不知老之將至”。這是一種沒有痛苦和死亡陰影遮蔽的純粹的生命快感。健康的體魄與和諧的環(huán)境使人能專注于感官的體驗和智力的游戲，生命之流在天然趣味中悄然運化，綿延不絕，人們仿佛又回到童真的樂趣之中。袁宏道在《敘陳正甫會心集》中所說的一段話堪為這種狀態(tài)的絕佳描繪：

 

世上所難得者唯趣……夫趣得之自然者深，得之學問者淺。當其為童子也，不知有趣，然無往而非趣也。面無端容，目無定睛，口南南而欲語，足跳躍而不定。人生之至樂，真無逾于此時者。孟子所謂不失赤子，老子所謂能嬰兒，蓋指此也……山林之人，無拘無縛，得自在度日，故雖不求趣而趣近之。愚不肖之近趣也，以無品也。品愈卑故所求愈下，或為酒肉，或為聲伎，率心而行，無所忌憚。自以為絕望于世，故舉世非笑之不顧也。此又一趣也。迨夫年漸長、官漸高、品漸大，有身如桎，有心如棘，毛孔骨節(jié)俱為聞見知識所縛，入理愈深，然去趣愈遠矣。

 

為什么人在游戲狀態(tài)中能全身心投入而渾然忘我呢？伽達默爾的游戲觀或許可用來解釋一番。伽達默爾認為決定游戲的不是游戲參與者的意識而是游戲本身，即一個人一旦進入一種游戲的體制，游戲規(guī)則就開始發(fā)揮作用，支配游戲者傾心投入游戲中，就像足球場上裁判一聲哨響，運動員立刻把一切雜念都丟棄一邊，在足球比賽規(guī)則的支配下全神貫注、各盡所能一樣。巴赫金所說的狂歡節(jié)文化也一樣，人們在狂歡節(jié)上是按狂歡節(jié)的“第二種生活方式”的游戲規(guī)則來活動的。這也好比中國的春節(jié)，在春節(jié)期間，自有過年的習俗作為主宰性的游戲規(guī)則決定人際關系的范式，中國人在春節(jié)的游戲體制中，才能在辛苦了一年之后一起約好了放松和放縱一番，所謂游戲——狂歡意向，大致就是這個意思。

 

2、奪他人酒杯 澆自己塊壘 / 隱喻——宣泄意向   這一意向的要領是“托物言志”、“借景抒情”，或者說是“含沙射影”、“指桑罵槐”，有話不便直說，采用隱喻和移情的方法，將主體精神投射到一個對象中，一泄心中塊壘。中國文學史中一直有“比興”的傳統(tǒng)，比興就是一種隱喻。先秦俳優(yōu)在勸諫大王時有話不敢直說，便借寓言道出，在滑稽趣味中寄寓深意，也是一種隱喻思維方式。弗洛伊德論幽默時提出笑話是性欲和攻擊欲的替代性滿足，這是用隱喻的思維來解釋幽默，與他釋夢的思維方式是一致的。用隱喻來宣泄情感，表示對壓抑與禁忌的輕蔑，突顯自我價值，保持或恢復主體的優(yōu)越感就是隱喻——宣泄意向的要義所在。李贄更認為創(chuàng)作戲劇活動也整個是一種隱喻活動。他在《焚書·雜說》中有感而發(fā)：

 

且夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文也，其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄積既久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之塊壘，訴心中之不平，感數(shù)奇于千載。既已噴玉吐珠，昭回云漢，為章于天也。遂亦自負，發(fā)狂大叫，流涕慟哭，不能自止，寧使見者聞者切齒咬牙，欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火。

 

這種觀點，繼承了司馬遷發(fā)憤著書說和韓愈不平則鳴說的余緒，強調(diào)借戲劇來渲泄主體情感，快慰己心。對這種快慰的效果，尤侗也有精彩的描述，他稱戲曲可以令“觀者目搖神愕，而作者幽愁抑郁之思為之一快。”（《尤西堂全集·西堂雜俎》）李漁也曾表達過相似的看法，他自謂“予生憂患之中，處落魄之境，自幼至長，總無一刻舒眉。惟于制曲填詞之頃，非但郁借以舒，慍為之解，且嘗撍作兩間最樂之人，覺富貴榮華，其受用不過如此。”（《閑情偶寄·詞曲部》）

 

3、奪胎換骨 點鐵成金 / 戲擬——反諷意向    這一意向的旨趣在于從游戲性的摹仿中取樂。任何正經(jīng)事一經(jīng)摹仿，就有可能落入荒誕不經(jīng)中，而任何丑陋的人或事一經(jīng)摹仿，也會墮入滑稽不堪中。亞里士多德最早發(fā)現(xiàn)了這一秘密，他在《詩學》中談論過模仿和喜劇的關系。同樣，在中國古代，滑稽模仿是先秦俳優(yōu)們的能事，所謂“優(yōu)孟衣冠”就是指一則關于滑稽模仿的典故。巴赫金論述中世紀和文藝復興時期平民百姓在狂歡節(jié)的廣場上玩的“加冕——脫冕”游戲就是一種戲擬；而塞萬提斯筆下的堂吉柯德先生于無意識中戲擬騎士的作派，把路上遇到的農(nóng)家女子奉作自己發(fā)誓效忠的貴婦人，把田野里的風車當作考驗自己勇氣與武功的邪惡的敵人而與之大戰(zhàn)一場，使讀者在忍俊不禁的笑聲中識破騎士精神裝模作樣的假面具，騎士精神便在這反諷中應聲落馬、斯文掃地、大失顏面。由此可見戲擬——反諷這種喜劇精神意向的解構威力。明代程羽文論雜劇時認為作者“不能直寫而曲摹之，不能莊語而戲喻之。”（《盛明雜劇》）算是認識到了戲擬的作用，但是他并沒有真正透徹地認識到戲擬的價值。對于藝術來說是“文貴曲”，即使能直寫，也不如曲寫更易出彩。當代作家中自覺運用戲擬——反諷手法的人漸漸增多，王小波、王朔都是。而戲擬《西游記》中故事和人物的電影《大話西游》運用反諷所引起的喜劇效果也是非常強的。他們多少都可算是塞萬提斯的學生。

 

4、順逆一視 欣戚兩忘 / 幻設——自足意向  人類自古以來都是以功利主義為價值觀的主流的，人們對功名利祿的熱衷往往遮蔽了對生存意義的追問和焦慮，心情也常在功利角逐中患得患失，惶恐不安，內(nèi)中沒有定力。在平靜的日子里，你看不出他們像浮萍一樣船下無錨，但一旦遇到命運的風浪，他們便方寸大亂，喜怒無常，精神脆弱，意志崩潰，這完全是因為人們在精神上向無依皈，從沒有一片自己的精神家園。像陶淵明那樣不以心為形役，像蘇軾那樣淡定于“一簑煙雨任平生”，將人生的順境與逆境不太當回事的氣魄又有幾人具備？中國道家哲學鼓吹的就是這種淡淡的喜劇精神境界。這又有點像弗洛伊德說的“超我”，弗洛伊德說具備喜劇精神的人看世人的煩惱，就像成年人看兒童的煩惱一樣，覺得他們的那一點小心思是完全微不足道的。英國學者李斯托威爾也主張人應從嚴肅、認真的日常生活的真實感情中解脫出來，甚至不妨以理想自我嘲笑一下在現(xiàn)實中扮演著一個連自己也不滿意的角色的現(xiàn)實自我，借以減輕生活中的苦惱。馬爾蒙代爾說人們嘲笑自己時，往往存在著的“雙重自我”亦是此意。而“雙重自我”在陶淵明那里就是“心”與“形”，也就是我們現(xiàn)代人所說的靈與肉的區(qū)別。以靈魂深處理想狀態(tài)中的、符合自己對自己的期許的自我，來嘲笑一下不得不在現(xiàn)實中扮演一些身不由已的角色的自我，可以使我們在幻想中維持自己內(nèi)心的優(yōu)越感而不致于在現(xiàn)實的重壓中萎靡不振。老子說“吾所以有大患者，為吾有身，及吾無身，吾有何患？”據(jù)說就是一種可以讓人同生死、齊物我的玄思妙想。那是另一種對肉身苦樂和現(xiàn)實榮辱的疏遠和輕蔑之情。

順逆一視、欣戚兩忘的另一層意思是以人類整體生命的不斷再生和永恒喜劇看待個體生命的那么一點點悲劇，在幻設中看到世間一切都在按生命的規(guī)律運作，個體只要順應自然就行了。蘇軾在《前赤壁賦》中說“蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無窮盡也。而又何羨乎？”道出了這種雖未能徹底泯除自我的內(nèi)心矛盾沖突但又不乏一定慰籍價值的精神意向的旨趣所在。它使一個人內(nèi)心進行自我對話，與在場不在場的人與物發(fā)生精神上的聯(lián)系，使個人擺脫純粹個人化視角的狹隘意識“看開一點”。這“看開一點”究竟是什么意思呢？李鴻章自炫“受盡天下百官氣，養(yǎng)成胸中一段春”或可為之作一注腳。

 

5、你方唱罷我登場 為他人作嫁衣裳 / 悖謬——隱嘲意向    西方現(xiàn)代幽默理論向來強調(diào)喜劇性的核心特質(zhì)是不諧調(diào)性，也就是悖謬性。人類的動機、行為與結果常常背道而馳；人類的觀念體系與價值觀系統(tǒng)常常漏洞百出、自相矛盾；官方意識形態(tài)常常打擊反對派和自由主義者，誰知威脅往往從統(tǒng)治階層內(nèi)部產(chǎn)生；“資產(chǎn)階級為發(fā)財而訓練一批批喪失土地的無產(chǎn)階級幫自己干活掙錢，誰知暗地里卻培養(yǎng)了自己的掘墓人”，這些都是一種悖謬性。黑格爾認為可笑性建立在本質(zhì)與現(xiàn)象、目的與手段、動機與效果、主觀與客觀等關系之間的自相矛盾和不協(xié)調(diào)上，即是一種對人類行為中悖謬性的深刻認識?；恼Q派戲劇理論更是認為人類生活中處處存在著荒謬和怪誕，生命存在本身都被認為是荒謬可笑的?！独献印氛f“大道廢，有仁義；慧智出，有大偽；六親不和，有孝慈；國家昏亂，有忠臣。”又說“自伐者無功，自矜者不長”、“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨”，說的也是人類的不諧調(diào)性?！痘茨献印分幸舱f“求美則不得美，不求美則美矣”，亦對人類動機與效果的悖謬發(fā)出調(diào)侃之聲。曹雪芹在《紅樓夢》中譏諷世上的庸人競相追逐名利，“亂哄哄你方唱罷我登場”，到頭來仍不免被權力體系耍弄，被他人利用，落入血本無歸的“為他人作嫁衣裳”的可笑可憐境地。倘人們能具備發(fā)現(xiàn)世事萬物表象下面的悖謬的能力，自然可以在對丑陋的蔑視與對自我的優(yōu)越感中培養(yǎng)起“笑天下可笑之人”的喜劇精神。